«Guarda, mi sono fatto anche le scarpette da yuppie. 180 dollari a paio […]. Le donne degli anni Ottanta vanno matte per le scarpe.»
È una battuta pronunciata scherzosamente dal personaggio interpretato da Andy Garcia in Black Rain – Pioggia sporca [Black Rain] di Ridley Scott. Anno di grazia 1989.
Siamo al crepuscolo di un decennio controverso, e il cinema ha già ampiamente riconosciuto i modelli (e gli stereotipi) che lo hanno contraddistinto e può permettersi di ironizzarci sopra.
Forse, è bene partire proprio da qui, dall’epitome di una decade ancora oggi parzialmente fraintesa, non ri-compresa all’interno di specifiche coordinate teoriche. Gli anni Ottanta sono probabilmente il periodo del cinema americano su cui si è maggiormente sorvolato: troppo forte il trauma della fine della New Hollywood e del suo rinnovamento iper-autorialista, troppo categorica la tentazione di ascriverne criteri e misure all’interno di categorie di comodo (e di superficie). Persino un gigante come Franco La Polla vi dedica poche pagine all’interno del suo seminale Sogno e realtà americana americana nel cinema di Hollywood, parlandone come di un’«epoca […] del disimpegno, dell’intrattenimento, della spettacolarizzazione acritica della realtà»(1) e denunciandone la «stretta dipendenza dalla gnoseologia televisiva.»(2). «Nel mondo ottantesco dei gadget elettronici, nella società che ha realizzato la realtà nello spettacolo, – chiosa pessimisticamente La Polla – una coscienza del cinema è già quasi un umanesimo.»(3)
A mo’ di boutade, si potrebbe dire che è comprensibile il desiderio di trascurare un decennio che si apre con il boicottaggio alle Olimpiadi di Mosca (20 gennaio), la morte di Hitchcock (29 aprile), l’elezione di Ronald Reagan (4 novembre), la fallimentare release de I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980] (19 novembre) e il brutale omicidio dell’icona John Lennon (8 dicembre) e si chiude con uno sconvolgente venerdì nero per la Borsa (e il susseguente crollo delle illusioni di cartapesta di un’intera Nazione) e con l’invasione di Panama ordinata dal nuovo presidente George Bush Sr. Degli anni Ottanta si parla spesso per convenzioni e preconcetti, tanto che anche uno dei maggiori studiosi del periodo – l’americano Stephen Prince – stigmatizza l’onnipresenza di «mitologie che […] distorcono realtà complesse e spesso contraddittorie a causa di un eccesso di semplificazione.»(4)
Nell’immaginario popolare, gli eighties sono la decade del corpo (la teoria dell’hard body proposta da Susan Jeffords diventa – come nota anche Robert Sklar (5) – una vera e propria strategia retorica) e della sua sempre più assoluta centralizzazione all’interno dell’immaginario popolare; sono altresì gli anni del neo-conservatorismo e del rampatismo yuppie, del neo-liberismo assoluto (l’«impero dei consumi» teorizzato da Charles Maier) e di un rinnovato nazionalismo che è perfetto controcampo di un un individualismo quasi reazionario. Sono anche gli anni della vieppiù capillare penetrazione della tecnologia nella vita domestica, simboleggiata – quantomeno sul versante strettamente audiovisivo – dalla fabbricazione del videoregistratore. In breve: un momento storico caratterizzato da un complesso sistema ideologico e socio/politico orbitante intorno alle strategie economico/finanziare imposte dalla Reaganomics.
Da un punto di vista strettamente cinematografico, la vulgata vuole gli anni Ottanta come «il decennio del blockbuster» (o della high-concept formula di cui parla Stephen Prince), dell’estetica patinata del videoclip (l’MTV-chic) o, più finemente, come l’epoca della metafiction, del postmoderno, del double coding, del pastiche, dell’autoreferenzialismo da «fine della storia» e da «fine dei grandi racconti»(6), sfociato in una forma di disimpegno opposto ad una pur breve stagione di cinema socialmente impegnato e, talvolta, persino protestatario.
Quasi tutto più o meno vero, ma basterebbe scorrere un elenco di alcuni fra i maggiori film statunitensi usciti nel 1980 per ravvisare una complessità capace di trascendere qualunque schematizzazione: Accordi sul palcoscenico di Jerry Schatzberg, L’aereo più pazzo del mondo di Jim Abrahams e David e Jerry Zucker, American Gigolo di Paul Schrader, Atlantic City, Usa di Louis Malle, The Blues Brothers di John Landis, Bronco Billy di Clint Eastwood, I cavalieri dalle lunghe ombre di Walter Hill, il già citato I cancelli del cielo, Cruising di William Friedkin, The Elephant Man di David Lynch, La fantastica sfida di Robert Zemeckis, Fog di John Carpenter, Gente comune di Robert Redford, Il grande uno rosso di Samuel Fuller, HealtH di Robert Altman, Home Movies – Vizietti familiari di Brian De Palma, L’impero colpisce ancora di Irvin Kershner, Io, Willie e Phil di Paul Mazursky, Maniac di William Lustig, La nona configurazione di William Peter Blatty, Una notte d’estate – Gloria di John Cassavetes, Permanent Vacation di Jim Jarmusch, Popeye – Braccio di ferro di Robert Altman, Shining di Stanley Kubrick, Snack Bar Blues di Dennis Hopper, Stardust Memories di Woody Allen, Superman II passato da Richard Donner a Richard Lester, Toro scatenato di Martin Scorsese, Vestito per uccidere di Brian De Palma, Una volta ho incontrato un miliardario di Jonathan Demme, Windows di Gordon Willis, cui bisognerebbe aggiungere fenomeni dallo straordinario impatto sull’immaginario collettivo come Laguna blu di Randal Kleiser, Saranno famosi di Alan Parker o Venerdì 13 di Sean S. Cunningham.(7)
Non si tratta di una lista esclusivamente compilativa a uso e consumo di qualsivoglia inventario, quanto di un piccolo catalogo su cui è bene ragionare per intravedere le avvisaglie di un significativo cambio di rotta rispetto al decennio precedente. Non sono presenti, di fatto, solo opere-ponte tra la New Hollywood e una neonata estetica barocca (I cavalieri dalle lunghe ombre, Il grande uno rosso) ma anche film già capaci di fissare le nuove ossessioni del decennio (l’intuizione è fin autoevidente nel caso p.e. di American Gigolo, Vestito per uccidere o anche di Windows e dello stesso Laguna blu); di individuare nel cinema di genere una nuova possibile chiave di lettura della realtà (non è un caso l’abbondante presenza di horror: Fog, Maniac, La nona configurazione, Shining, Venerdì 13, senza contare che la satira demenziale di Abrahams e dei fratelli Zucker conserva epigoni ancora oggi); diretti da grandi autori già in grado di imprimere una svolta più o meno radicale rispetto al loro cinema neo-hollywoodiano (i due film di Altman, Gloria, Stardust Memories, Toro scatenato), dalle autorialità forti più rappresentative dell’intero decennio (Carpenter, De Palma, Scorsese) o da giovani registi che avrebbero riparametrato alcune coordinate del cinema a venire (Jarmusch e Zemeckis su tutti); persino di pellicole su cui è bene riflettere per capire in che modo siano scese a patti con le logiche dell’industria, blockbuster segnati da una conseguente e problematica (forse solo presunta) de-autorializzazione (L’impero colpisce ancora[8] e Superman II).
In fondo, dietro l’estetica unisex del decennio del look (contemporaneamente «sguardo» e «modo d’apparire»), dietro le logiche del pop e della nuova estetica postmoderna, ben al di sotto di maglioni oversize, spandex e colori elettrici, si nascondono le ombre di un momento storico più turbolento e inquieto di quanto si possa pensare. Gli anni Ottanta, in verità, sono, tra le altre cose, anche quelli del dimenticato conflitto in Nicaragua(9) (il quale, come ulteriore nota di merito, né Bocchi né il prefatore Mario Maffi omettono di menzionare), una covert operation (come quella coeva in Afghanistan) che Mario Del Pero, nel suo fondamentale volume Libertà e impero, non esista a definire «illegale»(10). Sono una decade in cui l’America “riarma” il nemico iraniano, dove si agitano i fantasmi dell’AIDS mentre indietreggia la minaccia sovietica, in cui l’indebitamento pubblico e privato cresce progressivamente e a dismisura e la spaccatura tra classi più e meno abbienti amplia sensibilmente la propria forbice.
Insomma, al di là dell’estetica delle superfici e del culto edonista del benessere emerge la palude del rimosso: l’antefatto, volendo, di un perfetto film dell’orrore e proprio l’horror – come non manca di sottolineare Bocchi nello splendido sottocapitolo dedicato al New Horror – assume una nuova «competenza ermeneutica»(11).
Invasion USA. Idee e Ideologie del cinema americano anni ’80 di Pier Maria Bocchi (Bietti Heterotopia 2016, pp. 203) parte proprio da qui, da un puntiglioso studio di dinamiche non solamente ideologiche ma anche industriali, antropologiche, sociali e storico-politche con cui il cinema ha dialogato, spesso compreso, talvolta diagnosticato, sovente restituito attraverso inedite forme rappresentative la cui longa manus – e l’autore ne è consapevole(12) – arriva fino all’oggi (si pensi anche solo alla formula del blockbuster corporativo o alle strategie di riproduzione e formalizzazione della violenza). Non si tratta esclusivamente di restituire dignità critico/teorica ad un decennio sovente afflitto dai cascami di una retorica metodologica da ripensare (Bocchi parla di «maleducazione a un cinema che, per complessità e proposta, per rivoluzione industriale e connessione con la realtà, supera ai numeri quello degli anni Settanta»[13]) quanto di indagare la carne(14) stessa del cinema di quegli anni per verificare sul campo la validità di certi assunti, smentirli laddove necessario e configurare nuove categorie di interpretazione nei casi in cui ve n’è bisogno (il capitolo dedicato alle (s)proporzioni sancisce un primum teorico con cui è forse buona cosa fare i conti). Senza, però, scrivere una controstoria o scivolare nel rischio del revisionismo fine a se stesso. L’intento del volume non è certo quello di ridimensionare quei testi il cui portato teorico è oggi universalmente (e comprensibilmente) accettato, né tantomeno di confutare il rilievo di film capaci di segnare l’immaginario collettivo inter-generazionale. Piuttosto, Bocchi adotta una prospettiva inedita, talvolta chiamando in causa film la cui importanza e il cui interesse risultano assai meno storicizzati, per poter meglio indagare la realtà di uno scenario profondamente composito.
In sintesi, non è, qui, solamente questione di rimettere in proporzione, quanto di rimettere in prospettiva. L’unico modo, probabilmente, per restituire idee, ossessioni, aporie, criticità e discrasie di un’intera produzione cinematografica al di là di ogni proverbiale dogmatismo (al lettore il piacere di scoprire perché 9 settimane e ½ [9½ Weeks, Adrian Lyne, 1986] sia un film «funereo» e non liquidabile come biasimevole chic pornography o perché l’eponimo Invasion U.S.A. [id., Joseph Zito, 1985], interpretato da Chuck Norris, sia un film degno di interesse, non necessariamente di rivalutazione].
Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80 si compone di cinque capitoli. Se i primi quattro individuano sovrastrutture utili a ri-coordinare modi e forme di infiltrazione e apprensione del cinema nei meccanismi della realtà e nelle articolate mitologie dell’immaginario, il quinto prevede l’analisi di 20+1 titoli in grado di garantire un riscontro rispetto alle precedenti intuizioni. Ad essere prese in esame non sono ovviamente pellicole canonizzarte, ma opere – spesso dimenticate e tralasciate (e, fra di esse, anche qualche gioiello da riscoprire come il misconosciuto All’improvviso uno sconosciuto [Lady Beware, 1987] di Karen Arthur) – in grado di comporre una mappatura di tendenze, tematiche, ossessioni, punti critici e scarti imprevisti di un’intera produzione indagata nelle sue più minute correlazioni con l’industria e la realtà di cui si è nutrita.
Ne esce così un quadro complesso, lontano dalla facile e già sperimentata codificazione estetica della postmodernità e, contemporaneamente, il racconto di un cinema capace di «trasformare la politica culturale della nazione» (Prince, vedi nota 4) non solo attraverso la pratica assertiva del blockbuster ma grazie al fermento di opere dai mille volti, spesso permeabili alle logiche di genere (e il libro di Bocchi permette di domandarsi anche se, effettivamente, il grimaldello del genere rappresenti ancora oggi una sonda affidabile per leggere la realtà[15]), figlie di una stagione irreplicabile in cui hanno convissuto istanze diversissime e occasionalmente contraddittorie.
Soprattutto, però, si conclude la lettura di Invasion USA con il desiderio irrefrenabile di togliersi i mocassini da yuppie e donare, pur retrospettivamente, il giusto vestito ad un decennio di cinema troppo sbrigativamente liquidato. Ivi comprese le sue idee e le sue ideologie.
Rimettere in prospettiva: La sottile linea blu [The Thin Blue Line, 1988] di Errol Morris – come giustamente argomenta l’autore – si configura come testo fondamentale ancor oggi per dibattere del rapporto tra realtà e “reale” cinematografico.
NOTE
1. F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004, p. 281
2. Ibidem, p. 327
3. Ivi, p. 279
4. S. Prince, Introduction: Movies and the 1980s in S. Prince (a cura di), American Cinema of the 1980s, Library of Congress, I [Trad. del redattore]
5. R. Sklar, Hard Bodies (copri duri) e Small Bodies (corpi piccoli), in R. Sklar, Il cinema degli anni ottanta, a sua vola in G.P. Brunetta (a cura di), Il cinema americano, Einaudi, Torino, 2006, p. 1732.
oInoltre come già si riportava a proposito di un testo sacro della decade quale Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985], lo stesso Sklar sostiene che, negli anni ottanta, i «film sono più importanti che mai come meccanismi di detonazione, scoppi di energia creativa dai quali fluiscono storie, personaggi e immagini» in R. Sklar, op. cit., p. 1727.
6. Cfr. J. Lyotard, La condizione postmoderna.
7. I titoli originali dei film citati sono rispettivamente: Honeysuckle Rose, Airplane!, American Gigolo, Atlantic City, The Blues Brothers, The Long Raiders, Heaven’s Gate, Cruising, The Elephant Man, Used Cars, The Fog, Ordinary People, The Big Red One, HealtH, Home Movies, Star Wars: Epsiode V – The Empire Strikes Back, Maniac, The Ninth Configuration, Gloria, Popeye, Permamnet Vacation, The Shining, Out of the Blue, Stardust Memories, Superman II, Raging Bull, Dressed to Kill, Melvin and Howard a cui seguono The Blue Lagoon, Fame e Friday the 13th
L’elenco, parziale, comprende film imprescindibili per l’immaginario storico-critico e inevitabili preferenze di natura personale.
8. Il problema della paternità autoriale de L’impero colpisce ancora è chiaramente assai complesso e deve tenere conto di una über-autorialità trasversale come quella del mogol George Lucas.
9. Una curiosità: il sottostimato Sotto tiro [Under Fire, 1983] diretto da Roger Spottiswode e co-sceneggiato da Ron Shelton, è un film assai interessante che sceglie come soggetto inusuale proprio il conflitto in Nicaragua (ispirandosi per giunta ad un fatto reale) per riflettere sull’imperialismo americano e, in particolare, su di una forma particolare e subdola di imperialismo dello sguardo.
10. M. Del Pero, Libertà e impero: Gli Stati Uniti e il mondo 1776-2011, Laterza, Bari, p. 548
11. P.M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016, p. 92
12. L’autore lo rimarca più volte nell’introduzione, tanto da concluderla con questa frase:«A proposito dell’eredità degli anni Ottanta.». P.M. Bocchi, op. cit., p. 17
13. Ibidem, p. 13
14. L’ossessione per la carne e per la mutazione (da Carpenter a Cronenberg fino al fondamentale e terminale Society – The Horror [Society, 1989] di Brian Yuzna) è una dei dei principali vettori di riflessioni del decennio, in particolare dell’horror. A tal proposito, scrive Bocchi:«[…] se negli anni Settanta il privato ha fatto di tutto per deflagrare allo scoperto, negli anni Ottanta esso si guarda allo specchio per osservare la propria pelle e la propria carne precipitare.». P.M. Bocchi, op. cit., p. 89
15. Il libro preso in esame permette anche di interrogarsi su un concetto liquido come quello di genere e di connettere certe intuizioni ottantesche alla produzione cinematografica e seriale odierna.
Alberto Libera ©Specchioscuro.it – Ottobre 2016
