Fantascienza filosofica: Lem lettore di Dick

Enrico Petrucci
Philip K. Dick – Lui è vivo, noi siamo morti n. 19/2022
Fantascienza filosofica: Lem lettore di Dick

Tra il febbraio e il marzo 1974, Philip K. Dick ha la famosa sequela di visioni (o allucinazioni) che diventeranno la base per quella serie di riflessioni che porteranno alla Esegesi 2-3-1974 e saranno ispirazione per la successiva trilogia di V.A.L.I.S. Tra le meccaniche innescate in quel periodo della vita dello scrittore, è impossibile non ricordare l’epilogo di una misconosciuta vicenda che lo aveva messo in relazione con un altro grande della fantascienza di allora: Stanislaw Lem, lo scrittore polacco assurto nel 1972 a fama planetaria dopo che il suo romanzo Solaris, del 1961, era stato portato al cinema da Tarkovskij. Lem si era adoperato per dare maggiore risalto a Dick, compatibilmente con il suo operare in un Paese d’oltrecortina, sponsorizzando un’edizione polacca di Ubik, che sarebbe uscita solo nel 1975. I rapporti tra Dick e Lem, a dire il vero, si erano logorati fin da subito. L’autore di Solaris, con il supporto di una delle più prestigiose case editrici polacche, la Wydawnictwo Literackie, aveva dato vita alla collana Stanislaw Lem consiglia, dedicata fantascienza e fantastico. Il volume d’apertura era proprio Ubik. Ma, come da prassi d’oltrecortina, i diritti d’autore acquisiti da Philip K. Dick nel 1972 sarebbero stati pagati in valuta locale, gli złoty, convertibili solo in loco. Dal momento che per Dick recarsi in Polonia rappresentava una soluzione anti-economica, visse tutta l’operazione come una truffa.

Tuttavia, poco dopo le visioni del febbraio-marzo 1974, Dick iniziò a pensare che ci fosse altro sotto quell’operazione di tradurre Ubik in un Paese comunista: forse nascondeva una più ampia cospirazione, volta addirittura a destabilizzare la civiltà statunitense. Ci voleva l’FBI per indagare su queste attività comuniste e antiamericane!

Quasi vent’anni prima, nel 1955, lo stesso Dick era finito nel turbine del maccartismo, ricevendo la visita di una coppia di agenti, probabilmente per l’attivismo socialista e di sinistra dell’allora sua seconda moglie, Kleo Apostolides. Alla fine tutto si era risolto per il meglio, e la coppia aveva anche stretto amicizia con l’agente Scruggs, uno dei due poliziotti del Bureau che avevano “visitato” la coppia. Qualche anno dopo, lo scrittore era passato dall’altra parte della barricata: la prima denuncia all’FBI per attività antiamericane fu fatta da Dick nel 1972, diretta contro lo scrittore di fantascienza Thomas Disch. Ma è nel periodo compreso tra la primavera e l’autunno del 1974 che la sua paranoia si fa più viva. Secondo lo scrittore sarebbe esistita una cospirazione, su scala molto più ampia, organizzata dal KGB. Il fulcro del complotto sarebbe stato proprio Lem, lo scrittore di fantascienza polacco. Scriverà in una lettera: «Punti di sbocco dedicati in una catena di comando che parte da Stanislaw Lem a Cracovia, in Polonia, lui stesso funzionario a tempo pieno del Partito… Per un gruppo del partito della Cortina di Ferro… ottenere posizioni di potere monopolistico da cui controllare l’opinione attraverso critiche e saggi pedagogici. È una minaccia per l’intero campo della fantascienza e per il suo libero scambio di opinioni e idee»[1].

Insomma, si sarebbe trattato di un complotto di egemonia culturale sovietica finalizzato a “orientare” l’opinione pubblica statunitense. Anzi, come chiarirà in altre lettere, Lem secondo Dick nemmeno esiste, è il nome fittizio di un collettivo segreto.

Paradossalmente, nella sua visione paranoica Philip K. Dick non aveva tutti i torti: di lì a poco Lem avrebbe provato a ri-orientare la visione critica dell’opera dello stesso Dick. Un ri-orientamento a favore dell’autore californiano, ma sfavorevole nei confronti di parecchi autori di fantascienza a stelle e strisce, assieme a critici e lettori. Per Lem, infatti, Dick era l’unico “visionario” tra i “ciarlatani” della SF americana.

Eppure, dietro a questa operazione non c’era il KGB, come avveniva negli incubi dickiani, ma la pura e semplice visione dello scrittore polacco. Lo stesso Lem scoprirà presto che la collana Stanislaw Lem consiglia, iniziata con Ubik, non avrà vita facile con l’occhiuta polizia politica polacca. La collana si concluse precocemente al quarto volume: dopo Ubik verranno pubblicati Una storia incredibile del polacco Stefan Grabiński, Le Storie di un antiquario di Montague Rhodes James e Picnic all’angolo della strada dei fratelli Strugackij (da cui Tarkovskij trarrà Stalker, nel 1979). Il quinto titolo doveva essere Il mago di Earthsea di Ursula K. Le Guin. Ma la traduzione del capolavoro era firmata da Stanisław Barańczak, inviso al regime (era il più famoso traduttore di Shakespeare in polacco, e abbandonerà il Paese nel 1981). Infine, il sesto titolo, Destinazione Stelle di Alfred Bester, venne cassato per i suoi contenuti “imperialisti”.

Eppure, al di là della breve operazione editoriale in sé, la versione polacca di Ubik rappresenta un caposaldo degli studi critici su Dick. Ad accompagnare il volume, che arrivò nelle librerie polacche nel 1975, i lettori trovarono una corposa postfazione vergata dallo stesso direttore di collana (riportata in questo fascicolo di «Antarès»).

Per quanto il saggio venga subito ripubblicato negli Stati Uniti con il titolo Scienza e Realtà in «Ubik» di Philip K. Dick, nella raccolta A Multitude of Visions, l’analisi di Lem in esso contenuta resterà una curiosità da appassionati. Un’opera negletta, a differenza della biografia Io sono vivo, voi siete morti, firmata da Emmanuel Carrère nel 1993 e assurta a paradigma della “critica alta” su Dick.

Uno dei motivi della “sfortuna critica” toccata al saggio di Lem consiste nel non avere risparmiato critiche al mondo della fantascienza statunitense. Il titolo con cui è più nota la postfazione è proprio Dick: un visionario tra i ciarlatani. Così venne pubblicata negli Stati Uniti nel 1984, all’interno della raccolta di scritti Microworlds: Writings on Science Fiction and Fantasy, che contiene, tra le altre cose, la postfazione di Picnic all’angolo della strada dei fratelli Strugackij e un saggio su Jorge Luis Borges.

Insomma, le visioni di Dick, che avevano visto in Lem il tentativo di ri-orientare la critica della fantascienza arrivando a minacciare il genere stesso, non erano completamente infondate. Per il polacco, le opere di Dick sono le uniche che possono fregiarsi del titolo di letteratura, giungendo a scrutare le visioni del futuro. Tutti gli altri scrittori americani, al contrario, fanno mero intrattenimento.

Una posizione che Lem aveva già delineato nella sua monografia Fantastyka i futurologia (Fantastico e futurologia) del 1970, accennando ad un’analisi del ruolo di Dick nella fantascienza, saggio che tuttavia rimase confinato al solo pubblico polacco.

Una posizione sempre più apertamente critica, che gli avrebbe alienato buona parte delle simpatie della science fiction statunitense già a metà del 1975. Non tanto per la postfazione di Ubik, in realtà, quanto per un articolo pubblicato sul «Frankfurter Allgemeine Zeitung» e tradotto con un titolo apocrifo su una rivista americana, la «Atlas World Press Review». Il titolo era Looking Down on Science Fiction: A Novelist’s Choice for the World’s Worst Writing, ovvero Guardando dall’alto in basso la fantascienza: la scelta di un romanziere della peggiore scrittura del mondo.

Un titolo e un contenuto (la traduzione inglese esasperava la vis polemica di Lem) che gli alienarono le simpatie della Science Fiction Writers of America, la celebre associazione che lo aveva designato membro onorario nel 1973. Tra l’ottobre del 1975 e il 1976 la SFWA iniziò a lavorare per la revoca del titolo, agendo su un doppio binario. Il primo era un binario “tecnico”: i libri di Lem erano arrivati negli Stati Uniti, quindi lo scrittore polacco poteva/doveva mettersi in regola con una normale iscrizione. Il secondo era invece “simbolico”: dal momento che Lem criticava l’intera categoria della Science Fiction Writers of America, non poteva di certo farne parte. Con l’aggravante che parlava come l’esponente di un partito comunista[2]. Tra i pochi a battersi in difesa di Lem troviamo Ursula K. Le Guin, che nel 1976 rifiutò il premio Nebula per The Diary of the Rose, novella distopica che criticava proprio l’uso delle cure psichiatriche contro i dissidenti.

Insomma, Lem metteva Dick sul piedistallo della grande letteratura, assieme a Dostoevskij e Tolstoj, al tempo stesso facendo praticamente tabula rasa oltre oceano. Pertanto, il suo saggio critico sarebbe rimasto un tema da oscuri addetti ai lavori, un po’ come la “solaristica” del suo Solaris.

Per Dick, tuttavia, quell’attestato di stima iniziale era già stato dimenticato. La questione dei diritti in valuta polacca e le visioni su come Lem stesse cercando di riorientare la critica alla fantascienza, di fatto, avevano reso lo scrittore polacco un nemico. Una trasformazione di prospettive perfettamente in linea con la letteratura di Dick, con i suoi protagonisti che vedono lentamente la realtà cambiare di forma.

Ma cosa contiene questa misteriosa postfazione della collana Stanislav Lem consiglia? Lem gioca su più livelli, quello della letteratura intesa come arte, finalizzata a indagare l’animo umano, e come forma di intrattenimento. Dopodiché, passa a caratterizzare gli elementi che rendono Philip K. Dick un autore all’altezza di classici come Dostoevskij, Tolstoj o Kafka. Al suo confronto, il resto della letteratura di fantascienza statunitense finisce per auto-ghettizzarsi. Ma lasciamo che sia lui stesso a parlare: «La letteratura […] viene creata da un processo di selezione naturale dei valori, che ha luogo nella società. Le opere letterarie sono anche intrattenimento, ma non per questo sono destinate all’oblio; se invece sono solo intrattenimento, allora non rimarranno». Lem usa come pietra di paragone i libri gialli, di puro svago. Chi cercasse una riflessione psicologica sul crimine farebbe meglio a rivolgersi a Dostoevskij, autore di vera letteratura. Non per questo, continua, bisogna disprezzare scrittori come Agatha Christie – vanno solo presi per quello che sono. Tuttavia, «rispetto ad Agatha Christie, Dostoevskij costituisce una corte d’appello superiore». È per questo che Delitto e castigo appartiene alla letteratura superiore, a differenza di Dieci piccoli indiani.

Fino all’arrivo di Dick, Lem non aveva un interlocutore che elevasse la fantascienza da intrattenimento a letteratura. Per lo scrittore polacco, la fantascienza americana è vittima del suo stesso ghetto, in cui i medesimi stilemi sono costantemente riproposti in una spirale al ribasso; Dick, al contrario, usa gli elementi di questo genere (guerre cosmiche, mondi paralleli, viaggi nel tempo…), innalzando i cliché nel campo della filosofia contemporanea.

L’analisi del ghetto, visto come autolimitazione per un autore o un intellettuale, nella brillante definizione di Lem si può applicare con facilità anche ad altri contesti: la sua dinamicità è solo apparente, non porta da nessuna parte, non produce nuovi modelli o tendenze. «I libri del ghetto si divorano a vicenda, diventando una massa anonima, spingendo il meglio verso il basso, verso il peggio, in modo che opere di diversa qualità si incontrano a metà strada».

Emergono tutta una serie di tendenze che Lem raggruppa in tre filoni principali; potremmo riassumerle nell’invasione aliena, nella space opera militare e nel post-apocalittico, che genera un mondo neo-barbarico. Relativamente ai primi due casi, scrive Lem, occorrerebbe «uno studio sul posto occupato dalla Ragione nell’Universo, sui limiti dei concetti terrestri come strumenti di conoscenza, o sulle conseguenze dei contatti con la vita extraterrestre, assenti nel desolante primitivismo fantascientifico».

Mentre sulla deriva neo-barbarica o neo-medievale aggiunge: «Siamo soliti identificare grossolanamente il crollo della civiltà con la regressione a qualche stadio passato della storia, giungendo fino a quello degli animali o dei cavernicoli. Tale evasione viene usata spesso nella fantascienza, poiché l’inadeguatezza immaginativa si rifugia in un pessimismo ultra-semplificato. Allora il futuro più lontano vede la persistenza di una società feudale, tribale o schiavista: si suppone che una guerra atomica o un’invasione stellare abbiano scagliato l’umanità indietro nel tempo, fino agli abissi del mondo preistorico. Dire che opere del genere sposino i precetti di una qualche filosofia ciclica della storia (come quella spengleriana) equivarrebbe a sostenere che il motivo musicale ripetuto all’infinito da un vinile rappresenti una sorta di “musica ciclica”, trattandosi invece di un difetto meccanico nato da una puntina sbeccata e da solchi consumati».

Insomma, secondo Lem la SF statunitense è un disco rotto, che ripete sempre la stessa sinfonia. Dov’è che per l’autore polacco Philip K. Dick riesce a suonare un’altra musica, usando gli stessi strumenti e, in parte, partendo dagli stessi accordi? Lo scrittore americano avrebbe ripreso i materiali della fantascienza americana, aggiungendo loro un’originalità ignota ad altri interpreti, usandoli per costruire un edificio narrativo tutto suo. Ecco, secondo Lem, l’assunto dell’opera di Dick. Nel suo mondo, «la filosofia esce per strada e diventa per ogni comune mortale una questione non meno urgente della distruzione della biosfera». Lo scrittore americano unifica tecnologia ed esperienza umana, «in modo tale che non è più evidente cosa operi i terribili prodigi – un Deus ex machina o una machina ex Deo, un incidente o una necessità storica». Anche il fatto che i romanzi dickiani violino in più occasioni i cliché della fantascienza classica è un merito fondamentale, dal momento che portano questi stessi elementi a un livello allegorico ulteriore.

La capacità filosofica e allegorica di Dick, secondo Lem, non viene riconosciuta dalla critica statunitense in quanto l’autore non intende guidare i lettori nei labirinti che lui stesso ha creato. Sembra piuttosto che sia stato risucchiato dalle loro architetture oscure. Quando leggono i suoi romanzi, i critici, così come i lettori, danno valore agli elementi che hanno in comune con la SF classica, ignorandone le peculiarità: i fan di Dick gli rinfacciano che, «invece di svelare gli enigmi, alla fine abbandona il lettore sul campo di battaglia, avvolto dall’aura di un mistero bizzarro e grottesco. Le sue singolari miscele allucinogene e palingenetiche non gli hanno procurato molti ammiratori al di fuori del ghetto, dal momento che i lettori comuni sono respinti dallo scadente armamentario della fantascienza».

A proposito di tecniche allucinogene, è necessario sottolineare come lo stesso Lem si fosse divertito a sperimentarle nella sua novella Il congresso di futurologia, del 1971. Qui le droghe psichedeliche rilasciate per disperdere i manifestanti porteranno il protagonista in mondi di illusioni, sulla falsariga delle utopie à la “risveglio dei dormienti” di Bellamy e H. G. Wells. Insomma, in una delle sue opere più famose Lem si diverte a giocare (e provocare) usando gli strumenti di Dick e alcuni cliché della fantascienza di fine Ottocento. Curiosamente, nel 1971, oltre alla sua fantasia dickiana, Lem pubblicava anche Vuoto assoluto, una rêverie di pseudobiblia dal sapore borgesiano, in cui Lem recensisce quattordici libri immaginari. Alla scrittura del bibliotecario di Buenos Aires Lem dedicherà peraltro Unitas oppositorum: la prosa di Jorge Luis Borges, altro saggio contenuto nella raccolta Microworlds: Writings on Science Fiction and Fantasy, dove compare appunto Un visionario tra i ciarlatani[3].

La sperimentazione psichedelica de Il congresso di futurologia è quindi un ulteriore valore aggiunto alla riflessione di Lem nei confronti di Dick. Lo scrittore polacco, insomma, ha sperimentato gli stessi strumenti del californiano.

Quella della filosofia di Ubik, ad ogni modo, è un’analisi assolutamente inappuntabile a cinquant’anni di distanza. Così come molte delle riflessioni sulla fantascienza, che spesso si riduce a ghetto in cui si riciclano, a seconda delle mode del momento, archetipi ormai ridotti a cliché. Osservazione che, in certi ambiti (si pensi soprattutto alla fantascienza cinematografica e televisiva degli ultimi vent’anni), oggi è più vera che mai.

Nella costruzione di Lem non mancano posizioni forse troppo elitarie da un punto di vista artistico e intellettuale. Innanzitutto, la fantascienza letteraria, anche quella delle riviste più pulp, fu comunque il brodo di cultura in cui nacque e visse tra il 1966 e il 1969 la serie televisiva di Star Trek, che pur nelle sue ingenuità traslava le meccaniche della fantascienza in chiave filosofica e metafisica, inconsciamente preparando il terreno a opere cinematografiche come 2001: Odissea nello Spazio (1968) e alla stessa Solaris (1972).

Nondimeno, Lem nega che la fantascienza possa essere messa all’altezza dell’epica classica, anche se per lui è più una questione “temporale” che assoluta: la fantascienza parla del futuro ma è legata al suo presente, a differenza dell’epica. D’altronde, l’immaginazione «non può rompere del tutto con la percezione propria del qui e ora. […] Se il contenuto problematico di un’epica può essere tenuto nascosto, quello della fantascienza dev’essere leggibile; in caso contrario la storia, rifiutando di trattare problemi non narrativi senza raggiungere l’oggettività epica, scivola fatalmente verso il basso e finisce in qualche stereotipo fiabesco, nel thriller d’avventura, nel mito, nella cornice del racconto poliziesco o in qualche ibrido eclettico e trash».

Ma più che questi due aspetti, reciprocamente legati, il vero anello debole è un altro. È quello delle “giustificazioni scientifico-tecnologiche” che, guardando al lavoro critico di Lem nel suo complesso, si pone come piccola contraddizione nella critica su Dick e un’altra grande della fantascienza, Ursula K. Le Guin. Un’autrice comunque apprezzata dallo scrittore polacco, visto che, come già ricordato, il quinto volume della raccolta da lei ideata sarebbe stato Il mago di Earthsea.

La tesi dell’autore polacco è che Dick, appartenendo alla cerchia dei grandi, non ha bisogno di spiegazioni convincenti, di costruzioni scientifiche a puntello della sua storia: «Citando Kafka, sarebbe come chiedere che La metamorfosi si concludesse con un’esplicita “giustificazione entomologica”, chiarendo come e in quali circostanze un uomo normale può trasformarsi in un insetto, e che Il processo spiegasse di cosa è accusato precisamente K.».

Se non chiediamo la “giustificazione entomologica” a Kafka, allora Dick è libero nelle sue visioni. Pure la patente di “assenza di giustificazioni” in un determinato elemento “fantascientifico” è qualcosa che Lem sembra distribuire a simpatia. Non lo attribuì nel 1971 a La mano sinistra delle tenebre di Ursula K. Le Guin, autrice certamente ben lontana dal ghetto autoreferenziale che costituiva la SF americana, il cui volume è ben proiettato sul piano filosofico e metafisico. Lem definì il capolavoro della scrittrice un’occasione perduta, per diversi motivi, tra cui il presupposto degli alieni umanoidi ermafroditi del pianeta Gethen, poco credibili da un punto di vista psicologico, per il loro continuo cambio di genere[4]. La Le Guin accolse la sfida di Lem, andando ad approfondire dove i getheniani sarebbero stati poco credibili, ma la querelle finì lì.

Di fatto, il piccolo dettaglio sulle “giustificazioni scientifiche” resta l’unico neo di un testo, come quello di Lem, nonostante tutto ancora attuale. E i cui princìpi valgono ben oltre la critica su Philip K. Dick.

 

  1. The Selected Letters of Philip K. Dick: 1974, Underwood-Miller, Novato 1991, p. 235.
  2. Per una disamina del “Lem Affair”, come venne definito all’epoca, cfr. Stanislaw Lem and the SFWA, in «Science Fiction Studies», n. 12, vol. 4, parte 2, luglio 1977.
  3. Sulla dimensione mitopoietica dello scrittore argentino cfr. il fascicolo di «Antarès» Jorge Luis Borges. Il Bibliotecario di Babele (n. 12/2017).
  4. Per una disamina delle critiche a La mano sinistra delle tenebre (e delle risposte dell’autrice), cfr. The critical reception of Ursula K. Le Guin’s «Left Hand of Darkness» (http://knowledgeeater.blogspot.com/2011/10/essay-critical-reception-of-le-guins.html).

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