Sacrificio e Trasformazione. Il sangue come oggetto rituale nel cinema di NWR

Marco Lazzarotto Muratori
Nicolas Winding Refn n. 4/2017

NWR è Nicolas Winding Refn. Che si sappia, che tutti lo sappiano. Che non ci sia alcun dubbio a riguardo. Dietro questa sigla, che si impone all’attenzione dello spettatore come una sorta di marchio, di brand, c’è il nome di un regista che fin dal suo primo film mostra di pensare a se stesso come a un soggetto le cui iniziali devono bastare per essere riconosciuto, non essere confuso con nessun altro ed essere immediatamente ricondotto a un modo di fare cinema, a uno stile preciso, unico e inconfondibile. Che si sappia: Nicolas Winding Refn non somiglia a nessun altro, a nient’altro conosciuto prima. NWR proprio come LV (Louis Vuitton) nel mondo della moda, universo in cui non a caso, in una seconda fase della sua carriera, questo regista entra a gamba tesa, trovando una dimensione ideale per le sue ossessioni. L’ossessione per il nome, dunque, da subito. L’urgenza di essere identificabile, di avere un posto d’elezione presso l’Altro, proprio come accade al protagonista di Bronson (2008). Una firma che è già una dichiarazione di intenti e un primo film, Pusher. L’inizio (1996), in cui vengono gettate le basi del suo cinema, i temi fondamentali attorno cui ruoteranno le sue opere: la polarizzazione tra bene e male; l’uso ossessivo, meticoloso della violenza per sottolineare quella necessità di espiazione che dovrebbe permettere ai suoi protagonisti di elevarsi; la tensione continua verso un irraggiungibile ideale di purezza; la difficoltà di relazionarsi con l’universo femminile e, infine, il fascino chirurgico nei confronti della morte. Nell’apparente eterogeneità dei lavori di questo regista c’è così tanto di personale, una così urgente domanda di essere visto e apprezzato che non si può ignorarne la fragilità intrinseca celata dietro la freddezza tagliente della superficie, dietro l’evidente impalcatura narcisistica. Proprio questa dicotomia, che si annoda alle molte altre polarizzazioni di cui sono costellati i film di NWR, è essenziale per un’analisi che tenga conto della componente psicologica (tutt’altro che secondaria) del suo lavoro.

In effetti i protagonisti dei film di NWR sono estremamente divisi e tormentati. La divisione soggettiva che li caratterizza e l’ambivalenza che spesso risulta dai loro contrasti interiori sono rappresentate in modo quasi didascalico, come se il regista avesse a cuore in particolare questo punto. Di qui una costruzione dei personaggi fine, persino puntigliosa, e una costellazione di tratti in comune tra loro, impegnati a inseguire la purezza, la bellezza, in un cammino di inesorabile sofferenza. Quel che conta, nella caratterizzazione di questi individui, è ciò che sta nel mezzo, nella zona di confine tra le tensioni opposte che essi stessi cercano di coniugare senza mai riuscirci. Così accade che le azioni compiute risultino sovente contraddittorie e che loro si trovino, parafrasando Sant’Agostino, a non fare il bene che vogliono, bensì il male che non vogliono. NWR sembra identificarsi in questa condizione nevrotica e, ripetendola serialmente, pare cercare una via di uscita, una possibile soluzione al logorante conflitto. A questo proposito è esemplare il destino che l’autore-demiurgo assegna ai suoi personaggi: dopo averli sottoposti a prove terribili dal sapore frequentemente iniziatico, li fa incontrare con la morte, che spesso rappresenta la loro unica opportunità di rinascere come esseri perfezionati, o quantomeno con una forma di castrazione – il finale di Solo Dio Perdona. Only God Forgives (2013) – che NWR invoca come argine a pulsioni laceranti incontrollabili, e allo stesso tempo teme proprio in quanto limite. Il regista ha paura della morte, ma ne è allo stesso tempo affascinato, ne lambisce i contorni utilizzando la violenza per poi ritrarsi: nel finale di Drive (2011) il protagonista sembra morire e poi “rinasce”, mentre in The Neon Demon (2016) Jesse viene uccisa ma continua a vivere nei suoi pezzi amputati, in una sorta di rilettura del mito di Osiride. La morte non può essere la fine, la morte non deve essere la fine.

NWR pare avere un rapporto problematico con la castrazione (dunque con la morte), a partire, come rilevato, dall’utilizzo del nome proprio che decide di reinventare già all’inizio della sua carriera. D’altra parte la via crucis che sceglie meticolosamente per i suoi personaggi esprime in modo chiaro la necessità di espiare attraverso il sacrificio, inteso come rinuncia dolorosa e allo stesso tempo – nel suo significato etimologico – come realizzazione di qualcosa di sacro. Colpa, sacrificio ed espiazione, prima ancora di essere concetti cari a tanta religione, sono temi ricorrenti nelle nevrosi ossessive e rappresentano un circuito che tende a rinnovarsi continuamente proprio come accade, di film in film, nell’opera di questo regista in perenne conflitto con le pulsioni ctonie che abitano i suoi personaggi, alla continua ricerca di un modo per raggiungere una purezza ideale, una dimensione di sacra quiescenza. Qualcosa di oscuro si agita nel loro animo, appena al di sotto di una superficie di apparente tranquillità. Lo capiamo da alcuni dettagli che NWR dissemina, dai sensi di colpa che i personaggi ci fanno intuire, dal male di vivere che trasudano e non riescono a fermare. Ogni azione che compiono sembra rimandare a un opposto taciuto, a un’inibizione dolorosa, e se nei primi film questo fenomeno è frequentemente associato a dinamiche di vendetta – a meccanismi di causa-effetto – poi accade che tali oscillazioni diventino più imprevedibili e un’atmosfera di tensione generalizzata, di minaccia si impadronisca di loro, rendendoli ambivalenti e inquietanti.

Se in una prima fase della sua carriera, infatti, NWR sente la necessità di piegarsi alle regole di un racconto tutto sommato convenzionale, successivamente – a partire da Valhalla Rising. Regno di sangue (2009) – realizza opere più svincolate dai canoni, dai generi: più aperte, interlocutorie, in cui appaiono via via più evidenti e distillati le sue ossessioni e i temi attorno cui girano, incessanti, le sue interrogazioni personali. Più chiara appare anche la dimensione iniziatica in cui è possibile collocare molti suoi lavori, evidente in Valhalla Rising e in The Neon Demon, film particolarmente teorici ed esoterici. Attraverso le prove superate – che contemplano dolore e mortificazioni di ogni sorta e implicano il sangue alla stregua di oggetto rituale, ossessivo e metafisico – i protagonisti riescono a conseguire una purificazione, un’elevazione a uno stato esistenziale superiore che in alcuni casi, come detto, coincide con la morte e una successiva rinascita. Per perfezionarsi, sembra asserire NWR, bisogna passare attraverso la morte.

Del resto le dicotomie che questo regista affronta sono decisamente capitali: bene e male, morte e rinascita, orrore e bellezza, colpa e purezza. Come per ogni nevrotico ossessivo, i poli sono sempre contrapposti e la partita si gioca nel mezzo, nella palude del tormento. In The Neon Demon le superfici levigate dei set riflettono e moltiplicano l’immagine di Jesse e i piani percettivi, insistendo sulla divisione del soggetto, su una Gestalt che sfugge continuamente. Dopo avere attraversato un rito di iniziazione durante un servizio fotografico, la protagonista viene uccisa all’apice della sua elevazione e il suo corpo viene divorato durante un rito omofagico – dionisiaco più che cannibalico – dalle amiche-streghe, nel loro tentativo di interiorizzare e assorbire tutta l’energia (la bellezza è qui intesa come perfezione ideale, espressione di un analogo splendore interiore, di uno stato superiore dell’esistenza) in esso contenuta. In Solo Dio Perdona Julian, legato alla propria madre da un rapporto incestuoso, immerge le mani nel ventre del suo cadavere e poi se le fa amputare dal poliziotto-samurai. Il sangue è l’oggetto sacro per eccellenza nell’athanor alchemico di questo autore: è lo strumento per raggiungere la purezza, per avvicinarsi alla redenzione, per espiare le colpe.

Non c’è trasformazione senza sacrificio. I protagonisti dei film di NWR sono persone problematiche, spesso immobili, granitiche, impantanate nei propri sintomi, con evidenti problemi relazionali. La loro stessa bellezza è spesso statica, devitalizzata. Colpisce l’accanimento programmatico con cui il regista insiste sulle loro vite, la violenza che scarica loro addosso degradandoli, riducendoli a sola carne, a oggetto-scarto. Anche il modo con cui rappresenta il sesso (quando è possibile, ovvero quando i personaggi non si trovano sul versante dell’inibizione) è su questa linea: un incontro di corpi intesi nella loro dimensione più concreta. La comunicazione tra sessi è particolarmente problematica. Le donne vengono ritratte spesso come creature angoscianti, enigmatiche; gli uomini, al contrario, appaiono fragili e prevedibili, spesso destinati al fallimento, ridotti all’impotenza proprio dal sesso femminile, che sullo schermo si mostra di frequente incomprensibile e inavvicinabile.

È palese la difficoltà del regista a integrare in modo armonico l’aggressività nel proprio discorso: la violenza e il sesso vengono raffigurati come esplosioni repentine, momenti isolati, pezzi di reale in cui è concentrata la pulsione di morte che abita i soggetti. NWR sembra spaventato e attratto dall’aggressività, dalla prevaricazione, tanto da tenerla a debita distanza. Quando la rappresenta lo fa sempre in modo esasperato e capillare, mantenendola però separata dal resto quasi a tutelare quell’ideale di purezza cui è tanto legato. Ma i suoi personaggi sono comunque l’una e l’altra cosa: sono la mano che impugna il martello e, allo stesso tempo, il bacio al ralenti in ascensore. Un dialogo tra queste parti, tuttavia, sembra impossibile, perché implicherebbe l’accettazione di una contaminazione, di un concepirsi non-tutto, di una mancanza a essere. NWR, a partire dalla sigla con cui si firma in The Neon Demon, non sembra accettare di dare spazio alla mancanza, ai mezzi toni. Tutto è netto, spinto al massimo, nel bene e nel male.

Attratto dall’invincibilità, dal mito di un superuomo contemporaneo che si serve della violenza per ristabilire un ordine ideale e giudica l’Altro come una divinità contemporanea, NWR conduce lo spettatore nei bassifondi, nel fango, per fargli desiderare la luce e fare sì che possa meritarla. Poco importa che in questo viaggio il regista tenda a una marcata auto-contemplazione, che continui a specchiarsi su ogni superficie riflettente, che si compiaccia con insistenza del proprio talento: questa compulsione scopofilica è funzionale al racconto, a una meccanica del godimento di cui ogni sintomo è parte integrante.

Di cosa gode NWR? Dello sguardo, dell’essere l’uomo che guarda e allo stesso tempo è guardato, il sadico che allestisce una carneficina e la vittima ridotta masochisticamente a massa di carne sanguinante. Specularmente, il godimento del pubblico implica lo stare al gioco: guardare, soffrire e solo allora redimersi, consegnandosi totalmente alla volontà del regista. Questo sembra essere il suo invito, il suo obiettivo: godere attraverso i suoi personaggi – mettendone in scena lo smarrimento e l’aggressività, distillandone il sangue come oggetto sacro finalizzato a una metamorfosi – e porre allo stesso tempo lo spettatore nella posizione di occhio che guarda, di testimone e di complice, invitandolo a fare come lui, a mettersi nello stesso posto per mostrargli come si gode. Inevitabile pensare a un tratto perverso che attraversa, in filigrana, l’opera di questo autore, il quale punta inequivocabilmente all’angoscia dell’Altro, alla corruzione dell’angelo, e fa coincidere questo atto con il proprio piacere. In Pusher, Refn allestisce puntigliosamente una scena di pestaggio e tortura ai danni del povero Frank, a cui fino a quel momento non ne è andata una giusta. In quanto spettatori non ci viene risparmiato nulla: siamo chiamati a soffrire con lui, attimo per attimo, ferita dopo ferita, attraverso l’incedere spietato di ogni inquadratura. Lo sguardo del regista appare algido, distaccato, chirurgico, ma i dialoghi che ossessivamente annunciano il pestaggio alimentando un clima di minaccia, e l’insistenza con cui questo viene rappresentato, sono già una scelta programmatica: svelano, appunto, il luogo di godimento di NWR.

Cosa resta dopo il sangue? Cosa c’è alla fine del viaggio? NWR consegna allo spettatore solo un lampo della trasformazione avvenuta, una breve istantanea. I suoi film di solito si chiudono poco dopo, spesso bruscamente, segnando un passaggio di stato ma evitando di raffigurarlo compiutamente. Refn sembra non potere rappresentare una risoluzione, lo scioglimento totale dei nodi: è più forte di lui. Ritrae invece, nei suoi finali, uno scenario solo parzialmente risolto che in realtà rimanda a ulteriori dubbi, a nuovi interrogativi. Anche al termine di un viaggio nella notte più nera, dunque, sembra impossibile salvarsi completamente, purificarsi. Resta un’ombra, una spinta a chiedere altro dolore, talvolta attraverso l’invocazione di un padre totemico come accade al termine di Solo Dio Perdona. La morte non è la fine. La morte non deve essere la fine. Allo stesso modo un film non deve finire: meglio lasciarlo in sospeso, aggrappato a un’ultima inquadratura, appiglio salvifico che consente di immaginare gli infiniti finali possibili e le innumerevoli vite che NWR vorrebbe vivere, una per una, inseguendo quella perfetta.

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