Con la rabbia agli occhi. Itinerari psicologici nel cinema criminale italiano

Fabrizio Fogliato
2024-02-08 21:07:14
Con la rabbia agli occhi. Itinerari psicologici nel cinema criminale italiano

Fabrizio Fogliato è un esperto di cinema e in particolare del cinema dei generi. Da anni pubblica regolarmente saggi e analisi che diventano punti di riferimento per il mondo del cinema. Lo scorso anno ha mandato in stampa un nuovo importante volume intitolato Con la rabbia agli occhi. Itinerari psicologici nel cinema criminale italiano. Lo abbiamo intervistato per farci spiegare di che cosa si tratta e in che modo ha analizzato il cinema criminale della Penisola.

Partiamo dal titolo. Come mai ha scelto Con la rabbia agli occhi, che è anche il titolo di un film degli anni 70?
Con la rabbia agli occhi mette in scena una serie di itinerari – come da sottotitolo: itinerari psicologici nel cinema criminale italiano – che analizzano le vicende politiche e storiche dell’Italia e la psicologia di massa della società italiana dal dopoguerra al 1980 – con addentellati che si spingono fino agli anni ’90 del novecento afferenti al ciclo storico considerato.
L’opera, coglie attraverso gli occhi dei registi, i caratteri distintivi dell’epoca nelle sue molteplici sfaccettature: cronaca, politica, rabbia sociale, corruzione e disillusione, in un fil rouge appassionante e crudo al tempo stesso.
Nell’opera vengono analizzate, sul piano semiotico, più di un centinaio di pellicole, selezionate per la loro veridicità, nella crudezza di una rabbia che monta ed anima la società nel corso del tempo.
Il tema della rabbia è legato alla sperequazione che prende forma nella società italiana tra gli auspici/desideri di cambiamento e le reali possibilità di compierlo/attuarlo da parte di una classe dirigente più attenta alle piccole consorterie di partito che alla concreta necessità di soddisfacimento (ma anche di ascolto) delle urgenze/necessità sociali.
Accumulando trame, battute di sceneggiatura, stralci di romanzi o verbali della polizia, resoconti psicanalitici, dichiarazioni di giudici e commissari (veri e finzionali) il volume pratica – in modo definitivo e caleidoscopico – una vera e propria autopsia sulla società italiana cogliendo gli sviluppi di un ciclo storico originato da una “scena primaria” felice e insidiosa: il boom del benessere ha creato mostri che ancora imperversano.
Nel racconto – in maniera esclusiva e inedita – viene introdotto un punto di vista originale, osservatorio speciale e privilegiato come quello del corpo della Polizia di Stato, attraverso i contenuti antropologici legislativi e giurisprudenziali di “Polizia Moderna” (rivista ufficiale della Polizia italiana) in relazione ad avvenimenti cardine di questo storico quarantennio.

Come ha costruito la corposa (oltre 750 pagine) pubblicazione? Quali itinerari ha seguito?
Il cinema criminale è una materia estremamente magmatica e poco definibile. Si presenta come un incrocio di letteratura (Gadda, Pasolini, Albinati), storia (Piazza Fontana, i golpi bianchi, la P2), cronaca nera (la Banda della Magliana, il massacro del Circeo). Matura e prende forma nel conflitto tra cittadini e delinquenti che squarcia la società italiana dal Secondo dopoguerra e genera sperequazione, fame, delatori, profittatori e parassiti.
Lo stato criminale di Sciascia, il sentire mafioso, la dimensione occulta del Potere imbrattano la celluloide e travolgono il Belpaese a suon di complotti, intrighi, logge massoniche, raffiche di mitra, stragi di Stato, stupri collettivi, rapine a mano armata, pallottole vaganti e vittime innocenti: da tutto questo il cinema italiano trae linfa vitale per oltre mezzo secolo mostrando sullo schermo la psicologia di massa di un Paese che agisce come una belva… con la rabbia agli occhi.
La stesura di pagine scritte attorno e su tali tematiche trattate in modo multidisciplinare ha occupato un periodo di quindici anni di ricerca prima e di studio poi da cui si sono originate circa tremila cartelle: partendo da questa mole mostruosa di testi ho delineato attraverso un meticoloso lavoro di selezione, una serie di itinerari (con la possibilità degli stessi di aprirsi a svolte impreviste e inaspettate) che orbitassero – sia sul piano singolativo che collettivo di matrice sociale, nonché politico – attorno al macro-tema della rabbia.

Nel volume ha intrecciato il cinema e l’evoluzione della società italiana in quegli anni. Cosa ne esce? Che tipo di rapporto ha trovato tra la settima arte e il cambiamento sociale avvenuto nei quarant’anni analizzati nel libro?
Il cinema è un dispositivo di registrazione – eventi, comportamenti, espressioni – che, esaltando la componente visiva dei fatti narrati, permette l’emersione della dimensione socio-psicologica; in essa confluiscono i contenuti manifesti e latenti della realtà. Il rapporto cinema/realtà definisce come l’opera riflette l’epoca di realizzazione; il rispecchiamento dell’ideologia sociale. Seguendo questi principi si deduce come il cinema popolare, o di genere, sia il più adatto a introiettare (nonché travisare) la realtà. Nel cinema la scena storica è un agente modificatore che, attraverso il dispositivo psicologico, connette l’individuo e la collettività di cui intercetta l’inosservato, il ricorrente. Il cinema criminale – la cui prospettiva è l’inconscio di una società – consente libero accesso al subconscio della realtà, dà visibilità alla Storia mediata dal filtro della rappresentazione e rilegge – talvolta anticipandoli, talvolta inseguendoli – modelli storici e comportamentali. Come spiegano le teorie del cinema, i film sono sintomatici di precisi stati mentali occulti prevalenti nella società. Ne consegue che la settima arte trasfigura moventi e paure endemiche alla società e le ripropone – mediante la percezione cinematografica – in termini di spettacolo (rappresentazione del reale e della Storia).
Protagonista pressoché assoluto del cinema criminale è il ceto medio – sia in forma implicita, che esplicita – attraverso l’asincronia tra forme di autorappresentazione delle paure percepite e l’ideologizzazione delle vere condizioni di vita. Tale discrepanza genera la violenza come forma di aggressione e difesa semplicistica, immediata e paritaria (con i criminali), nonché prevaricatrice nei confronti della ragione, ritenuta solo un’alternativa pavida e insufficiente.

Ha trovato dei film-simbolo del cinema criminale italiano di quegli anni? Quali sono e per quali ragioni?
Per gli anni ’50 sicuramente Un maledetto imbroglio (1959) di Pietro Germi. Forte delle esperienze precedenti, al passo con i tempi dell’immediatezza comunicativa, Germi comprende come il genere possa diventare il viatico migliore per raccontare la realtà nel suo divenire. Il suo film ha la struttura e la costruzione di un articolo di giornale che indaga il malcostume del Paese – già irrimediabilmente corrotto, cinico, spregiudicato, cattivo – che impunemente si muove sulla lama del rasoio.
L’autore bilancia la sceneggiatura tra narrazione vera e propria e richiami alla realtà (su tutti il caso Fenaroli che, come il romanzo di Gadda, diventa presenza costante per molto cinema a venire). È spietato nel mostrare un’Italia marcia, egoista, perversa, indifferente, non fa nulla per trattenere il suo disprezzo: esprime un punto di vista morale (mai moralista) in merito alla corruzione endemica di una società travolta e triturata dal miracolo economico che non sembra più in grado di controllare i suoi appetiti più basici.
Per gli anni ’60: Banditi a Milano (1968) di Carlo Lizzani. Un film-cronaca in cui la fanno da padroni la macchina a mano, lo zoom e il fuori fuoco. Il luogo eletto per la rappresentazione del crimine diventa l’abitacolo della macchina, luogo in cui, parallelamente, si vivono l’adrenalina e la paura. La città non è più a dimensione uomo (come nel decennio precedente), bensì a dimensione macchina: protagonista di sopralluoghi prima della rapina, di furti necessari al compimento del colpo, di inseguimenti, incidenti, ferimenti e uccisioni. Con Banditi a Milano la macchina si fa personaggio e obbliga il regista a schiacciare la m.d.p. sui primi piani degli attori chiusi negli spazi angusti dell’autovettura. Ne esce uno spaccato, claustrofobico e asfissiante, tanto privo di aria quanto di vie di fuga in cui, tanto i banditi quanto i poliziotti, si ritrovano costretti a sparare e uccidere per provare a venire a capo della lotta intrapresa.
Per gli anni ’70 più che un film, l’intero filone del poliziesco toponimico a partire dal campione ermeneutico che ho utilizzato nel capitolo Il verosimile filmico. In Roma violenta (1975) di Franco Martinelli [Marino Girolami], Roma a mano armata (1976) di Umberto Lenzi, Napoli violenta (1976) di Umberto Lenzi, Italia a mano armata di Franco Martinelli [Marino Girolami] la verosimiglianza interviene direttamente nel rapporto con lo spettatore: la suggestione dell’immagine filmica produce l’attivazione dello spettatore che si sente partecipe del racconto e dialoga con esso; lo interroga, ritrova i messaggi che gli appartengono/interessano, talvolta lo integra. La contraddizione di fondo, nella quadrilogia in questione, è quella di voler restituire il senso dell’ordine attraverso la rappresentazione del disordine. Un disordine che è privo di limiti, messo in scena attraverso la sinestesia immagini/suoni all’interno di una dimensione urbana, caotica, stordente. La quadrilogia presenta i cittadini ridotti a volti e corpi: sempre tesi, deformati dalla stretta dei nervi, ingrigiti dall’indifferenza e dall’angoscia. Quella che si fa strada nelle metropoli del titolo è una trasformazione sociale, demografica e tecnologica che non è supportata da una cittadinanza preparata, adeguata ad affrontare un cambiamento troppo repentino per essere compreso e somatizzato. La violenza che il delinquente mette in atto – reiterata, eccessiva, parossistica – oltre ad essere agita in funzione di dilatazione dei tempi filmici è focalizzata sul dettaglio disturbante perché, questo, è, a sua volta, totalizzante nel contenere una violenza che colpisce a caso, all’improvviso, a tradimento – anche attraverso proiettili vaganti o di rimbalzo che mietono vittime tra ignari cittadini. È una violenza che ha un compito ben preciso: consentire l’ingresso – in una società che sta incancrenendo i rapporti interpersonali facendo venir meno il rispetto delle regole tra amici, parenti, familiari ed eliminando, programmaticamente, la fiducia nel prossimo – all’elemento risolutore e palingenetico: il commissario di Polizia.

Lei, nel saggio, non solo parla di cinema e del legame con la società, ma anche dell’humus culturale generale dell’epoca. E quindi ha inserito dei riferimenti legati alla letteratura, alla filosofia ecc. In che modo il cinema si è distinto, se lo ha fatto, dalle altre arti?
Il cinema criminale racconta il ripiegamento della popolazione italiana che, progressivamente, rivede – in termini di fiducia e di affidabilità – il suo rapporto con le istituzioni distorcendolo e incardinandolo su due fattori: la percezione della paura individuale e collettiva; la sfiducia nell’autorità che reputa incapace o inadatta a lenire le sue angosce. Ne consegue che tale dimensione psicologica che alligna nell’animo collettivo trasfigura la forza e l’autorevolezza dell’autorità nella rappresentazione iperrealistica e allucinata dell’uomo forte: il «superuomo di massa» sistematizzato da Umberto Eco, risolutore e restauratore dell’ordine. Parallelamente, il «verosimile filmico», definito da Galvano della Volpe, consente di leggere – mediante la riflessione sul rapporto realtà/finzione – le visioni che prorompono dagli impulsi sotterranei che albergano nella vita di un popolo.
Dall’insieme degli itinerari tracciati emerge come nella società italiana prevalga l’arbitrio sulla norma e come la piaga di una morale ipocrita legittimi la deriva perversa della violenza: sia come mezzo che consente appropriazione indebita, sia come barriera, argine a difesa della proprietà e della persona. I personaggi del cinema criminale sono incapaci di sublimare istinti primari e impulsi devianti perché vivono in un contesto, dominato da stimoli materiali e sensazioni fisiche (la ricerca del piacere), che alimenta ciechi bisogni predatori e porta a vedere nell’altro il nemico da eliminare per potere sopravvivere.
L’approdo di tali istanze e suggestioni è lo schermo cinematografico. Il cinema – a differenza delle altre arti – crea la cornice iconografica cine-documentaria che assolve la funzione di spazio del visibile e non dell’immaginato; pertanto replica su scala più ampia il portato della fotocronaca dei quotidiani o quello audiovisivo del servizio tele-giornalistico.

A suo parere quali sono le peculiarità, rispetto al cinema criminale di altri Paesi, che possiede quello italiano?
Il tratto distintivo del cinema criminale italiano rispetto a quello di altri paesi risiede nello scarto impercettibile tra realtà e finzione ma anche tra spettatore-buono/spettatore-cattivo. È cioè una distinzione che interessa tanto l’oggetto filmico quanto l’agente ricettivo. Il commissario non può permettersi né di sorridere né di essere simpatico: la sua tensione è tutta indirizzata al controllo della situazione, se si distoglie da essa – come avviene nel finale di Italia a mano armata – muore. Egli è un santino che la povera gente prende in mano e prega nei momenti del bisogno: donne disperate e minacciate, bambini feriti o menomati, uomini spaesati e incapaci di reagire, persino delinquenti in cerca di redenzione. L’iperbole costitutiva, sia del personaggio che dell’intero genere, non distoglie lo spettatore né dalla sua compartecipazione, né dall’accettazione veridica di quanto mostrato sullo schermo; anzi, paradossalmente – attraverso l’esperienza filmica immaginata (l’impossibile-possibile) – gli restituisce l’essenza del verosimile.  Lo spettatore di queste opere è tanto più vicino alla Polizia quanto alla criminalità: parente, amico degli uni o degli altri, ma anche lo stesso poliziotto e lo stesso criminale che, attraverso lo schermo, possono riuscire a fare ciò che spesso nella realtà non è possibile: lo dimostrano i personaggi minori che nei film in questione passano con allarmante disinvoltura al servizio dell’una o dell’altra parte della legge; al servizio della Polizia o al soldo della criminalità e viceversa e, talvolta, agiscono per entrambi, contemporaneamente. Polizia e criminalità sono i due termini della dialettica polisemantica all’interno del genere attraverso la rappresentazione delle figure borderline che – a seconda degli incontri e della casualità – possono essere arruolati dalla legalità o dal suo contrario.

A livello stilistico il cinema criminale italiano ha sviluppato delle caratteristiche particolari?
Il ricorso pressochè costante ad una serie di artifici finzionali mascherati da realtà e quindi verosimili.  Tale progressione è riscontrabile nei titoli di testa di Roma violenta in cui la macchina a mano stringe in asfissianti primi piani i cittadini comuni che vengono rapinati sull’autobus mentre la loro paura, angoscia, è pietrificata nelle espressioni del volto fissate in disturbanti fermo immagine. La verità verbale e sonora della rapina, che documenta in modo cronachistico, è alterata dall’immissione dell’espediente tecnico-formale finalizzato ad esasperare la componente emotiva della situazione. La dimensione polifonica con cui si sviluppa la situazione – attraverso le voci dei cittadini che si sovrappongono nell’esprimere le loro paure reali e percepite, la ricerca di approdi sicuri e l’invocazione di una legge autoritaria e illegale per punire i colpevoli – restituisce, attraverso la dialettica tra micro fisionomia (gli effetti immediati della violenza) e macro fisionomia (le conseguenze sociali della violenza), una sensazione totalizzante di insicurezza, corroborata dallo scenario plumbeo in cui il cielo si confonde con l’asfalto. Ne consegue che tutti gli effetti filmici sono sottomessi alla complessa legge della verosimiglianza: anche l’impossibile – che in quanto simbolo effettivo ha una somiglianza di nesso con le cose reali – pretende e restituisce l’esigenza di coerenza intima e razionalità interna dell’immaginario capace di renderlo credibile. Significativo, a tal proposito, è il ricorso all’espediente tecnico-formale in termini iperbolici che, nell’evocazione di una situazione strabiliante, annichilisce lo spettatore al punto da condizionarlo nel suo giudizio di merito e di renderlo impassibile (ammirato e sbalordito) di fronte all’irruzione dell’impensabile. L’espediente tecnico-formale dell’accelerazione (usato negli inseguimenti) è articolato attraverso un sapiente e calibrato uso del montaggio inteso come idealizzazione di tempo e spazio che restituisce la plasticità delle immagini ottico-pregnanti in quanto immagini dinamico-visive. Il montaggio ha nella sua natura la possibilità di riprodurre, a suo piacimento, il rapporto spazio-tempo. Il rapporto tecnico-formale che lega azione e suoni d’ambiente con la ripresa dell’azione e la colonna sonora restituisce la sensazione di una ripresa documentaria e in presa diretta capace di mascherare l’artificio cinematografico.

Provando a sintetizzare il cinema criminale italiano quale sarebbe una definizione adeguata?
Restituisco la definizione con una delle citazioni di Thomas Hobbes che chiudono il libro: «La guerra non consiste solo di battaglie, o dell’atto di combattere, ma di un periodo di tempo, in cui la volontà di contendere in battaglia è sufficientemente nota».

Nicola Mazza ©cinemany.ch dicembre 2023

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