Orizzonti sperimentali delle colonne sonore. Le musiche di Ennio Morricone per il cinema di Aldo Lado

Jan Švábenický
Aldo Lado n. 9/2019
Orizzonti sperimentali delle colonne sonore. Le musiche di Ennio Morricone per il cinema di Aldo Lado

La musica per il cinema serve da sempre come elemento emozionale atto a sviluppare il rapporto tra l’opera su schermo e il suo pubblico. In alcuni casi le colonne sonore costruiscono anche un ponte tra i generi popolari e le implicazioni socio-culturali che essi attivano. Nella collaborazione tra Aldo Lado ed Ennio Morricone – nove titoli tra il 1971 e il 1981 – possiamo rintracciare entrambe queste funzioni. All’interno di ogni genere cinematografico esplorato dal regista, Morricone ha sondato tutte le potenziali possiblità di sperimentazione: dall’applicazione dei bruschi e atonali rumori caratteristici dell’avanguardia musicale alla combinazione dei vari livelli di lirismo melodico, fino al canto femminile solista prelevato dall’opera e al coro di voci bianche. Grazie alle musiche del compositore i film di Lado hanno acquisito una caratterizzazione culturale molto specifica, che riverbera con decisione nei personaggi, nelle ambientazioni e nell’iconografia convocata.

I due si conoscono grazie a Enzo Doria, che produce i primi due film del regista e vuole Morricone come compositore per La corta notte delle bambole di vetro (1971), debutto dietro la macchina da presa di Lado in un giallo che offre al compositore nuovi spunti per esprimere musicalmente gli stati d’animo legati a storie di tensione1. Accanto agli elementi atonali d’avanguardia, Morricone sviluppa sia un suadente tema vocale di valzer interpretato dalla soprano Edda Dell’Orso, sia pezzi per violini e pianoforte utilizzati come contrappunto uditivo all’ambiente misterioso del club musicale di Praga, sia sospiri femminili – caratteristici dei gialli d’inizio anni Settanta – usati come accompagnamento agli atti sessuali praticati dalla setta (politica) segreta durante i rituali orgiastici2.

Ben diverse e ben più atipiche per il giallo all’italiana sono le scelte adottate dal compositore per il secondo titolo di Lado, Chi l’ha vista morire? (1972), dove si pone un forte accento sui canti corali. L’intera colonna sonora del film evoca un concerto spirituale e significativamente sottolinea la pregnanza tematica del film: la storia, che narra gli omicidi di bambini compiuti da un prete pedofilo travestito da donna, è punteggiata da filastrocche fanciullesche che liricamente danno voce al mondo dell’infanzia continuamente minacciato. Questo score – diretto da Nicola Samale con testi di Maria Travia, moglie di Morricone – aderisce inoltre mimeticamente all’atmosfera storica misteriosa da sempre legata a Venezia, alle sue nebbie, alle sue calli.

Nei successivi lungometraggi Lado si cimenta con svariati altri generi popolari, che inevitabilmente esigono approcci differenti alle partiture musicali. Per La cosa buffa (1972), dramma psicologico di due giovani adolescenti, Morricone compone temi romantici e costrutti malinconici poggiati sulla base lirica della strumentazione. In alcuni brani, poi, impreziosisce lo score inserendo gocce di pioggia a sottolineare la fragilità dei rapporti umani. Anche in questo caso viene utilizzato un ampio spettro di strumenti, grazie al quale scandire di volta in volta le situazioni drammatiche, le atmosfere dell’ambientazione (di nuovo Venezia) e soprattutto gli stati d’animo dei personaggi. Per il dramma storico in costume Sepolta viva (1973) – che Lado stesso definisce feuilletton – vengono elaborati temi disperanti che scandagliano gli stati d’animo dell’eroina carcerata in cantina: tanto il compositore mostra grande capacità nell’esprimere musicalmente le emozioni umane che attraversano tutta la filmografia di Lado, quanto il regista costruisce le sue trame come narrazioni di sentimenti universali che accomunano periodi differenti della storia dell’uomo. Morricone accetta questi elementi tematici come sfida culturale, per trasformare drammaturgie di tensione in drammaturgie musicali parallele e complementari al racconto.

La collaborazione continua con la commedia-drammatica La cugina (1974), ambientata negli anni Trenta: il compositore opta per assoli femminili – interpretati nuovamente da Edda Dell’Orso – e per pezzi melodici che riflettono la simbiosi tra eccitazione erotica e disilluzione sconsolata incarnata dai protagonisti. Nella successiva collaborazione creativa – il rape & revenge intitolato L’ultimo treno della notte (1975) – Morricone accede a un ulteriore livello della sperimentazione sonora3. Se in La corta notte delle bambole di vetro era stato usato il suono di un battito cardiaco come connotazione dello stato catatonico del protagonista, qui si utilizza lo sferragliare del treno galoppante per simboleggiare la violenza e la crudeltà che i giovani delinquenti commettono sul treno. In consonanza con gli intenti del regista, che vuole dare forma a un manifesto contro la violenza, Morricone utilizza anche la canzone pop A Flower Is All You Need, contenente un messaggio pacifista e interpretata con piglio lirico dal cantante greco Demis Roussos.

Il vertice sperimentale del sodalizio, però, viene raggiunto con l’opera fantascientifica L’umanoide (1979), in cui l’utilizzo massiccio di musiche elettroniche permette l’efficace combinazione di vari livelli strumentali4. Si tratta di una colonna sonora sofisticata e molto diversa da quelle scritte per le pellicole dello stesso genere prodotte a Hollywood. In essa Morricone sottolinea con effetti elettronici l’immagine di una società futura governata da sistemi computerizzati, mentre la linea orchestrale serve come mezzo d’espressione per marcare la spettacolarità avventurosa del film.

Per i drammi psicologici Il prigioniero (1978) e La disubbidienza (1981), ambientati in epoca fascista – la storia del secondo si sviluppa ancora a Venezia – Morricone scrive colonne sonore anzitutto strumentali. Le musiche sinfoniche, con parti soliste per pianoforte e canti femminili di Edda Dell’Orso, caratterizzano tanto le immagini connotative d’epoca quanto la drammaticità interiore dei personaggi. I pezzi per pianoforte spesso sondano l’intimità fragile dei protagonisti, i cui destini si intrecciano con una pagina nera della storia.

Secondo i ricordi di Aldo Lado, la sua collaborazione con Morricone avveniva spesso in anticipo rispetto all’inizio delle riprese dei film. In seguito alla lettura della sceneggiatura – o a discussioni dirette con il regista – il musicista proponeva svariate soluzioni per migliorare scene presenti soltanto su carta. I suoi suggerimenti sovente aiutavano a visualizzare in modo più compiuto momenti e situazioni delle sequenze da girare. Morricone suonava a Lado alcuni temi e relative variazioni strumentali per scegliere assieme a lui i pezzi significativamente e tecnicamente funzionali all’opera. Le musiche diventavano così parte integrante delle strutture narrative e delle forme stilistiche del cinema di Lado e, dopo la distribuzione dei film, vivevano spesso anche una seconda e autonoma vita formato LP. Come accadeva nelle collaborazioni con altri registi, anche nel caso dei film di Lado Morricone aveva a disposizione i suoi abituali collaboratori. Tra loro sono da segnalare anzitutto i conduttori Bruno Nicolai e Nicola Samale, il flicornista Oscar Valdambrini, il flautista e chitarrista Alessandro Alessandroni con il suo coro maschile I Cantori Moderni di Alessandroni e la soprano solista Edda Dell’Orso.

La collaborazione tra Lado e Morricone ha rappresentato e rappresenta tuttora uno tra i modelli creativi di riferimento in tema di rapporto immagine-suono nel cinema popolare italiano.

Note

1 Morricone Ennio, Miceli Sergio, Domande e risposte, in Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2001, pag. 257.

2 Morricone Ennio, De Rosa Alessandro, Mistero e mestiere. Una sofisticata bilancia tra prevedibile e imprevisto, in Insenguendo quel suono. La mia musica, la mia vita, Mondadori, Milano 2016, pag. 262.

3 Morricone Ennio, Miceli Sergio. La prassi produttiva, Ibidem, pp. 66-67.

4 Morricone Ennio, Miceli Sergio, La registrazione, Ibidem, pp. 141-143.

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