"4 mosche di velluto grigio". Il Dario Argento Cinematic Universe

Dario Argento non è mai stato un regista particolarmente prolifico, uno di quelli che negli anni Settanta facevano un film all’anno per intenderci, come spesso accadeva soprattutto per chi lavorava nel genere. Le sue tre prime regie si concentrano nell’arco di poco meno di 24 mesi, ma è un evento che non si è mai più ripetuto nel corso della sua carriera. L’uccello dalle piume di cristallo esce nel febbraio del 1970, Il gatto a nove code esattamente un anno dopo e il 24 dicembre del 1971 arriva 4 mosche di velluto grigio, chiusura della cosidetta “trilogia degli animali”.
L’opera è un segno di grande vitalità creativa ma, soprattutto, desiderio di sperimentare il più possibile da parte di un cineasta ancora giovane, trent’anni appena compiuti, una passione per la macchina cinema che non gli sarebbe più passata. E non solo per quanto riguarda le tecniche di riprese e gli strumenti utilizzati, ma anche e soprattutto per il linguaggio in quanto tale. Una passione influenzata dal cinema precedente che Argento amava, quello di Alfred Hitchcock, di Mario Bava e di Lucio Fulci, e che avrebbe in seguito ispirato registi solo apparentemente insospettabili.
Partiamo dalla scena dei titoli di testa. Roberto Tobias è un batterista, è in studio e sta registrando con la sua band. Rivedendo la sequenza, è abbastanza chiaro dove abbia tratto ispirazione Damien Chazelle per Whiplash (2014). Se da una parte qualche scelta è obbligata quando si inquadra qualcuno suonare la batteria, dall’altra alcuni tagli di inquadratura e di montaggio sono evidentemente frutto di un attento studio di questa scena, che oltretutto si conclude con un efferato e geniale omicidio. Quello di una zanzara, d’accordo, ma chi non ha mai avuto il desiderio di spiaccicarne una dentro ai piatti di un charleston?
Naturalmente la colonna sonora è un elemento fondamentale della pellicola, come per tutte le opere di Argento, ma questa in particolare segna la terza, e per molto tempo ultima, collaborazione con Ennio Morricone. Tra i due ci furono contrasti sulla scelta delle musiche e, a rivedere il film oggi, ci sarebbe da chiedersi perché, dato che lo score è assolutamente magnifico, perfettamente funzionale a ogni sezione del film e declinato per generi diversi, dal jazz al funkie con addirittura delle audacissime incursioni nello Ska giamaicano. Sul perché due caratteri come Argento e Morricone possano collidere direi che non c’è bisogno di spendere parole.
Ma andiamo al perché del sottotitolo di questo saggio: Dario Argento Cinematic Universe. In realtà il seme era già stato gettato nei due precedenti film, ma in questo caso una tra le cifre che maggiormente avrebbe caratterizzato il cinema del regista romano si forma nella sua pienezza. Nel cinema di Argento lo spazio e il tempo non esistono. Soprattutto non esistono i luoghi, e qui è enunciato con chiarezza quando arriva per la prima volta il postino a recapitare una lettera anonima per Tobias, da parte del suo misterioso ricattatore.
Facciamo un passo indietro. Roberto si accorge di essere pedinato da un misterioso personaggio in completo scuro e cravatta nera (Quentin, se ci sei batti un colpo). Lo vede da giorni e una sera, dopo essere uscito dalla sala di registrazione, decide di seguirlo per confrontarsi con lui. L’uomo entra in un teatro, Roberto lo segue e quando lo blocca per chiedergli perché lo stia pedinando ne nasce una colluttazione. Il suo avversario brandisce un coltello e inavvertitamente, nello scontro, Tobias ritorce l’arma contro di lui, uccidendolo. Tutta la scena è stata fotografata da un personaggio mascherato che si celava in uno dei palchi del teatro. Roberto torna a casa da sua moglie Nina, ma il rimorso, il segreto e soprattutto la paura che la sua vita possa essere distrutta da questo evento lo tormentano. Dopodiché inizia la persecuzione, che parte proprio con una lettera indirizzata a Roberto Tobias, residente in via F(ritz) Lang 23. Città. Solo “Città”.
Non c’è niente di più fumettistico della creazione di un luogo ideale. Metropolis, Gotham City, Clerville, quest’ultima decisamente la più vicina alla dimensione desiderata da Argento. Proprio nella scena della lettera c’è il primo colpo di fulmine per un amante del découpage del film. Con un unico taglio si passa da Tobias che guarda la carta d’identità della sua vittima a una festa piena di ospiti nello stesso salotto, una realtà a cui il padrone di casa viene riportato da Andrea, l’amico scrittore (interpretato da Stefano Satta Flores che, particolare non da poco, si doppia da solo alla perfezione). Andrea è una sorta di alter ego di Argento, i racconti che condivide con il suo pubblico sono surreali e, soprattutto, divertenti.
Già, perché 4 mosche di velluto grigio è un film di generi, che mischia il thriller psicologico con il giallo a tutto tondo. C’è una spolverata di erotismo, ma – cosa più unica che rara nel cinema argentiano – si ride, grazie agli schemi classici della commedia. Ci sono i caratteri: il Professore interpretato da Oreste Lionello e il detective omosessuale Gianni Arrosio (un impagabile Jean-Pierre Marielle) con la loro presenza generano situazioni estemporanee, come lo scambio di sigarette alla convention di pompe funebri da parte del Professore o il siparietto di Arrosio con il portiere del palazzo dell’assassino, anch’egli gay e pettegolo, uno stereotipo che permette all’investigatore di risolvere il suo primo (e ultimo) caso.
Sia Arrosio sia il Professore hanno un’evidente ispirazione fumettistica. Più nello specifico, nel maggio del 1969 era arrivata nelle edicole italiane una collana destinata a fare epoca: Alan Ford, creata da Max Bunker (al secolo Luciano Secchi) e Magnus (c’è chi dice che il suo vero nome fosse Roberto Raviola, ma probabilmente neanche la madre lo chiamava cosi). Il Professore è un Bob Rock leggermente più educato, mentre Arrosio una sintesi tra Alan e il Conte Oliver, altro componente del gruppo TNT. A loro si aggiunge Diomede, interpretato da Bud Spencer, personaggio presente nel romanzo di Fredric Brown La statua che urla da cui è liberamente tratto L’uccello dalle piume di cristallo. Nella sceneggiatura finale del film non venne inserito, ma ad Argento era rimasto dentro questo barbone filosofo e protettore della città e decise, quindi, di recuperarlo e di farne una sorta di Numero Uno, ma decisamente più mobile.
Diomede è anche una figura politica all’interno del racconto. Un equilibratore sociale. E anche in questo, 4 mosche di velluto grigio è un film quasi anomalo nella filmografia dell’autore, che non si è mai esplicitamente esposto politicamente se non in Le cinque giornate (1973), pellicola che oltretutto non avrebbe neanche dovuto girare e che è un oggetto (solo apparentemente) non identificato nel suo percorso artistico. In realtà, come tutti gli altri, è un film di genere, a suo modo anche molto più horror di altri, e già il fare genere pone un cineasta in una posizione sovversiva. 4 mosche di velluto grigio è un chiaro attacco alla borghesia ipocrita e all’istituzione della famiglia, dietro la quale si celano orrori ben più terribili di quelli che un bravo narratore può inventare. Un tema che il cineasta avrebbe poi ripreso in Profondo rosso (1975, il cui protagonista, Mark Daly, è un pianista che si aggira in un’altra città irreale) e che sarebbe spuntato più di una volta nel suo cinema successivo.
4 mosche di velluto grigio è il film che certifica la forza produttiva di Dario Argento, giustificata da due successi clamorosi uno dietro l’altro, che gli permette di poter contare su collaboratori di altissimo livello. Partiamo dal montaggio: Françoise Bonnot, che un anno prima aveva vinto l’Oscar per Z. L’orgia del potere di Costa Gavras (1969) e che avrebbe poi messo la sua arte al servizio di Roman Polanski (L’inquilino del terzo piano [1976]), Michael Cimino (L’anno del dragone [1985] e Il siciliano [1987]) e del trio Zucker-Abrahams-Zucker per Top Secret! (1984) – film, quest’ultimo, che senza la mano di Bonnot non sarebbe il caposaldo della comicità che è. Il montaggio di 4 mosche è a dir poco straordinario. Essenziale, fluido, narrativo, con un uso del tempo geniale. Abbiamo già detto della scena della festa, ma il vero capolavoro è la sequenza dell’omicidio della domestica, Amelia, nel parco deserto. Lo scorrere del tempo è scandito da due immagini che si sovrappongono e spariscono: i bambini che giocano e la coppia di innamorati che si bacia. Quando il tempo è fissato, si passa dalla luce al buio in un taglio. Quindi, dopo un inseguimento scandito da un ritmo perfetto, l’omicidio è raccontato solo attraverso il sonoro. Così come è magistrale l’editing della scena finale, girata oltretutto a 18.000 fotogrammi al secondo grazie a una macchina da presa tedesca che fu fornita ad Argento dall’Università di Lipsia e che portava l’affascinante nome di Pentazet. Un’ossessione tecnica degna di Stanley Kubrick, e rivedendo la bacchetta di Tobias che volteggia nell’area alla fine dei titoli di testa è impossibile non pensare che sia un omaggio alla scena iniziale di 2001: Odissea nello spazio (1968). Un’ultima analisi sulla scena del sogno della decapitazione, che ritorna più volte nel film, ogni volta con pochi fotogrammi in più fino al compimento dell’esecuzione. Una soluzione apparentemente banale calcolata al centesimo di secondo, quanto basta per far affrontare allo spettatore la scena successiva con il giusto incremento di ansia e tensione.
4 mosche di velluto grigio è un film fondamentale anche nella definizione dell’estetica argentiana. Il direttore della fotografia è Franco Di Giacomo, che aveva lavorato con Bertolucci in La strategia del ragno (1970) ed era al suo terzo film come DoP. Lui e Argento non avrebbero più collaborato, ma il lavoro che fa sui contrasti luce-ombra, sui colori, soprattutto sui tagli dell’immagine e sulla composizione dell’inquadratura è Argento purissimo. Ma ancora più importante, in questo caso, è la presenza nel reparto di Giuseppe Lanci, che gestisce la camera con una fluidità che rasenta la perfezione. Lanci sarebbe diventato uno tra i migliori direttori della fotografia del cinema italiano. Il favorito di Marco Bellocchio e dei fratelli Taviani.
Una piccola digressione va fatta sul cast. Argento ha giustamente sempre girato con attori internazionali e in lingua inglese, per potere rendere il film appetibile sul mercato internazionale. In alcuni casi ha avuto a disposizione ottimi interpreti – Tony Musante, Karl Malden, David Hemmings, per non parlare del sontuoso cast di Suspiria (1977). In altri, come questo, non è andato troppo per il sottile. Michael Brandon, che interpreta Roberto Tobias, ha un’espressività limitata ma è, di fatto, funzionale al suo personaggio ignavo, fedifrago e bugiardo, tanto che alla fine non si è nemmento troppo dispiaciuti per quello che gli accade. Mimsy Farmer, al contrario, aveva già una solida carriera alle spalle e ben incarna questa donna dalla mente e l’anima spezzate da un’infanzia infernale vissuta nell’omertà e nell’ipocrisia delle quattro mura che proteggono le famiglie dal mondo che va avanti. Tutto molto WASP. Dei personaggi di contorno si è detto ma, d’altronde, una delle grandi abilità di Argento è sempre stata quella di trovare caratteristi perfetti che accompagnassero i protagonisti nell’incubo.
4 mosche di velluto grigio è tra i titoli maggiormente da riscoprire di Argento, per tutti gli elementi di cui sopra e anche perché a lungo è stato difficilissimo da reperire, a causa di una complicata questione di diritti che ha impedito la realizzazione di una versione home video italiana (la prima nel 2009, una seconda nel 2012). Se da una parte tutta la trilogia degli animali è una palestra per Profondo rosso e tutto il cinema successivo dell’autore, questa pellicola specifica racchiude tanti temi che sarebbero diventati ricorrenti e fondamentali: dai traumi infantili alla dimensione onirica, fino al rapporto di coppia, spesso conflittuale e non basato su una fiducia reciproca. Ed è anche l’ultima volta che vediamo dell’evidente ironia nelle storie argentiane, segno che con lo scorrere della Storia il cineasta romano ha trovato il mondo sempre meno divertente e sempre più un luogo da cui fuggire. In orrori che poteva gestire senza che nessuno si facesse male.

CAST & CREDITS
Regia: Dario Argento; soggetto: Dario Argento, Luigi Cozzi, Mario Foglietti; sceneggiatura: Dario Argento; fotografia: Franco Di Giacomo; scenografia: Enrico Sabbatini; costumi: Massimo Lentini; montaggio: Françoise Bonnot; musiche: Ennio Morricone; interpreti: Michael Brandon (Roberto Tobias), Mimsy Farmer (Nina Tobias), Jean-Pierre Marielle (Gianni Arrosio), Bud Spencer (Diomede), Stefano Satta Flores (Andrea), Marisa Fabbri (Amelia), Francine Racette (Dalia), Oreste Lionello (il professore), Tom Felleghy (poliziotto), Calisto Calisti (Carlo Marosi), Costanza Spada (Maria Pia); produzione: Salvatore Argento per Seda Spettacoli, Universal Production France; origine: Italia, Francia, 1971; durata: 102’; home video: Blu-ray CG Entertainment, dvd CG Entertainment; colonna sonora: Cinevox.