Raging Bill. Genesi, parentele e filiazioni di Maniac

Anton Giulio Mancino
William Lustig n. 13/2020
Raging Bill. Genesi, parentele e filiazioni di Maniac

Al primo appuntamento con la ragazza conosciuta su una chat, Frank Zito si sente dire: «Pensavo che fossi totalmente diverso»; le chiede: «Davvero? Come mi immaginavi?»; e lei: «Un grassone, con capelli lunghi e neri e con la pelle grassa piena di acne».

Va da sé, la descrizione corrisponde perfettamente a quella di Joe Spinell, protagonista e di fatto coautore nel 1980 di Maniac. Non solo l’ha interpretato, ma anche scritto e prodotto. William Lustig, dal canto suo, l’ha diretto abbracciando il fantastico metropolitano e lasciandosi così alle spalle il genere hard degli esordi. Spinell, grande caratterista del sottobosco italoamericano, nel quale ci si imbatte spesso lungo i sentieri di Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Sylvester Stallone e William Friedkin, mette a punto con Maniac un personaggio tutto suo, estremo. Quel Frank Zito gli appartiene completamente. È un mostro atipico, costruito su misura, definitivo. Se si cala in quei panni congeniali di «grassone, con capelli lunghi e neri…», non c’è ritorno.

Tanto che la battuta di cui sopra, assegnata a colei che si prepara a entrare a far parte, da morta, della collezione feticistica di Zito, la dice lunga sulle intenzioni del remake diretto da Frank Khalfoun nel 2012, interpretato dall’inconfondibile Frodo Baggins della trilogia di Il Signore degli Anelli di Peter Jackson. Con Khalfoun, l’altro Frank è infatti il buon Elijah Wood, ad adoperarsi nella categoria subumana dei forsennati “schizzacervelli” che Jackson ha da tempo (quasi) dismesso. Ma se i b-movie non fanno più per l’autore della più celebre, imponente e dilazionata versione cinematografica dell’opera tolkieniana, è il suo protagonista a ereditarne l’attività maniacale e oscena, collezionando scalpi femminili.

Eppure le dosi massicce di nefandezze visive non bastano a questo Frank Zito – che resta in tutti i sensi uno Hobbit – per somigliare a Joe Spinell. Non è un giudizio, è una constatazione. Il Maniac di Khalfoun, interfacciando alla Godard i protagonisti con l’horror primigenio Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920), traccia i suoi confini, rimarca le distanze, si offre immediatamente come remake. Risalendo la corrente, finisce per voler fare i conti con la storia del cinema, spingendosi fino all’espressionismo tedesco. Quello di Lustig e Spinell, ci dice tra le righe, è un altro Maniac. Un altro film, con un altro maniaco. Questa fondamentale divergenza di metodo e stile, nonostante la comune adesione alla poetica/politica dello slasher, spetta esporla a chiare lettere alla vittima designata, invano sollevata di non trovarsi davanti al pregresso «grassone, con capelli lunghi e neri…».

A sua volta, sia pure riflesso in una sorta di specchio, l’interprete Wood della coazione a ripetere, sempre più immerso in una rete di traumi infantili scoperta e quasi didascalica, non si presenta come un emulo o sosia di Spinell. Rispetto al primo Maniac ecco che il secondo, ancorché prodotto da Lustig con la sua compagnia Blue Underground, punta espressamente – e in chiave appunto espressionista – a rendere il confronto improponibile. Lo respinge da subito, nel copione. La traccia contenuta nel secondo Maniac è tuttavia preziosa per comprendere profondamente cosa sia il numero un(ic)o nel suo (de)genere.

Lustig lavora in proprio, maniacalmente e in serie, come il protagonista del suo film, i cui sequel sembrano risultare alla fine dei conti non tanto il primo, quanto il secondo e terzo Maniac Cop (1990, 1993). Perché è in questi che il poliziotto serial killer Matt Cordell – progressivamente sempre più zombi e ligio a un delirante senso del dovere giustizialista (esasperazione estrema dei giustizieri della notte che in Vigilante [1983] puntano al parossismo fumettistico e grafico, più che alla verosimiglianza sociologica) – non soltanto riprende la figura del suo predecessore non in divisa Frank Zito, ma viene affrontato ad armi pari da un altro fac-simile di poliziotto dal grilletto facile, con idee molto schiette sul trattamento da riservare ai criminali: il Sean McKinney interpretato da Robert Davi, che magari non sarà un “grassone”, ma di sicuro ha anche lui la faccia butterata – vale a dire “la pelle grassa piena di acne”, è molto solidale con il vero “poliziotto maniaco” che si aggira per New York e, come Travis Bickle in Taxi Driver (1976), è convinto di dover fare qualcosa, a tutti i costi, armi in pugno. Neanche a dirlo, Robert Davi è a pelle, una pelle martoriata, l’inequivocabile versione sexy di Spinell.

Il richiamo all’opera di Martin Scorsese, complice la presenza in cameo di Joe Spinell, è fondamentale. Da dove deriva l’impatto irripetibile di quel vecchio, spropositato Maniac? La componente molto suggestiva che lo rende non tanto originale, ma a maggior (s)ragione speciale e inimitabile, risiede in qualcosa di malsano – un clima, un’atmosfera, un ambiente – che ha già contagiato Taxi Driver. Non si spiegherebbe diversamente come mai un film come Maniac sia diventato un oggetto di culto, costringendo il remake – decisamente d’autore, realizzato oltretutto con l’avallo attivo e produttivo dell’autore originale – a non creare sovrapposizioni incongrue. Per venire a capo del caso Maniac, occorre tener presente il cô italoamericano al quale si è accennato. È qui che maturano il plot e l’universo di riferimento non riproducibili. Basti guardare al cast e ai crediti della pellicola. Ma non solo. L’indizio rivelatore Lustig lo fornisce nel Maniac Cop inaugurale. Tra gli interpreti c’è suo zio, un tale di nome Jake LaMotta, ex pugile originario (come lui) del Bronx al quale Scorsese ha restituito consistenza psichica, fisica e filmica servendosi del corpo ingrassato direttamente sul set – le fattezze cangianti, ora snelle, ora sovrappeso – di Robert De Niro.

Maniac è insomma la versione by William “Bill” Lustig di Toro scatenato (1980). Il suo Raging Bull. Ovvero Raging Bill. E Frank Zito non è che la variante macabra, sessualmente immatura e repressa di Jake LaMotta. Il filo rosso che collega Maniac al quasi omonimo Maniac Cop è Jake LaMotta, il quale recita in una piccola parte, quasi un cameo, istituendo una parentela con il film su di lui, Toro scatenato. La “cifra nel tappeto” è lui: il Jake LaMotta iconico di Maniac Cop che funge da easter egg sistemato da Lustig per portare allo scoperto con il senno di poi la natura metropolitana, underground, blue o dark, del suo Maniac.

Grazie a Jake LaMotta e a suo nipote che l’ha ri-mediato, resta tutto in famiglia. A quale altro film, se non a Toro scatenato, attinge Maniac, seguendo le modalità dello splatter peraltro non estranee alle corde dello stesso Taxi Driver, dove Dick Smith, dopo L’esorcista (1973), ha impresso la sua cifra orrorifica? La chiave di volta sono i bagni di sangue reiterati e le maschere ematiche sempre più tumefatte e deformate che si susseguono spietate durante i combattimenti sul ring in Toro scatenato, mutuati dal martirologio e filtrati dall’espiazione para-religiosa dei peccati che li trasfigura e rende autentici rituali che mettono d’accordo il regista Scorsese e lo sceneggiatore Paul Schrader. L’asse Scorsese-Schrader, da Taxi Driver, conduce a Toro scatenato, così come la catena che collega Spinell a LaMotta, e quindi a Lustig, conduce da questi a Maniac e al triplice Maniac Cop. Vorrà pure dire qualcosa la circostanza (meta)narrativa che in Taxi Driver consente a Spinell, nelle vesti del responsabile della ditta di taxi che valuta il potenziale professionale dell’alienato Travis, di fornirgli la sostanziale patente/licenza di cowboy, killer, ergo giustiziere.

Maniac, in quanto ideale Raging Bill, riflette intimamente le dinamiche di Raging Bull saldandole alle pratiche ricorsive di Taxi Driver. Il nuovo corso filmografico di “Bill” Lustig, che prende le mosse da Maniac, affonda le sue radici in questa concomitanza di violenti che gravitano attorno, dentro, sotto la superficie e il tessuto urbano di New York. Con Maniac Lustig procede in continuità mutando lo stile, il genere e accontentandosi del budget disponibile. Quel che non cambia, anzi si intensifica, è lo spazio psico-geografico. Ovvero il contesto. Quello di una New York scura, tremenda e senza via di scampo, popolata da perdenti di ogni sorta, italoamericani, spesso e volentieri soggetti ossessivi di biografie e trame ugualmente ossessive. Il valore aggiunto e insostituibile di Maniac è dunque lo sporco concettuale cinematograficamente condiviso, che da Taxi Driver e Toro scatenato transita senza soluzioni di continuità spaventose e destabilizzanti in Cruising (1980). Il gruppo di film di riferimento cui Lustig attinge a piene mani, per restare nel territorio di Spinell, comprende Il padrino (1972), Il padrino. Parte II (1974), Rocky (1976), Taverna Paradiso (1979). Sono titoli, questi, che possono vantare diritti su Maniac e sul trittico di Maniac Cop. Il sintomatico legame di sangue, stante l’impiego e il dispendio copioso di emoglobina che li accomuna, tra Toro scatenato/Raging Bull e Maniac/Cop dà conto di tutte le opere consimili nell’impianto che popolano gli schermi e l’immaginario cinematografico colonizzato da una New York impressionante e immonda. Non se ne erano mai visti sullo schermo, di serial killer così sgradevoli, nell’aspetto e nella follia implosa ed esplosa, sprofondati nei loro incubi e dispensatori a loro volta di incubi raccapriccianti, contrassegnati da affetti ed effetti gore deliberatamente spinti all’eccesso. Senza gli orrori ricreati da Dick Smith, da Il padrino a Taxi Driver, cui fa seguito in economia Tom Savini – che opportunamente si ritaglia un piccolo ruolo di vittima cui viene fatta saltare la testa – non si capirebbe con corretta cognizione di causa la specificità di Maniac. Dove assurda è probabilmente l’intera vicenda, il suo decorso diviso tra realismo e visionarietà maniacali.

Il trait d’union prevalente resta Joe Spinell, icona dell’antropologia italoamericana, in Maniac Cop titolare di diritto, è il caso di dire, dell’avvocato anche moralmente e istituzionalmente repellente che, in cambio di soldi molto sporchi, patrocina (in)degnamente le cause di altri “maniaci”, vicari del suo ex Zito. A lui, cioè alla sua memoria e al suo retaggio, è dedicato in esergo il secondo Maniac Cop in cui il testimone maniacale-poliziesco-non-criminale passa all’alter ego Robert Davi, sodale e suo malgrado avversario dell’undead persistente Matt Cordell. Ma l’altro trait d’union, più sotterraneo – in tutti i sensi – e legato a una chiave interpretativa – in tutti i sensi, daccapo – è però Jake LaMotta. L’uno e l’altro, Spinell e LaMotta, sono due facce della stessa medaglia. Con ogni probabilità saranno stati anche amici. Fatto sta che la simbiosi è completa.

Sullo schermo si rafforza grazie all’accostamento di due film che tra l’altro escono quasi a ridosso: la prima di Toro scatenato a New York avviene il 13 novembre 1980, l’uscita in sala (sempre a New York) di Maniac il 30 gennaio 1981. Sembra che uno sia quasi stato fatto – o comunque abbia trovato il suo concept finale – sulla scia dell’altro. O che Lustig, dopo i suoi hard, sia stato folgorato per questa svolta dal capolavoro iperrealista di Scorsese incentrato sullo zio ex campione del mondo ormai sovrappeso, simile a un oscuro Frank Zito rintanato in un buco di casa e circondato da ricordi, feticci e simulacri. In virtù di questo trasversale mood distorto, il bianco e nero di Toro scatenato genera il buio dominante, della coscienza altrettanto nera, di Maniac, della sua città, di quel modello di agglomerato urbanistico delle sue anime in pena e dei suoi conformi penitenti, violenti e imperdonabili, contro cui infine i ricordi in persona, carne, plastica e ossa, ossia le persone cristallizzate nei ricordi inclementi, sconvolgenti e inesplicabili materializzazioni dei sensi di colpa si ritorcono assieme, facendo scempio del corpo. Un corpo obeso, sgraziato, gonfio, grasso, da macellare: il corpo di Joe Spinell, che non può transitare tale e quale da un Maniac a una replica. Il corpo di un esemplare che De Niro, al culmine del suo rigore e della sua dedizione attoriale, ha dovuto fabbricarsi addosso sottoponendosi a un trattamento ingrassante che non ha precedenti nella storia del cinema. Ma che Joe Spinell, senza trucco o controfigure o interpreti, ha ricevuto in dote, come marchio di una dannazione trasferita al suo personaggio più sintomatico e soprattutto fisiologico.

Non che un simile personaggio non trovi riscontri diretti nella realtà. Al contrario, la figura di Frank Zito riflette quella del tremendo serial killer newyorkese David Richard Berkowitz, noto come “Son of Sam”, attivo tra il 1976 e il 1977. Ma Lustig e Spinell non cercano il riscontro immediato, storico, biografico, bensì l’atmosfera allucinata e devastata, dentro e fuori, di una simile incarnazione metropolitana. Zito è lo specchio scuro, sotterraneo, invisibile oltre che inguardabile della Grande Mela. La sua stazza, il suo essere fuori peso – dentro però un contesto osceno, senza scampo e senza requie, la cui esistenza solo il bagno di sangue e la coazione a ripetere finiscono per giustificare – fanno di costui un emblema di quel “God’s Lonely Man” che potrebbe, a seconda delle circostanze, diventare un tassista notturno (Taxi Driver), un sicario della mala (Il padrino e Il Padrino. Parte II) o un poliziotto, più o meno normale, preferibilmente sadico (Maniac Cop e seguiti) nella New York in cui, come un topo di fogna, vive asserragliato Frank Zito con i suoi fantasmi materni e i suoi manichini grondanti sangue, su cui fissa con puntine le capigliature strappate di netto alle tante ragazze massacrate.

 

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