"La casa dalle finestre che ridono". Feticcerie e (auto)sacrifici

Marco Maculotti
Pupi Avati n. 10/2019

«La prima paura che ho provato è sicuramente legata alla favola rurale e al rapporto con la morte, che nella cultura contadina ricorre sempre»1, ebbe modo di confessare Pupi Avati, rivelando la sorgente prima da cui sorse la sua personalissima poetica: quella del “gotico padano”, definizione coniata dagli esperti del settore per descrivere il suo peculiare modo casereccio di fare cinema dell’orrore. Un orrore non notturno e oscuro, ma piuttosto panico e meridiano, che colpisce perpendicolarmente la sua vittima designata (lo spettatore) come il sole al suo zenit nelle campagne dell’Emilia-Romagna. Un terrore atavico che emerge talvolta attraverso le maglie espositive delle fole contadine raccontate intorno al fuoco, le sere d’inverno, dai più anziani ai più giovani: proprio da quell’ascolto, il Nostro seppe distillare materiale prezioso ai fini dell’edificazione del suo personalissimo impianto narrativo orrorifico.
Non alla mera follia psicologica si deve dunque pensare, confrontandosi con il pittore Buono Legnani di La casa dalle finestre che ridono: a un certo punto della pellicola si parla esplicitamente, riferendosi al nefando operato di questi in combutta con le depravate sorelle, di «comunioni sacrificali», di «riti a base di sacrifici umani» e della «possibilità che gli uomini ancora oggi possano trovare contatti con i defunti attraverso queste pratiche», aggiungendo in seguito che i tre erano venuti in contatto con tali pratiche proibite in Brasile, dove avevano trascorso l’infanzia.
Attraversando idealmente l’Atlantico e in qualche modo sincretizzando le tradizioni popolari nostrane con quelle afroamericane e caraibiche, Avati prese ispirazione da una serie di allarmi giornalistici di cui, a partire dall’ultimo ventennio del XIX secolo, si occuparono i quotidiani brasiliani: testimonianze sull’esistenza di «sessioni notturne» e di feticcerie, sull’ambiguità delle pratiche e degli strumenti utilizzati – idoli mostruosi, radici sconosciute e liquidi sospetti. Fu allora che si cominciò a parlare di «sacerdoti di culti malefici», «sessioni di possessione» (macumbas) e «associazioni maledette», i cui riti notturni si ispiravano allo spiritismo nero di origine sub-sahariana e all’adorazione degli orixás2.
Suggestioni esoteriche ed esotiche che il cinema italiano di quegli anni sfruttò adeguatamente con una manciata di pellicole, a metà strada fra l’horror canonico e il mondo movie, ispirate alle credenze tradizionali e ai rituali ancestrali di quelle popolazioni considerate in qualche modo “primitive” ancora nella seconda metà del XX secolo. Tra i risultati più meritevoli sono da menzionare Il dio serpente di Piero Vivarelli (1970), Il paese del sesso selvaggio di Umberto Lenzi (1972) e Il profumo della signora in nero di Francesco Barilli (1974).
Di sacrifici umani, come detto, si tratta anche in La casa dalle finestre che ridono: con l’avanzare della narrazione, infatti, si scopre come il giovane che ha posato per l’affresco del San Sebastiano sia stato immolato dal pittore folle con la complicità delle sorelle, allo stesso modo di molti altri di cui non si saprà mai il nome. Nondimeno, non dobbiamo dimenticarci che la prima vittima sacrificale dei nefasti rituali emiliano-romagnoli di cui si tratta nel film è proprio lo stesso Buono Legnani, la cui immolazione lo conduce a continuare la propria esistenza nell’Altrove dei morti e degli spiriti disincarnati, donde prosegue la propria personale e spettrale conversazione con le consanguinee.
Da una parte sacrificio e dall’altra, dunque, autosacrificio: il pittore si cosparge di benzina e si dà alle fiamme, in un gesto estremo ascrivibile all’ambito entropico della kaos magick che ricorda le azioni dimostrative dei monaci buddhisti in protesta prima contro l’occupazione cinese del Tibet, poi contro la guerra statunitense in Vietnam. Così facendo egli si eternizza ritualmente nell’atto di trasmutarsi nella pira funeraria che segnerà il suo passaggio ontologico dalla condizione umana a quella larvale e la sua riduzione, contemporaneamente, a scheletro e a spirito. È bene ricordare, a questo proposito, come le tradizioni sciamaniche insegnino che tramite la meditazione sullo scheletro (che è al tempo stesso ciò da cui si forma inizialmente l’intero corpo umano e ciò che rimane alla fine dell’esperienza terrena) lo sciamano possa giungere estaticamente al mondo degli spiriti (che è anche un regno dei morti), al tempo stesso l’Origine e la Fine di tutto (esattamente come lo scheletro per l’essere umano) e quindi superare egli stesso la condizione umana.
Di più: Buono Legnani blatera, come se fungesse da “cavalcatura” per un loa caraibico, di colori che escono dalle sue vene; e Terence McKenna riporta di sciamani jivaro, tribù amerindia dimorante nell’intrico dell’Amazzonica ecuadoregna, che sarebbero in grado di sprigionare, in uno stato di trance indotta dall’ingestione di ayahuasca, una sorta di «fluido di colore viola o blu scuro, direttamente dai pori della propria pelle». Essi basano gran parte della propria pratica magica su questa sostanza, grazie alla quale, spargendola sul terreno, riescono a vedere davanti a loro «altri luoghi e altri tempi»3 (come il regno dei morti a cui ha accesso il pittore folle nel film di Avati). E ancora, si può rilevare l’anelito del Legnani a retrocedere misticamente all’Origine delle cose, sublimandosi nella coincidentia oppositorum di maschile e femminile (come pure la sorella-prete, interpretata/o da Eugene Walter), e ritornando idealmente alla “forma prima” dell’Androgino Primordiale, precedente alla separazione dei sessi e a quella – omologa, ma posta su un livello archetipico-ontologico superiore – fra spirito e materia.
Ovviamente nella mitopoiesi filmica di Pupi Avati i tòpoi sacrali ora richiamati si presentano orrendamente invertiti, cagionando per il Legnani, le sorelle e i malaugurati compaesani la precipitazione nell’incubo più indicibile. Ne consegue che, come avviene anche altrove all’interno della produzione cinematografica del Nostro – per esempio nel successivo Zeder (1983) o nella serie tv Voci notturne (1993) – per quanto i personaggi mirino arditamente a oltrepassare il limite dell’esistenza umana, si trovano intrappolati in una sorta di mondo totalmente altro, oscuro, lontano e non inquadrabile geograficamente, poiché posto su piano dimensionale ulteriore e mysteriosamente tremendo4.

 

Note

1 Dichiarazioni di Pupi Avati contenute in Adamovit Ruggero, Bartolini Claudio, Il gotico padano. Dialogo con Pupi Avati, Le Mani, Recco 2010, pag. 49.
2 Mazzoleni Gilberto, Maghi e messia del Brasile, Bulzoni, Roma 1993.
3 McKenna Terence, Vere allucinazioni, ShaKe, Milano 2008, pp. 78-79.
4 Otto Rudolf, Il sacro, SE, Milano 2009.

 

CAST & CREDITS

Regia: Pupi Avati; soggetto: Antonio Avati, Pupi Avati; sceneggiatura: Antonio Avati, Pupi Avati, Gianni Cavina, Maurizio Costanzo; fotografia: Pasquale Rachini; scenografia: Luciana Morosetti; costumi: Luciana Morosetti; montaggio: Giuseppe Baghdighian; musiche: Amedeo Tommasi; interpreti: Lino Capolicchio (Stefano), Francesca Marciano (Francesco), Gianni Cavina (Coppola), Vanna Busoni (la maestra), Bob Tonelli (Solmi), Pietro Brambilla (Lidio), Eugene Walter (don Orsi/sorella Legnani), Pina Borione (la paralitica), Giulio Pizzirani (Antonio Mazza), Tonino Corazzari (Buono Legnani); produzione: Antonio Avati e Gianni Minervini per A.M.A. Film; origine: Italia, 1976; durata: 106’; home video: Blu-ray inedito, dvd Quinto Piano; colonna sonora: inedita.

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