"Balsamus. L’uomo di Satana". Il ‘68 esoterico di Pupi Avati

Domenico Monetti
Pupi Avati n. 10/2019

«Io non prego mai per i morti, io prego i morti.
L’infinita sapienza e clemenza dei loro volti –
come si può pensare che abbiano ancora bisogno di noi?
Ad ogni amico che se ne va io racconto di un amico che resta;
a quella infinita cortesia senza rughe ricordo
un volto di quaggiù, torturato, oscillante»

Cristina Campo

Tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi dei Settanta apparve un gruppo di opere inetichettabili, accomunate da un comune senso dell’“osare” nel visionario ai danni di una narratività di prammatica. Si pensi a film come Arcana (1972) di Giulio Questi, Col cuore in gola (1967) e L’urlo (1968) di Tinto Brass, Le orme (1975) di Luigi Bazzoni, Ondata di calore (1970) di Nelo Risi. Certamente non può mancare l’ideale dittico avatiano Balsamus. L’uomo di Satana (1968) e Thomas… gli indemoniati (1969) che da una parte, come tutte le opere prime, semina come un diamante grezzo le future cifre stilistico-tematiche e le ossessioni, dall’altra rappresenta un unicum in quanto ad acerbe ma inedite sperimentazioni, coraggiose fusioni tra teatro e cinema, mito e realtà, derivate da una spensieratezza e incoscienza ben distanti dalla futura maturità del nostro. In opere così “estreme” il profilmico diventa la lente d’ingrandimento del film stesso, una sorta di prisma dai riflessi pirandelliani ed esoterici capaci d’illuminare ma anche di nascondere nostalgie cinefile, sogni di provincia di neo vitellonismo felliniano fuori stagione. Lo spiega molto bene lo stesso Pupi Avati nel pressbook dell’epoca presente nel Fondo Domenico Meccoli presso la Biblioteca Luigi Chiarini del Centro Sperimentale di Cinematografia: «Ho impiegato tre anni per poter realizzare questo mio primo film. Lo avevo scritto nel 1965 e l’ho girato nel settembre del 1968. Per farlo ho dovuto inventare il decentramento, un produttore, un gruppo di lavoro e una serie di tecnici, collaboratori e attori. In cambio ho visto realizzarsi ciò che avevo sempre immaginato e ho potuto lavorare fra amici in una comunanza di idee straordinaria. Il cinema romano aveva chiuso le porte a molti di noi e noi ci eravamo costruiti un nostro modo di fare il cinema “sottocasa”. Balsamus aveva il senso di una partenza, il discorso naturalmente volevamo che continuasse. In quell’autunno del ’68 ci avevamo preso gusto. Ho impiegato due anni per trovare una distribuzione a questo mio primo film. Tutti i distributori hanno visto il primo rullo, molti alla fine del primo tempo, pochissimi fino ai titoli di coda. Tutti si sono congratulati. Nessuno lo ha voluto. Realizzando il film fra di noi non avevamo evitato l’impatto con le strutture esistenti, lo avevamo semplicemente rimandato. Ci fecero recitare amari mea culpa per essere partiti senza un minimo garantito, per aver tentato un’avventura indipendentemente da loro. Il produttore perse tutto, il distributore niente perché non aveva dato niente “a titolo di incoraggiamento”. Il noleggio di Stato non aveva trovato nessun dirigente disposto a subirsi una proiezione avendo già il listino pieno di film “impegnati”. Il gruppo si sciolse d’incanto. Con grande tempestività la commissione dei premi di qualità, per sottolineare il nostro impegno culturale e la nostra iniziativa produttiva, non ci assegnò il riconoscimento. In quei giorni il Comune di Bologna indisse un convegno sul tema – cinema e regione – al quale non fummo invitati. Nessuno dei relatori aveva idea di cosa volesse dire praticamente impiantare in provincia una produzione inventando tutto di sana pianta».
Ma che cosa è Balsamus. L’uomo di Satana? Una semplice trasposizione contemporanea di Cagliostro – ovvero del palermitano Giuseppe Balsamo, un personaggio misterioso sul quale la fantasia degli autori più disparati si è sempre sbizzarrita – o qualcosa di più? Durante la prima romana del film nel marzo del 1970, il regista spiega, ora leggibile in un dattiloscritto preziosamente conservato nel Fondo Meccoli: «Ho raccolto […] tutte quelle che potevano essere le informazioni storiche o meno, sul personaggio, sulla sua famiglia, sull’ambiente che lo circondava, per cercare di capire alcune cose. Quindi, dimenticandomi di tutto, ho reinventato una storia moderna. Ho scelto un nano per interpretarlo, il bolognese Bob Tonelli, e l’ho circondato di una famiglia eterogenea che rappresenta più o meno tutti quelli che sono i vizi o i difetti più microscopici. Quindi ho fatto un discorso sulla fede facendo di Balsamus un individuo che crede, fermamente crede, di essere un Dio. Per buona parte del racconto questo signore compie prodigi che in realtà risulteranno addomesticati dagli intraprendenti parenti i quali sfruttano a scopo di lucro la sua buona fede. […] Dopo due anni di lavoro e di lotta sono riuscito a mettere la parola fine a questo film che costituisce un invito a cercare di decifrare la natura umana all’interno, risalendo le sorgenti cui si è abbeverato, sino a scoprire, se sarà mai possibile, radici che legano l’uomo alla terra, alla terra in senso chimico e magico. Non intendo, quindi, suscitare commozioni profonde, né risate sbellicanti, ma semplicemente rompere quello stato di indifferenza e apatia che riempie per lo più le sale cinematografiche».
Ma come nasce in realtà l’operazione Balsamus? A rileggere l’articolo di Aldo Scagnetti sulle pagine di «Paese Sera» del 5 marzo 1970 tutto ha origine dall’amore per il jazz, dalle frequentazioni dei cineclub bolognesi, dal dibattito tra gli amici – come l’entomologo Giorgio Celli dell’Università di Bologna e il giornalista Enzo Leonardo, che firmeranno la sceneggiatura – e con gli attori del Piccolo Teatro di Bologna, dall’impossibilità di «“montare” una pellicola ispirata al suicidio di Luigi Tenco»1. Nell’autobiografia del regista si spiega meglio il faticoso viaggio verso l’agognato esordio: dalle lettere alle varie produzioni e distribuzioni senza risposta, tranne quella di Ennio Flaiano che molto laconicamente risponde «Non scrivetemi più», all’incontro pieno di illusioni con Dino De Laurentiis. Quando tutto sembra ormai perduto e le ferie del lavoro di Pupi alla Findus stanno terminando, subentrano tre strani personaggi: «Un amministratore con velleità cinematografiche, un nano con aspirazioni attoriali e un albino che si fa chiamare Mister X disposto a mettere parte del suo denaro nelle nostre mani». L’amministratore di condomini è Alberto Bartolani, che si candida a essere assistente regista e insiste nel presentargli un nano, che per lui è una figura di assoluta importanza. In realtà in una prima versione del film il ruolo del nano è quasi irrilevante e si risolverebbe in una sola giornata di lavoro. L’incontro finalmente avviene: il nano che ha un nome tanto curioso è Ariano Tonelli. E lì avviene una scena che colpisce molto il regista: «Tonelli ha un gatto, una bestia enorme, e quando arrivo mi fa vedere che l’ha addomesticato: il micio alza la coda, dà la zampina, gli si arrampica su una spalla e obbedisce ai suoi ordini, fa perfino le capriole, tutte cose che i gatti non fanno. Il gatto domato non esiste e non è mai esistito, neppure gli egizi ci sono riusciti, perciò Tonelli con addosso questo enorme felino mi risulta subito assolutamente destituito di ogni credibilità. Quando alla fine dell’incontro mi guarda e mi dice: “Se le serve un miliardo mi telefoni”, io capisco di avere a che fare con un pazzo e me ne vado infuriato con il mio assistente». E la storia potrebbe concludersi così, in una dissolvenza in nero. Senonché, siccome non siamo in un mondo normale ma in quello cinematografico, l’“esoterismo” è sempre dietro l’angolo. E Avati decide di ricontattare Tonelli, dicendo – ma non si sa quanto sia vero e quanto sia fantasioso! – che aveva fatto un sogno in cui il nano non era solo una persona che recitava una battuta, ma il protagonista assoluto del film, Balsamus. Last but not least… il cambio di nome: non più Ariano ma Bob Tonelli, perché così sembra un attore americano. L’incontro definitivo con i tre strani personaggi avviene poi al bar Margherita, in attesa del fantomatico Mister X che già dal nome non può non alludere a un personaggio dei fumetti neri in voga in quegli anni. Non è un caso che Piero Vivarelli realizzi un cinecomic, Mister X (1967), e l’anno dopo Avati sia aiuto-regista di Vivarelli per un’altra trasposizione a fumetti, Satanik (1968), seducente e crudele eroina creata dal celebre duo Magnus & Bunker. Magnus, alias Roberto Raviola, è uno degli amici più stretti di Avati proprio nel periodo della decisione di esordire nel cinema. I cerchi esoterici sono sempre più stretti e qualche volta si attraggono. E Mister X sembra uscire da una vignetta di Magnus: «Così albino e tutto vestito di shantung dalla testa ai piedi ha già qualcosa di fiabesco»2. In quella notte avvolta dalla nebbia novembrina bolognese, Mister X lascia ad Avati e soci un totale di 160 milioni di lire, senza pretendere alcuna ricevuta, fidandosi ciecamente di individui che non aveva mai visto prima. Il risultato è un film curioso con un’originale incoerenza fra realtà e immaginazione, che scombina i piani narrativi com’era in voga alla fine degli anni Sessanta, orgogliosamente inattuale e al contempo seminale di tutto il cinema futuro del nostro: la campagna, la magia, la religione, il freak e il conseguente amour fou disperante verso la bella di turno, l’amicizia tradita, la sacralità del rito e il sottile valore ossimorico tra l’attrazione dei sensi e la repulsione della carne… Quel nolite diligere mundum tutto cattolico fino alla fase terminale, definitiva: la morte. Come ha più volte ribadito il regista, tutte le sue opere sono contrassegnate dal tema dell’Aldilà, perché è «un enigma che mi ossessiona. Trovo la morte un evento tanto inumano, ingiusto, che dovrò prima o poi trovare una spiegazione a proposito»3. E i frequenti zoom e primi piani su questi volti ridanciani e ghignanti, con pupille ora dilatate ora terrorizzate, alludono da una parte all’esplosione dell’arcano davanti alla logica razionale, dall’altra a un’allegra quanto oscena, goffa e contradditoria rappresentazione dell’esistere con uno stile volutamente grottesco, molto vicino a Marco Ferreri ma anche a tanto cinema felliniano, 8 ½ (1963) in primis. Gloria mundi sic transit. Ma il sovrumano sconfina volentieri nel cinismo, nella crudeltà gratuita. Quando Cagliostro muore, tutti ridono tranne Ottavio Nicastro, il suo assistente, interpretato da Giulio Pizzirani: «L’ho dipinto di verde per renderlo asessuato, una specie di cavalletta, un essere al limite fra uomo e insetto. È l’unico personaggio che tenga i rapporti fra Balsamus, questo nanerottolo, questo essere “off”, e il mondo dell’umano. È l’unico che piange alla fine, mentre tutti ridono continuando a non rendersi conto degli avvenimenti e del loro senso. È l’unico che ha compiti prosaici nella vicenda, però ha assimilato qualcosa della dimensione divina di Balsamus, ed è forse la prefigurazione di come dovrebbe essere lo spettatore: è il più normale, il più umano». Ecco dunque già in nuce la pietas avatiana, l’umile sullo schermo che dovrebbe – senza alcuna pesantezza pedagogica ma tenendo sempre al primo posto lo spettacolo – essere l’etica dello sguardo spettatoriale. Ma è anche il motivo per cui Balsamus può essere considerato un film dall’estetica sessantottina ma dai contenuti opposti, ovvero lontano dal cosiddetto cinema impegnato dei coevi: «I film di Samperi, Bellocchio, Faenza mi piacciono, tessono un discorso che condivido abbastanza, però sono tutti più o meno indirizzati in una determinata corrente. Secondo me, sono necessari anche dei giovani che seguano una linea che è stata un pochino abbandonata, e lasciata nelle mani dei grandi registi. […] Certo il mio non è un discorso intimista né evasivo: è semplicemente diverso. So bene di essere al di fuori di una problematica sociologica. La mia è una proposta a livello di astrazione. Lo ammetto, però io non posso negare la fantasia, che è il mio pane quotidiano. […] Poi non è così vero che la gente cerchi continuamente il messaggio sociale: c’è anche bisogno di una forma di evasione e di fantasticare»4.

 

Note

1 Scagnetti Aldo, “Balsamus”, l’opera prima del neo-regista bolognese, sarà presentata domani al Salone Margherita – Un film in “costume” dai toni grotteschi, in «Paese Sera», 5 marzo 1970.
2 Avati Pupi, La grande invenzione. Un’autobiografia, Rizzoli, Milano 2013, pp. 170-172.
3 Palmerini Luca M., Mistretta Gaetano, Spaghetti Nightmares, M&P Edizioni, Roma, p. 32.
4 Leonelli Elisa, Domande a Pupi Avati, in «Cinema 60» nn. 75-76, aprile-giugno 1970, pp. 3-4.

 

CAST & CREDITS

Regia: Pupi Avati; soggetto: Pupi Avati; sceneggiatura: Pupi Avati, Enzo Leonardi, Giorgio Celli; fotografia: Franco Delli Colli; scenografia: Lamberto Bigi, Claudio Giambanco; costumi: Silvana Bigi; montaggio: Enzo Micarelli; musiche: Amedeo Tommasi; interpreti: Bob Tonelli (Balsamus), Greta Vaillant (Lorenza), Gianni Cavina (Aliata), Giulio Pizzirani (Ottavio), Pina Borione (Pasqua), Andrea Matteuzzi (Menopausa), Antonio Avati (Dorillo), Lola Bonora (sonnambula); produzione: Mario Carpano per Magic Films; origine: Italia, 1968; durata: 99’; home video: inedito; colonna sonora: inedita.

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