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On the road again. Appunti sulle canzoni pre-esistenti e la regia in Drive

Nicolas Winding Refn n. 4/2017

Scopo di questo saggio è mettere in rilievo alcuni aspetti riguardanti l’utilizzo delle canzoni preesistenti in Drive (2011) di Nicolas Winding Refn. Contemporaneamente si affronteranno anche alcuni aspetti relativi alla regia. Poiché la maggior parte dei punti viene analizzata nel dettaglio, si consiglia di leggere il testo facendo scorrere le parti di film a cui si fa riferimento. Per facilitare il lettore, il time code delle clip è messo tra parentesi (da [XX:XX] a [XX:XX]), e corrisponde alle edizioni dvd o Blu-ray Universal del film. I testi delle canzoni sono riportati alla fine. Dal momento che, nel film, non tutti i brani sono utilizzati per intero, le parti che effettivamente si sentono sono sottolineate in grassetto. Qualora i testi siano analizzati nel dettaglio, sono riportati i corrispondenti numeri del verso (verso X o verso X-X).

INSERIMENTO DELLE CANZONI

Sono quattro le canzoni che si sentono nel corso del film: Nightcall (Kavinsky e Lovefoxxx dei CSS, 2010), Under Your Spell (Desire, Johnny Jewel, dall’album II, 2009), A Real Hero (College, David Grellier, Electric Youth, dall’EP A Real Hero, 2009), Oh My Love (Riz Ortolani, dal docu-film Addio zio Tom, 1971). Queste canzoni sono integrate all’interno del film grazie a significative corrispondenze tra i testi (la storia nella canzone) e gli elementi diegetici. Come spesso accade con questo tipo di approccio, i testi non corrispondono perfettamente alla storia del film dal momento che le canzoni non sono state composte apposta. Ciononostante, le canzoni “si adattano” in modo naturale alle principali linee narrative del film.

Al fine di creare un collegamento ancora più forte tra canzoni e film, il regista è solito risolvere le interazioni “concrete” tra musica e immagine attraverso il montaggio, i movimenti di camera o i colori. In questo modo, le scene che sono accompagnate dalle canzoni diventano una sorta di illustrazione, di video musicale.

NIGHTCALL

Nightcall si sente sui titoli di testa (da [10:41] a [13:25]). La struttura complessiva della canzone non segue la tradizionale divisione in versi e cori. Si possono distinguere chiaramente due diverse sezioni, ma nessuna delle due varia, impedendoci di identificare una strofa vera e propria. Questa invariabilità crea una forma di ossessione e incantesimo in linea con lo stile della musica elettronica – come nel caso di Under Your Spell. Due cantanti, un uomo e una donna, danno voce alla canzone nelle due sezioni: nella prima e nella terza parte l’uomo, con una particolare voce elettronica ottenuta grazie al Vocoder, inizia dicendo: «I’m giving you a night call»¹, mentre la seconda e la quarta parte sono cantate dalla donna con una voce più naturale. Poiché i due cantano in modo alternato, e tenuto conto del significato del testo, si ha la sensazione che stiano comunicando – anche se da mondi musicali molto distanti. Sembra che l’uomo stia cercando di attirare l’attenzione della donna verso la sua “metà oscura”. La sua voce, per via del Vocoder, diventa piuttosto misteriosa e sembra provenire da un altro mondo. Le sue allusioni alla notte possono essere intese come una metafora della suddetta metà oscura: fa alla donna una «chiamata notturna», vuole «raccontarle qualcosa che lei non vuole sentire»² e vuole «mostrarle dove è buio»³. È come se l’uomo volesse condividere il suo lato nascosto con una donna che ama, ma che sa che potrebbe avere paura; così si muove con cautela e le chiede di «non avere paura»⁴. Nella sua sezione, la donna sembra rispondergli, riferendosi a «qualcosa in lui»⁵ che è «difficile da spiegare»⁶, una sfaccettatura intima della sua personalità di cui sarebbe già consapevole.

Si possono tracciare dei paralleli tra i due protagonisti della canzone e, nel film, Driver (Ryan Gosling) e Irene (Carey Mulligan). Il tipo di lato oscuro evocato nella canzone è applicabile a questo personaggio maschile che, di notte, mette le sue doti di stuntman e pilota automobilistico al servizio dei ladri. In generale, il film parla, di fatto, di individui dalla personalità complessa dalle molte sfumature: Driver, per esempio, può essere estremamente dolce o violento, a seconda delle circostanze. Allo stesso tempo, molti dei “cattivi” – e in particolare Bernie (Albert Brooks) e Nino (Ron Perlman) – dimostrano di essere molto umani da diversi punti di vista.

Il rapporto tra la canzone e la storia del film viene enfatizzato da una breve introduzione di Irene durante i titoli di testa, quando esce dall’ascensore e passa accanto a Driver (da [12:10]). Anche se a quel punto i due si sono già superati senza parlarsi, è come se ci fosse stato un primo incontro che presagisce la loro futura relazione. La vista di entrambi, per alcuni secondi, mentre la canzone scorre in sottofondo, dà la sensazione che i due futuri amanti si stiano già parlando dentro la canzone – col pensiero, in un certo senso. Si tratta di una sensazione coerente con il resto del film: nelle scene con Driver e Irene, il dialogo tra loro è quasi sempre minimo, sembrano capirsi a un livello più profondo, senza dover proferire parola. Spesso e volentieri, i testi delle canzoni sembrano farsi portavoce di questa comunicazione intima tra loro – in particolare nel caso di Under Your Spell e A Real Hero, come vedremo più avanti.

Per creare un legame più forte tra la canzone e il film, il regista si avvale di diversi espedienti (come, per esempio, punti di sincronizzazione tra musica e immagine). Alcuni sono ovvi, specie durante la sezione della donna, che ripete sempre la stessa strofa di quattro versi («C’è qualcosa in te/ è difficile da spiegare/ Stanno parlando di te ragazzo/ Ma sei sempre lo stesso»⁷).

La prima occorrenza di questa strofa in quattro versi (5-8) inizia in sincrono con un’inquadratura a volo d’uccello della strada, che introduce una nuova dimensione visiva. Nel corso di questa ripresa dall’alto, i titoli di testa appaiono sempre in sincrono con un accordo “chiave” della canzone (un accordo molto espressivo) e scompaiono con l’inizio del successivo accordo chiave. È il caso, per esempio, dell’apparizione/sparizione di “music by Cliff Martinez” a [1:11], “production designer Beth Mickle” a [1:15], “edited by Mat Newman” a [1:19].

La seconda volta (versi 9-12) ha inizio con l’inquadratura dell’auto di Driver che entra nel parcheggio del garage. L’accordo chiave usato quando ha inizio questa nuova strofa, combinato con l’immagine della macchina che sopraggiunge piuttosto velocemente, crea una sinergia tra musica e immagini: esso sembra quasi sospingere la vettura. Un altro accordo chiave introduce l’inquadratura di Driver che cammina verso l’ascensore, un altro è a sincrono con l’inquadratura di Irene dall’altra parte della porta. In questa sezione, la coerente successione di tali accordi è applicabile anche alle immagini; ciò conferisce al montaggio un ritmo coerente, quasi da videoclip, come se le immagini stessero illustrando la musica e non il contrario.

Poi, la donna canta gli stessi versi una terza volta (una parte di canzone, nel frattempo, è stata tagliata), con il cantante in sottofondo a dare una sorta di “eco” in controcanto (versi 25-28). Questa terza parte inizia con la visita di Driver all’appartamento, e nella musica è ora percepibile un senso di sospensione. Quando Driver è in procinto di andarsene, una percussione è sincronizzata con il suo gesto di spegnere la luce. Si ha quasi l’impressione che la percussione sostituisca il rumore dell’interruttore della luce e che la musica sia una componente diegetica.

Tutti questi espedienti sono tanto ovvi quanto sottili. Uno spettatore raramente ci farà caso durante la visione del film, ma si presuppone che li percepisca a livello inconscio. Contribuiscono a enfatizzare la sensazione di “fusione” tra canzone e immagini e, di conseguenza, a creare una stretta connessione tra racconto della canzone e quello del film.

UNDER YOUR SPELL

Under Your Spell è usata durante la scena del party (da [10:41] a [13:25] nel film).

Quando il marito di Irene, Standard (Oscar Isaac), esce di prigione, organizza un party con gli amici all’insegna di una seconda opportunità. Mentre Under Your Spell scorre in sottofondo, fa un discorso durante il quale spiega come il suo ritorno significhi «una seconda occasione»⁸.

All’inizio, si dà per scontato che il brano sia diegetico e che provenga dalla festa. In un primo momento lo percepiamo appena attraverso la parete, quando vediamo l’interno dell’appartamento di Driver; poi è un po’ meno distante, mentre una carrellata si dirige lentamente lungo il corridoio verso la porta dell’appartamento di Irene. Una volta che ci troviamo in mezzo alla festa tra gli invitati, la musica diventa più forte.

La canzone e il monologo sono coordinati alla perfezione. Durante la prima parte della canzone (versi 1-7), né gli ospiti né Standard parlano in modo distinto. Durante il discorso di Standard, però, il cantante smette di cantare e sentiamo solo una parte strumentale (tra i versi 7 e 8 del testo). Non appena il discorso volge al termine con il «Salute!» di Standard, un vigoroso impulso musicale nella canzone, che inizia pochi secondi prima, innesca nuovamente la voce del solista. Ovviamente, i diversi strati della colonna sonora sono perfettamente organizzati e ognuno ha il suo posto. Proprio come nelle commedie musicali, il parlare si interrompe quando inizia il canto e viceversa.

Come in Nightcall, c’è una corrispondenza tra il testo della canzone e la storia del film: i versi «Non mangio, non dormo, non faccio niente se non pensare a te», «Mi tieni sotto il tuo incantesimo»⁹ si riferiscono a qualcuno che è follemente innamorato. Mentre si ascoltano queste parole, alternatamente vediamo Irene alla festa e Driver nel suo appartamento.

Da qui in poi, Irene è l’unica persona visibile alla festa, il che contribuisce a isolarla e a trasmettere l’idea che la sua mente non sia con il resto degli ospiti. La macchina da presa, ora, si focalizza solo sulla donna e Driver, e quindi sulla loro relazione, mentre le altre persone intorno rimangono escluse dallo schermo. Se Irene sembra assorta nei suoi pensieri, Driver sta armeggiando con un componente della sua macchina, ma si ferma dopo pochi secondi, come se non potesse più concentrarsi sul suo lavoro. A questo punto, il testo romantico della canzone si riferisce a entrambi. Il fatto che sia cantata da una donna non è un problema, dal momento che tra il romanticismo del testo e i due personaggi innamorati che appaiono sullo schermo in modo alternato si instaura una forte connessione in crescendo, facilmente percepita dallo spettatore. Come in Nightcall, la combinazione di questa alternanza e il del testo in sottofondo contribuiscono a dare l’impressione che i due personaggi stiano pensando l’uno all’altra, se non addirittura, di nuovo, comunicando con il pensiero.

È abbastanza ironico il fatto che l’impulso musicale di cui sopra, nell’accompagnamento della canzone, in teoria dovrebbe comunicare un’esplosione di energia relativamente alla “seconda chance” che Standard merita; ma, come un trampolino, rimanda alle parole «Non mangio, non dormo», connesse al fatto che Irene ora ama un altro uomo. Di fatto, dopo il suo rilascio dalla prigione, Standard non avrà mai una seconda chance perché il suo passato lo perseguirà sempre.

Irene e Driver non sono nella stessa stanza ma è come se fossero molto vicini, li vediamo alternatamente, e sembrano ancora più vicini perché non c’è discontinuità nella canzone. In teoria, la canzone è diegetica, per cui quando vediamo Driver non dovremmo sentirla allo stesso volume di quando vediamo Irene. Ma una volta che l’alternanza tra Driver e Irene ha inizio, la musica rimane allo stesso livello, anche quando passiamo a Driver. Questo significa che il brano è ora diventato extradiegetico ed è diventato anche più dell’espressione interiore dei due innamorati, trasposto su un piano mentale e poetico. Questa canzone, ininterrotta, rappresenta il forte legame tra i due personaggi. Al contrario, i loro “universi cromatici” sono piuttosto diversi: lei è in un luogo luminoso, tra colori caldi, soprattutto arancione; lui è immerso in una parziale oscurità, avvolto da ombre di blu a evocare una specie di mondo “notturno”, avvalorando l’atmosfera richiamata in Nightcall. Questa opposizione cromatica tra i personaggi dà l’impressione che facciano parte di due universi distinti e fa presentire come siano destinati a separarsi. Invero, ritroviamo questa contrapposizione nel corso di tutto il film, fin dalla loro prima conversazione, quando Irene sembra mettere Driver in competizione con il marito: appare nello specchio accanto alla foto di suo marito e suo figlio. È come se desiderasse incorniciarlo, averlo come parte della sua casa.

A REAL HERO

Il brano A Real Hero si sente quando Driver porta Irene a fare un giro sulla sua macchina (da [26:47] a [28:45] nel film); e alla fine, quando Driver, gravemente ferito, inizia a muoversi di nuovo e abbandona la sua macchina (da [94:51] a [97:06]).

Questa è una canzone che parla di eroi. Mentre il primo verso dice «Con la forza di una volontà e di una motivazione/ I tuoi obiettivi sono considerati straordinari»¹⁰, il secondo è un chiaro riferimento al Capitano Chesley B. “Sully” Sullenberger, che salvò i passeggeri del volo US Airways 1549 ammarando nel fiume Hudson il 15 gennaio 2009. «Un pilota in una fredda, fredda mattina/ 155 persone a bordo/ Tutti incolumi e tutti tratti in salvo/ Dall’aereo che lentamente s’inabissa»¹¹. Il coro è tutto composto dalle parole «Un vero essere umano e un vero eroe»¹².

La prima volta che viene usata questa canzone, la voce della cantante diventa la “voce” di Irene; ancora una volta, sembra che stia parlando a Driver a un livello profondo, interiore, definendolo «un vero eroe». In questo caso, l’idea dell’eroe è applicata in particolare a un eroe di tutti i giorni, qualcuno che non ha compiuto azioni straordinarie, ma è estremamente affettuoso nei confronti di Irene e suo figlio; tutto ciò di cui Irene ha bisogno. Questa sequenza corrisponde a un grande momento di felicità condivisa.

In questa sequenza viene evocato il film di William Friedkin Vivere e morire a Los Angeles (1985): il luogo dove Driver li porta, e dove finge di guidare sulla corsia di sinistra, è dove i due personaggi di Vivere e morire a Los Angeles si ritrovavano durante la memorabile sequenza dell’inseguimento. Così facendo, Refn collega la città di Los Angeles alla sua storia come città del cinema.

A Real Hero ritorna poi nel finale, quando Driver letteralmente risorge dopo essere stato ferito a morte. Stavolta però si sente solo il secondo verso su Chesley Sullenberger. In questo momento, subito prima che ritorni in vita, una luce intensa appare alle spalle del personaggio, enfatizzando l’evidente accostamento cristologico.

Considerata la sua duplice ricorrenza, si può considerare A Real Hero come una sorta di leitmotiv. Così, per definizione, quando ritorna la seconda volta crea un parallelo tra le due scene. Considerato che la prima volta coincideva con un momento in cui Driver era felice insieme a Irene, la seconda volta richiama ancora la presenza della donna, che pure non è fisicamente presente. Quando Driver se ne va la canzone risuona in sottofondo, come se fossero ancora insieme. La rievocazione della loro felicità contribuisce anche a dare l’impressione che la resurrezione di Driver sia dovuta all’amore di Irene.

OH MY LOVE

Ascoltiamo Oh My Love quando Driver trova il corpo di Shannon (Bryan Cranston) e va nel locale di Nino per vendicarsi (nel film da [83:00] a [85:53]).

Le prime parole, «Amore mio», si sentono mentre un’intensa inquadratura dall’alto mostra Driver inginocchiato sul corpo di Shannon.

In questa canzone, una donna si rivolge dolcemente al suo amore dicendogli che ci sarà un futuro migliore. Nel contesto narrativo, «amore» potrebbe riferirsi a Irene, come se Driver le stesse mandando un messaggio col pensiero. Dato, però, che la canzone inizia quando Driver rinviene il corpo di Shannon, tale termine risulta collegato all’uomo, il quale è stato quasi un padre adottivo per Driver. Detto questo, non è un problema che il concetto di amore sia attribuito a Driver mentre canta una donna, perché sullo schermo c’è Driver e il legame tra testo e personaggio è piuttosto ovvio.

Dopo aver trovato il corpo di Shannon, Driver si reca da Nino nel suo ristorante. In questo momento, Oh My Love continua a suonare. Prima di entrare nel ristorante, Driver indossa la sua maschera da stuntman. Più che un modo per nascondere la propria identità, questa sembra simboleggiare la metà oscura di Driver. Non è un caso che la indossi prima di commettere il suo primo omicidio a sangue freddo a bordo della sua macchina. Ecco spiegato il momento, verso la fine del film, in cui l’uomo osserva la maschera per alcuni secondi, come se sentisse che niente sarà più come prima e che dovrà fare i conti con questo lato della sua personalità se vuole sopravvivere (da [78:56]).

Quando Driver arriva di fronte al ristorante di Nino si crea un contrasto tra il ralenti, che tende a rendere tutto quasi immobile, e la natura appassionata della canzone. A un livello simbolico, questa discrepanza dinamica tra musica e immagini, che crea molta tensione, può essere vista anche come una rappresentazione del contrasto inerente alla personalità di Driver, il quale interiorizza la sua violenza e spesso la trattiene dentro di sé – l’esplosione di energia veicolata dalla canzone rappresenterebbe allora tale violenza introiettata.

Come per Nightcall, esistono molti legami tra Oh My Love e il montaggio della sequenza, con cui il ralenti paradossalmente non interferisce. Quando Driver inizia ad apparire da dietro la finestra del ristorante [84:04], sentiamo le parole «Vedremo/ Un giorno, un giorno migliore»¹³. È come se Driver si stesse facendo portavoce di valori umani migliori (anche se, come detto e dimostrato dal film, possiede indubbiamente un lato oscuro).

Subito prima della risata di Nino, sorta di anticipazione di questo “giorno migliore”, un raggio di sole lo illumina sul lato destro dello schermo. Subito dopo, le parole «Oh my love», cantate con ancor più intensità e passione rispetto al resto della canzone, si sovrappongono in slow motion a tale risata, che sembra letteralmente sostituita da queste parole appassionate che possono essere attribuite a Driver. Mettere in relazione questo sincero grido d’amore e di sofferenza con qualcuno che scoppia a ridere crea un forte contrasto ed enfatizza il divario tra Driver e le persone all’interno del ristorante, molte delle quali ridono e sembrano felici. Il fatto che tra loro ci sia di mezzo una finestra, sottolinea il senso di separazione, come se appartenessero a due mondi contrapposti. L’ultimo accordo, che avrebbe dovuto concludere la canzone dolcemente, è interrotto bruscamente dal forte rumore dello scontro tra le due automobili, il che contribuisce a creare ancora più violenza.

Per via del suo stile, questa canzone porta con sé una specie di “purezza” che contrasta con i tre brani elettronici analizzati precedentemente. In linea con il senso della canzone all’interno della struttura del film, questa differenza stilistica rimarca il fatto che Oh My Love rappresenta il rapporto tra Driver e Shannon, mentre le canzoni elettroniche sono legate al rapporto tra Driver e Irene.

UN MIX DI EPOCHE E UNA SOLA CITTÀ

Lo stile complessivo del film trasmette allo spettatore la sensazione che la storia si stia svolgendo contemporaneamente in epoche diverse. Se le lettere rosa, nei titoli di testa, si rifanno agli anni Ottanta, il film può essere considerato un “neo-noir”, cioè una pellicola con una trama tipica da noir anni Quaranta e Cinquanta ma trasposta ai nostri giorni. Le effettive citazioni da film preesistenti, come nel caso del già menzionato Vivere e morire a Los Angeles, amplificano questa sensazione.

Anche le canzoni danno il loro contributo. I brani principali ascoltati nel corso del film appartengono a un trend di musica neo-elettronica molto contemporaneo: sono tutti composti tra il 2009 e il 2010, però mutuano lo stile dalla musica elettronica in voga negli anni Ottanta (Nightcall, Under Your Spell e A Real Hero). La miscela tra passato e contemporaneità, tra vecchio e nuovo, che caratterizza questi brani tende a destabilizzare lievemente lo spettatore, che non può cogliere immediatamente l’effettivo momento in cui sono stati composti. Oh My Love, invece, è molto più vecchia delle altre tre; sebbene datata 1971, il suo stile è tipico degli anni Sessanta. Il suo utilizzo chiama in causa un’altra epoca, soprattutto perché nel film domina una scena chiave senza dialoghi.

Queste scelte artistiche contribuiscono a creare una città “multi-temporale”, come se il presente fosse sempre mescolato con altri strati provenienti dal passato, coerentemente con l’idea di Los Angeles-città dei film. È un dato di fatto che la città sia protagonista di Drive, specie di notte, con la sua affascinante bellezza, la sua dimensione cupa (esplorata in altri film, come Terminator di James Cameron [1984] o Collateral di Michael Mann [2004]).

OUVERTURE

Nella sequenza dei titoli di testa, come Nightcall anticipa diversi aspetti ed elementi che caratterizzano la storia che verrà, così fanno alcuni elementi visivi a proposito di immagini e avvenimenti. Ecco perché i titoli di testa possono essere considerati un’ouverture premonitrice, al modo delle ouvertures operistiche di Mozart, Verdi, Wagner, o dei titoli di testa di pellicole come King of New York di Abel Ferrara (1990), Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola (1992), La sindrome di Stendhal di Dario Argento (1996) o Jackie Brown di Quentin Tarantino (1997). L’ouverture di Drive segue il prologo in cui Driver guida l’auto della rapina. Tra gli elementi anticipatori: l’inquadratura mozzafiato del centro di L.A., la notte [10:42]. I grattacieli del centro città ritorneranno in diverse sequenze nel corso del film, facendosi talvolta portavoce di un’aura simbolica, per esempio all’inizio, quando Driver li osserva assorto nei suoi pensieri [20:22]. È come se li stesse guardando come qualcosa di incombente, di molto più grande e potente di lui. Questa sensazione è enfatizzata dalla particolare forma del centro di Los Angeles, dove alcuni enormi palazzi sono circondati da edifici bassi. Se questi grattacieli sono un elemento chiave per la rappresentazione stessa di Los Angeles, da un punto di vista simbolico potrebbero anche riferirsi alle potenti forze criminali che circondano Driver – anche se in questo momento non è ancora direttamente coinvolto in faccende criminali – o al soverchiante potere di soldi e finanza, tema sottinteso del film. In linea con un’interpretazione religiosa della storia, che vedremo in seguito, potrebbero anche intendersi come la metafora di una potente presenza divina che “osserva” gli uomini.

Ancora: l’inquadratura dall’alto della strada [11:44]. Le auto sfrecciano come una sorta di flusso sanguigno, trasformando la città in un corpo vivente. Questo tipo di ripresa dall’alto, comunemente definita “a volo d’uccello”, è usata svariate volte nel corso del film, talvolta per segnare una distanza metafisica, come quando Driver segue la macchina di Nino prima di ucciderlo [85:28].

Due inquadrature di Driver e Irene che si passano l’una accanto all’altro (da [12:10]): questo momento di breve durata, durante il quale Driver e Irene incrociano casualmente le rispettive strade, con Driver che entra nell’ascensore e Irene che ne esce, presagisce il loro romantico incontro. Lo stesso ascensore è protagonista di un altro momento chiave successivo, quando cioè entrambi si ritrovano al suo interno insieme all’uomo venuto per uccidere Driver, Driver bacia Irene per la prima volta e subito dopo commette un barbaro omicidio.

Dopodiché i due si guardano negli occhi per alcuni secondi e Irene forse è spaventata (da [73:17]), non solo per il fatto che un uomo pericoloso l’abbia raggiunta a casa, ma anche per il potenziale violento di Driver, di cui ha appena preso coscienza (fino a questo momento ne ha conosciuto solo gli aspetti più dolci). In questo caso, sono posizionati su due diversi lati della porta dell’ascensore, il che contribuisce a insinuare l’impressione che vivano in due mondi diversi e, quindi, il loro sia un amore impossibile (com’è sancito dalla porta che si chiude).

Come detto, la sensazione premonitrice della loro separazione che emerge da questa scena è tangibile da prima, specie in occasione del campo e controcampo di Driver e Irene nei rispettivi universi cromatici.

L’inquadratura dal basso di Driver in macchina, allo scorrere dei titoli di testa, è particolarmente evidente; dura svariati secondi, mentre il titolo apparire in sovrimpressione. Questo tipo di taglio determina la sensazione che il personaggio sia determinato e potente e verrà riutilizzato altre volte nel corso del film – per esempio ai minuti [40:03] o [85:16].

Il primo esempio l’abbiamo quando Driver incontra il marito di Irene per la prima volta; il secondo, subito prima che Driver aggredisca Nino con la maschera da stuntman. In entrambi i casi, coincide con momenti particolarmente tesi della storia. Perciò si può dire che tale inquadratura sia usata come motivo visivo ricorrente, sorta di rima visiva o leitmotiv visivo, usato allo stesso modo di un leitmotiv musicale, ossia come motivo che ricorre e subisce variazioni. Nel nostro caso, l’inquadratura dove indossa la maschera offre una variazione piuttosto interessante.

Da questo modello registico ha origine un altro motivo visivo ricorrente, progressivamente sempre più importante: Driver in automobile (alcuni esempi ai minuti [74:04], [89:23], [96:06]). Questo motivo visivo non veicola la sensazione di potenza della rima analizzata sopra: Driver sembra avere meno potere, appare destabilizzato, perfino intrappolato nell’inquadratura, com’è intrappolato nel tessuto narrativo stesso del film.

Logicamente, queste due inquadrature ricorrenti coincidono con alcuni punti chiave del film, in particolare all’inizio e alla fine: mentre l’inquadratura dal basso è la seconda inquadratura dei titoli di testa (dopo la ripresa del centro di L.A.), l’altra è la penultima inquadratura (prima di un’inquadratura conclusiva della strada che si allarga di fronte all’auto). Il confronto tra queste due inquadrature chiave potrebbe da solo riassumere l’arco del personaggio, dando una sintesi visiva della sua evoluzione lungo il film.

DIMENSIONE RELIGIOSA

Una componente religiosa è presente lungo tutto il film per diversi aspetti. Quello più immediato è l’impressione che sia il vero amore ciò che permette a Driver di risorgere.

Questa dimensione religiosa è supportata dalla partitura originale di Cliff Martinez, in particolare attraverso il brano amoroso ricorrente, ascoltato in particolare quando Driver e Irene stanno parlando per la prima volta nell’appartamento di Irene [19:16]; quando Driver la vede nuovamente al garage [24:13]; nel montaggio che li vede insieme in varie situazioni nell’appartamento o in macchina (dove si fa particolarmente appassionato, ricco e luminoso [29:52]); quando si baciano nell’ascensore prima che Driver uccida lo scagnozzo di Nino [71:34].

Questo motivo musicale, che si sente nei momenti chiave inerenti alla storia d’amore tra Irene e Driver, è eseguito con sonorità sintetiche che suonano quasi come un organo di chiesa. Detto altrimenti, è ottenuto mediante solenni accordi che li seguono lentamente, quasi senza l’ausilio di componenti melodiche. Questi elementi contribuiscono a infondere a tale motivo una dimensione sacrale che definisce in modo molto specifico la natura del sentimento tra i due personaggi.

Durante il prologo è usato un brano strumentale, Tick of the Clock dei Chromatics, dall’album Night Drive (2007), che, a tal proposito, offre ugualmente spunti interessanti. Potremmo includere questo brano nello stesso trend musicale neo-elettronico che contraddistingue le tre canzoni sopra analizzate. Viene usato dal minuto [1:40] al minuto [10:13] del film, con varie ricostruzioni, interruzioni e tagli. Nella sua prima parte rievoca il ticchettio di un orologio, un conto alla rovescia che accompagna la tensione mentre Driver aspetta i ladri. A metà brano, però, comincia una nuova sezione: il ticchettio si interrompe e un solenne accordo sostenuto, eseguito con tipico suono d’organo di chiesa, cresce gradualmente da zero (da [1:42] a [2:42], versione per la colonna sonora di Drive). Dopodiché, il ticchettio ricomincia. Se nel brano c’è solo una sezione di organi, il regista, nel film, la usa due volte, e cioè quando Driver è costretto, appunto per due volte, a premere il pedale dell’acceleratore per sfuggire alla polizia. Circa a metà della fuga (da [7:12]) e al termine dell’inseguimento (da [9:48]). Per dirla in altri termini, il regista, diversamente dal pezzo originale, conclude la sequenza con questo accordo religioso. Durante la sequenza, questo grande e maestoso accordo tende a infondere, con le sue implicazioni “spirituali”, l’impressione che Driver viva questa sua attività notturna quasi come una vocazione.

A trasmettere questo senso di religiosità diffusa contribuiscono anche alcuni aspetti visivi. Oltre alle diverse inquadrature a volo d’uccello, infatti, Driver viene spesso mostrato illuminato dall’alto, metafora di una luce divina. Questo avviene non solo nel momento, già citato, della resurrezione di Driver, ma anche in varie altre situazioni come, per esempio, in ascensore, o quando si sentono le canzoni Under Your Spell e Oh My Love.

Nel caso del testo di quest’ultima, la presenza della luce contribuisce a facilitare una contrapposizione tra «sole», «luce», «luminoso» e «ombra nera», «ombre»¹⁴. In questo contesto, allora, le parole «I believe», potrebbero anche evocare il concetto di credo religioso.

Drive è un film pieno di spunti subliminali, sia visivi che musicali, ricchi di significato che aprono la porta a interpretazioni profonde.

TESTI DELLE CANZONI

Kavinsky – Nightcall

¹I’m giving you a night call to tell you how I feel / I want to drive you through the night, down the hills / I’m gonna tell you something you don’t want to hear / I’m gonna show you where / ⁵it’s dark, but have no fear / There’s something inside you / It’s hard to explain / They’re talking about you boy / But you’re still the same / ¹⁰There’s something inside you / It’s hard to explain / They’re talking about you boy / But you’re still the same / I’m giving you a night call to tell you how I feel / ¹⁵I want to drive you through the night, down the hills / I’m gonna tell you something you don’t want to hear / I’m gonna show you where it’s dark, but have no fear / There’s something inside you / It’s hard to explain / ²⁰They’re talking about you boy / But you’re still the same / There’s something inside you / It’s hard to explain / They’re talking about you boy / ²⁵But you’re still the same / There’s something inside you (there’s something inside you) / It’s hard to explain (it’s hard to explain) / They’re talking about you boy (they’re talking about you boy) / But you’re still the same.

Desire – Under Your Spell

¹I don’t eat, I don’t sleep / I do nothing but think of you / I don’t eat, I don’t sleep / I do nothing but think of you / ⁵You keep me under your spell / You keep me under your spell / You keep me under your spell / I don’t eat, I don’t sleep / I do nothing but think of you / ¹⁰I don’t eat, I don’t sleep / I do nothing but think of you / You keep me under your spell (x6) / La-La-La… (x4).

College – A Real Hero (prima volta)

¹Real human being (being being being…) / And a real hero (hero hero hero…) / Back against the wall and odds / With the strength of a will and a cause / ⁵Your pursuits are called outstanding / You’re emotionally complex / Against the grain of dystopic claims / Not the thoughts your actions entertain / And you have proved to be / ¹⁰A real human being and a real hero (x4) / Real human being (being being being…) / ¹⁵A pilot on a cold, cold morn’ / One hundred fifty-five people on board / All safe and all rescued / From the slowly sinking ship / Water warmer than / ²⁰His head so cool / In that tight bind knew what to do / And you have proved to be / A real human being and a real hero (x4) / Real human being / Real human being (being being being…) / Real human being.

College – A Real Hero (seconda volta)

Riz Ortolani – Oh My Love

¹Oh my love / Look and see / The Sun rising from the river / Nature’s miracle once more / ⁵Will light the world / But this light / Is not for those men / Still lost in / An old black shadow / ¹⁰Won’t you help me to believe / That they will see / A day / A brighter day / When all the shadows / ¹⁵Will fade away / That day I’ll cry / That I believe / That I believe / Oh my love / ²⁰High above us / The Sun now / Embraces Nature / And from Nature we should learn / That all / ²⁵Can start again / As the stars must fade away / To give a bright new day.

Note

1 «Ti sto facendo una chiamata notturna». Note e traduzioni nel testo sono a opera dello scrivente.

2 «To tell [her] something [she doesn’t] want to hear».

3 «To show [her] where it’s dark».

4 «Have no fear».

5 «Something inside [him]».

6 «Hard to explain».

7 «There’s something inside you/ It’s hard to explain/ They’re talking about you boy/ But you’re still the same».

8 «A second chance».

9 «I don’t eat, I don’t sleep, I do nothing but think of you», «You keep me under your spell».

10 «With the strength of a will and a cause/ Your pursuits are called outstanding».

11 «A pilot on a cold, cold morn’/ One hundred fifty-five people on board/ All safe and all rescued/ From the slowly sinking ship».