Look back in Anger. A proposito di cinefilia, antikitsch e demoni refniani

Giulio Sangiorgio
Nicolas Winding Refn n. 4/2017

Brutalmente: la differenza tra un cineasta citazionista e un regista cinefilo sta nel fatto che il primo, riproducendo il teatro privato delle sue visioni, assembla con frenetica euforia frammenti e blocchi di film con gusto combinatorio, mentre il secondo versa il proprio patrimonio cinematografico nel crogiolo della propria intimità espressiva, rimodellando il materiale acquisito in forme che assumono profili, torsioni e inflessioni personali. Nicolas Winding Refn, divoratore di immagini (la sua formazione esclusivamente televisiva è dato noto), appartiene alla seconda classe, quella degli autori cinefili, tra i quali corre l’obbligo di menzionare arbitrariamente Gaspar Noé, François Ozon, Todd Haynes e, ovviamente, Quentin Tarantino. È singolare, in Refn, la tecnica del riuso. E verrebbe da dire che il recupero estetico, nel suo cinema, non sia posto in termini di saccheggio nobilitante. Non c’è un’idea di kitsch come prassi che accrediti artisticamente, tramite elementi “alti”, un oggetto estetico di bassa lega. Esempio: un’inquadratura che scimmiotta Professione: reporter di Michelangelo Antonioni (1975) in un film di genere avrebbe la funzione di “antonionizzare” superficialmente il film stesso, dando allo spettatore l’impressione di godere di un’esperienza estetica privilegiata, offrendo all’opera un’aura intellettuale. Suggestione: in Refn, segnatamente nel periodo che va da Drive (2011) a The Neon Demon (2016)avviene il contrario. Ogni cosa è refnizzata, stilizzata e sacralizzata comme d’habitude, in un procedimento estetico diametralmente opposto all’idea tradizionale di kitsch: l’attestazione artistica è ritardata, deriva dall’ammissione nel prestigioso salon refniano, spazio installativo che sfianca l’opera in prestito, galleria degli specchi includente, svuotante, sformante, curatela serissima di forme ridotte alla sintesi estrema, a un passo dalla caricatura, a un soffio dal didascalismo for dummies, come in un perturbante, singolarissimo, brandizzato museo delle cere. Sono molteplici e di estrazione eterogenea i cineasti dai quali Refn ha tratto ispirazione: da John Cassavetes e Ruggero Deodato a Gillo Pontecorvo e Walter Hill, passando per Stanley Kubrick, Lucio Fulci, Jon Alpert, Terence Fisher e Mario Bava. Certi creatori di immagini hanno lasciato su di lui un’impronta tanto decisiva quanto indelebile. Oltre all’impulso primordiale ricevuto dalla visione reiterata di Non aprite quella porta di Tobe Hooper (1974), definito da Refn il film che gli ha mostrato la possibilità di diventare regista e, sadicamente, demiurgo, il cineasta danese ha costantemente dichiarato la sua ammirazione e il suo debito nei confronti di Alejandro Jodorowsky. Per apprezzare quanto in profondità si spinga l’assimilazione del cinema di quest’ultimo nell’organismo refniano, al quale è esplicitamente dedicato Solo Dio perdona. Only God Forgives (2013), basti confrontare il finale di La montagna sacra (1973) con l’incipit di The Neon Demon: lo stesso meccanismo di disvelamento del dispositivo di messa in scena – uno zoom indietro – trasmigra dalla pellicola del 1973 («Non siamo che immagini, sogni, fotografie» esclama perentoriamente lo stesso Jodorowsky) a quella del 2016 in forme nuove, pur mantenendo il medesimo potenziale demistificatorio. È irrilevante che in The Neon Demon sia un set fotografico e non un set cinematografico a squadernarsi davanti ai nostri occhi: conta che l’azione prodotta sullo spettatore abbia l’identica carica destabilizzante. Non si tratta di un semplice calco formulaico pedissequamente riprodotto, ma di una trasmutazione visiva scatenata dall’attività rigenerante del processo di assimilazione. Una sedimentazione in profondità è ravvisabile anche nei confronti dell’opera di Kenneth Anger, totem del cinema underground americano col quale Refn ha allestito una lunga conversazione nel 2008 allo Statens Museum for Kunst di Copenaghen. Semplificando quel tanto che basta a rappresentarsi la delicata questione, sono sostanzialmente quattro i pilastri del cinema di Anger che affondano stabilmente nella concezione estetica del regista danese, due di natura squisitamente teorica e due di carattere essenzialmente stilistico. Al di là dei tangibili segni di riconoscimento che Refn estrae letteralmente dal giacimento angeriano (lo scorpione effigiato sul giubbotto di Ryan Gosling in Drive non è che la fedele riproduzione dell’icona di Scorpio Rising, del 1965, la masquerade di Tom Hardy in Bronson, nel 2008, proviene da Inauguration of the Pleasure Dome, del 1954), i due universi espressivi comunicano a un livello anche sotterraneo, non limitandosi al semplice citazionismo ornamentale, ma raggiungendo una dimensione organica, una compenetrazione sostanziale. Il cinema di Refn, in sintesi, non è soltanto ispirato dall’opera di Anger, ma è esteticamente informato dalla sua singolare inventiva e, paradossalmente, dalla sua radicale irriproducibilità. Refn riconosce l’impossibilità di emulare Anger, pena la scimmiottatura velleitaria, ma cerca di carpirne la pulsazione estetica, l’incisività visuale, anche al rischio della parodia. Il primo centro d’interesse teorico consiste difatti nel carattere fondativo del cinema di Anger. Come ogni autore cinefilo, Refn è irresistibilmente attratto dal momento in cui una specifica modalità di sguardo nasce, diviene un nocciolo duro capace di condensare in sé proprietà del mezzo inedite e si afferma quale punto di riferimento ineludibile. È questa prepotente e incontrovertibile attestazione di densità ad affascinarlo, spingendolo a paragonare per potenza espressiva Inauguration of the Pleasure Dome, il film che a suo avviso segna la piena maturazione di Anger, a La passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer (1928).

Il secondo perno, strettamente correlato al primo, riguarda il carattere intuitivo della visualità angeriana. Per Refn questa visualità istintiva evoca una purezza creazionale di inaudita potenza. Le facoltà della visione entrano in relazione diretta con le circostanze concomitanti, generando forme cinematografiche aurorali: «I tuoi film sono così intuitivi, è quasi come la nascita di un tipo di medium», rivela con evidente deferenza al mentore statunitense durante la conversazione del 2008. Ancora una volta è la natura stessa del mezzo espressivo a essere mobilitata dall’interesse nutrito da Refn per il cinema di Anger, non una mera questione di poetica autoriale.

Gli altri due cardini estetici perforano invece la sfera stilistica e, seppur così profondamente impiantati nell’universo cinematografico del cineasta danese, si lasciano indovinare in filigrana di film in film. Il primo concerne la vocazione fortemente contrastiva del cinema di Anger, una propensione facilmente riscontrabile nell’associazione – che sa d’ironico e turbante attrito – di brani pop a immagini di tutt’altro tenore (Blue Velvet che in Scorpio Rising accompagna la vestizione in pelle di giovani motociclisti, Dream Lover che in Kustom Kar Kommandos [1970], scandisce sarcasticamente la sensualità feticistica con cui un uomo strofina la sua macchina cromata e truccata). Ma, più ampiamente, Refn è conquistato dal modo in cui Anger giustappone le immagini per creare differenze e contrasti: per lui questo equivale alla comprensione della potenza di collisione insita nel cinema (inutile ricordare del resto che uno dei motti più noti dell’autore della trilogia Pusher recita: «Art is an act of violence»). Il secondo innesto stilistico ereditato da Anger, infine, inerisce a una qualità che permea di sé, in misura sempre più palpabile, tutto il cinema di Refn. Il valore stilistico in questione è ovviamente quello della ieraticità – che in Anger proviene dal feticismo per il cinema muto – ovvero una tensione cerimoniale che da Rabbit’s Moon (1950) a Lucifer Rising (1972), passando per Invocation of My Demon Brother (1969), ha immancabilmente connotato la cadenza liturgica dell’opera dello statunitense. Un espressionismo intriso di ritualità e mistero (dall’occultismo di Aleister Crowley alle crepitanti invocazioni luciferine) che Refn ha declinato personalmente in The Neon Demon ma che, a partire dal 2009 di Valhalla Rising. Regno di sangue (titolo angeriano per antonomasia), costituisce il metronomo intimo del suo cinema.

 

[Vai all'indice]

Scarica il pdf

Ultime uscite

François Ozon

François Ozon

Inland n. 2/2016
Il secondo numero di INLAND è il primo volume dedicato in Italia a François Ozon. Regista tra i generi, firma sfuggente all’etichetta d’autore, nei suoi film Ozon fa riverberare echi [...]
Aldo Lado

Aldo Lado

Inland n. 9/2019
Quello che stringete tra le mani è il numero più complesso, stratificato, polisemantico del nostro – vostro – INLAND. Quaderni di cinema. Lo è innanzitutto grazie al parco autori, mai [...]
Dino Buzzati - Nostro fantastico quotidiano
Vi sono autori, come disse una volta Conan Doyle, che «hanno varcato una porta magica». Tra questi spicca Dino Buzzati, che ha condotto il fantastico nel cuore pulsante della materia. [...]
Jorge Luis Borges - Il Bibliotecario di Babele
Jorge Luis Borges è un autore oceanico, un crocevia di esperienze, storie, civiltà e piani dell’essere, un caleido­scopio nel quale il passato si fa futuro e il futuro si rispecchia [...]
Antonio Bido

Antonio Bido

Inland n. 11/2019
Girata la boa del decimo numero, INLAND. Quaderni di cinema compie altri due significativi passi in avanti. Innanzitutto ottiene il passaporto. A rilasciarlo è stato il Paradies Film Festival di Jena [...]
Carlo & Enrico Vanzina

Carlo & Enrico Vanzina

Inland n. 7/2018
INLAND. Quaderni di cinema numero #7 nasce nell’ormai lontano dicembre 2017, in un bar di Milano dove, di fronte al sottoscritto, siede Rocco Moccagatta, firma di punta di tutto quel [...]
Lav Diaz

Lav Diaz

Inland n. 3/2017
È da tempo che noi di INLAND pensiamo a una monografia dedicata a Lav Diaz. Doveva essere il numero #1, l’avevamo poi annunciato come #2, l’abbiamo rimandato in entrambe le [...]
Lune d'Acciaio - I miti della fantascienza
Considerata da un punto di vista non solo letterario, la fantascienza può assumere oggi la funzione un tempo ricoperta dai miti. I viaggi nello spazio profondo, le avventure in galassie [...]
Rob Zombie

Rob Zombie

Inland n. 1/2015
Con la parola inland si intende letteralmente ciò che è all’interno. Nel suo capolavoro INLAND EMPIRE, David Lynch ha esteso la semantica terminologica a una dimensione più concettuale, espansa e [...]
Sergio Martino

Sergio Martino

Inland n. 5/2017
Giunto al quinto numero, INLAND. Quaderni di cinema affronta uno snodo cruciale, fatto di significative ed emblematiche svolte che segnano uno scarto, un’apertura rispetto alla precedente linea editoriale. Innanzitutto la scelta del [...]
Carlo Verdone

Carlo Verdone

Inland n. 12/2019
"Vi ho chiesto di mettere la mia moto Honda Nighthawk in copertina perché su quella moto c'è passato il cinema italiano. Su quella moto io sono andato e tornato da [...]
Rob Zombie Reloaded

Rob Zombie Reloaded

Inland n. 8/2019
Giunto all’ottavo fascicolo, INLAND. Quaderni di cinema riavvolge per un attimo la pellicola della sua breve ma significativa storia, tornando a percorrere i passi compiuti nel 2015 quando aveva aperto [...]
America! America? - Sguardi sull'Impero antimoderno
L’impero statunitense ha sempre generato nella cultura italiana reazioni contrastanti, che spaziano da un’esaltazione semi-isterica a una condanna a priori, altrettanto paranoica. Sembra sia pressoché impossibile, per chi si confronta [...]
Walt Disney - Il mago di Hollywood
«Credo che dopo una tempesta venga l’arcobaleno: che la tempesta sia il prezzo dell’arcobaleno. La gente ha bisogno dell’arcobaleno e ne ho bisogno anch’io, e perciò glielo do». Solo un [...]
4-4-2 - Calciatori, tifosi, uomini
Nel calcio s’intrecciano oggi le linee di forza del nostro tempo; talvolta vi si palesano le sue fratture, i suoi non-detti. Ecco perché il quattordicesimo fascicolo di «Antarès» è dedicato [...]
Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn

Inland n. 4/2017
Perché Nicolas Winding Refn? La risposta è semplice: perché, piaccia o no, è un autore che, più di altri, oggi ha qualcosa da dire. Sebbene sempre più distante dalle logiche [...]
Michele Soavi

Michele Soavi

Inland n. 6/2018
Il nuovo corso di INLAND. Quaderni di cinema, inaugurato dal numero #5, dedicato a Sergio Martino, è contraddistinto da aperture al cinema italiano, al passato, a trattazioni che possano anche [...]

Ultimi post dal blog

In occasione del compleanno di Matthew MacFadyen (Great Yarmouth, 17 ottobre 1974), indimenticato Mr Darcy e Oblonsky rispettivamente in Orgoglio e pregiudizio e Anna Karenina di Joe Wright, vi proponiamo il montaggio dedicato alla cinematografia del regista britannico dalla co-curatrice di Bietti Heterotopia per promuovere il suo numero #30: "Joe Wright. La danza dell'immaginazione, da Jane Austen a Winston Churchill" di Elisa Torsiello, con prefazione del premio Oscar Dario Marianelli e postfazione del direttore della fotografia Seamus McGarvey. [embed]https://youtu.be/Ug5MtNLGAUs[/embed]    
11 Settembre 2001. Sembra quasi superfluo sottolineare come questa data, col suo carico di orrore e violenza, abbia sconvolto per sempre la società occidentale del XXI secolo. La morte di migliaia di persone, che tutti hanno potuto vedere in diretta televisiva, ha avuto un impatto psicologico di portata mondiale. Così come lo hanno avuto tutti gli eventi che ne sono seguiti: le guerre in Iraq e Afghanistan, la scoperta delle torture nel carcere di Abu Graib, la recrudescenza della xenofobia, la grande crisi economica. Una cicatrice che ancora oggi segna profondamente l’Occidente E il cinema, che si rapporta sempre alla società [...]