Le inafferrabili. La dualità delle figure femminili nel cinema di Soavi

Marcella Leonardi
Michele Soavi n. 6/2018
Le inafferrabili. La dualità delle figure femminili nel cinema di Soavi

Muse, angeli, bambine, fantasmi imprendibili, scienziate attratte dal buio: le figure femminili del cinema di Michele Soavi compongono un ritratto sfaccettato in cui le variazioni dell’archetipo riconducono a una sola “donna” che domina l’immaginario del regista. Si tratta di un essere enigmatico in stretto contatto con le forze dell’oscurità, capace di trasformarsi, di confluire in corpi differenti; creatura indefinita e indefinibile, divisa tra la luce razionale del giorno e un inconscio desiderio di tenebra, quasi un richiamo ancestrale cui è impossibile sottrarsi. Ma è anche una donna-attrice, un personaggio in cerca d’autore: continuamente creata e distrutta sullo schermo, oggetto del disegno del regista, cui però finisce per sfuggire. Soavi è una sorta di demiurgo espropriato del potere: le sue protagoniste si lasciano plasmare, travestire, si mettono in gioco in una costante ridefinizione e messa a fuoco. Ma è un’arrendevolezza apparente, che tradisce una ineluttabile componente di inafferrabilità. Il regista è pienamente consapevole dello “scarto” tra la remissività del personaggio femminile nei confronti del proprio autore e l’intima ribellione che lo anima: spesso, proprio in questo scarto risiede la bellezza del suo cinema. Deliria (1987) ne fa subito il nucleo portante, emblematizzandolo nella dualità, estetica ed etica, della protagonista Alice: puttana volgare sul palcoscenico finzionale del film, in calze nere e parrucca di piume (quasi a segnalare una parentela con il piumato assassino?) e ragazza pulita, di assoluta integrità morale fuori dalle scene. La prima Alice è vittima designata della rappresentazione: Soavi ce la mostra come un manichino perfetto e inespressivo, bloccata in un pallore evanescente e priva di volontà. La seconda, donna in fieri e in movimento, dal carattere irriducibile e orgoglioso, sarà la final girl che sopravvive al gruppo per giungere allo scontro finale con l’assassino. Una protagonista “doppia”, divisa tra realtà e rappresentazione, figura polarizzante su cui convergono le sequenze omicide, sino alla bellissima scena che la vede spiare il killer nell’atto di comporre le proprie vittime in una cristallizzata, onirica scenografia.

La chiesa (1989) si apre con un quadro medievale di grande impatto e violenza: un gruppo di Cavalieri teutonici attacca un villaggio di streghe. Soavi stacca su una ragazza-strega dall’aspetto puro, indifeso, intenta a bagnarsi nelle acque con l’istintività di un animale selvatico; i suoi abiti sono poveri e nei suoi grandi occhi verdi scorgiamo una vulnerabilità infantile. Fiduciosa, la giovane porge il viso al cavaliere in attesa di una carezza: ma nel suo guanto l’uomo cela un coltello, che le pianta in pieno volto con freddezza spietata.
La bellezza infranta dalla brutalità del sangue è uno dei tòpoi dell’horror, ma Soavi vi insinua il dubbio, l’ambiguità: nonostante l’apparenza innocente, il corpo della giovane presenta i segni della possessione demoniaca. Successivamente, con immagini di rara efferatezza, il regista allestisce la terribile distruzione del villaggio: donne barbaramente uccise, trascinate dai cavalli che ne lacerano le membra, corpi ammucchiati in fosse comuni, lance scagliate contro bambine. Soavi riesce, con sequenze rapide e allucinate, a consegnarci il tabù del corpo femminile violato, a renderci partecipi del massacro ai danni della sua carnalità e nella sua “devianza” spirituale. Un omicidio oltraggioso, in cui percepiamo la profanazione di una sacralità ancestrale e che Soavi traduce in immaginario orrorifico ripugnante. Dopo averci trasportato, con un salto temporale, nella Germania contemporanea, il demiurgo ci presenta Lisa, personaggio antitetico alla donna-strega il cui compito è quello di incarnare la “serenità” razionale. Lucida, forte della sua preparazione scientifica, Lisa ha una bellezza chiara, senza ombre apparenti: capelli corti, indumenti pratici che non lasciano spazio a malìe seduttive. Soavi le riserva molti primi piani, soprattutto dettagli dei suoi occhi trasparenti. Nell’intimità della propria casa, spalle nude e capelli bagnati, Lisa è soffusa da un’aura di bellezza classica, da un nitore che la rende simile a una scultura del Canova. Eppure nemmeno lei sfuggirà al suo legame primigenio con l’oscurità: incuriosita dall’ignoto, istintiva nel suo sentimento amoroso, la ragazza finirà con il divenire oggetto/soggetto del rituale demoniaco.

In La setta (1991) Kelly Curtis, sorella di Jamie Lee, viene chiamata a interpretare la protagonista Miriam. L’attrice è molto brava nel conferire originalità e carattere a una tipologia femminile già abusata dalla filmografia classica sull’avvento dell’anticristo: vi sono, nella sua Miriam, una fragilità autentica e una ingenuità d’animo che ce la rendono immediatamente amabile. Insegnante elementare, sola, la giovane vive all’interno di un’abitazione-microcosmo allestita come una casa di bambola: è protagonista della sua stessa favola, una Cenerentola che rincorre perennemente il bianconiglio, eterna fanciulla che sogna. Il suo letto è circondato da mille suppellettili infantili; il suo unico compagno, il coniglio bianco in cui sublimare il desiderio di rapporti, è il solo piacere tattile che si concede, carezzandone il pelo con le dita. Miriam ha un’innocenza che la porta a essere colma di fiducia persino di fronte all’evidenza del male. La trasparenza del suo personaggio trova uno specchio nella presenza simbolica dell’acqua, purificatrice e riflettente: il film scorre tra laghi, pozzi, condutture, vasche, fino alla liberazione finale offerta proprio dal getto d’acqua di una pompa che riporta Miriam alla purezza originaria. Soavi però ne incrina la “santità” con una sequenza visionaria di grande raffinatezza: un incubo in cui la ragazza, inquadrata con prospettive deformanti, sembra veder nascere dal suo seno un corvo che le strappa il viso.

Il complesso rapporto di Soavi con il mondo femminile emerge in tutta la pienezza delle sue forme nel celeberrimo Dellamorte Dellamore (1994), dove la donna è l’emblema di un inconoscibile al contempo magnetico e pericoloso, ma anche la congiunzione tra la vita e l’aldilà. Una depositaria magica e demoniaca, a suo agio con la morte, che non considera qualcosa di “altro da sé” ma un’ombra in cui avvolgere la propria natura spirituale. Non a caso Anna Falchi si presenta, bellissima e assorta in un’altra realtà, in un velo che ne mostra le fattezze in trasparenza: è una “vedova nera” trasfigurata e resa fantasmatica dal velo; una creatura in cui si annulla la contraddizione tra «morti viventi e vivi morenti», già spettrale, protesa al trapasso come a un destino consapevole. Francesco Dellamorte è immediatamente attratto da lei: «La più bella persona viva che abbia mai visto». In pochi istanti, la vedova diviene il fulcro della sua idealizzazione amorosa. L’amore è consumato sulla tomba del marito appena scomparso, in uno scintillio di fuochi fatui: Soavi mette in scena la passione bruciante dei corpi trasfigurandola in un contesto di funebre misticismo («La signora vuole solo le stelle»), fino a mostrarci una Falchi bellissima, nuda e alata: ella è l’angelo. Dopo il rapporto, la vedova è avvolta in un bianco sudario, come il celebre Cristo velato (1753) di Giuseppe Sanmartino: una purezza che si rivelerà impossibile. La morte separa i due amanti, gettando l’uomo nella disperazione: ma la vedova torna, hitchcockianamente, in altre forme. Soavi non nasconde l’omaggio a La donna che visse due volte (1958) vestendo la Falchi dello stesso abito grigio della Novak, e soffermandosi per un primo piano sui suoi capelli raccolti. Il film è saturo di cinema trasformato in ricordo e soggettivizzato; allo stesso modo la vedova è una donna-ricordo, una proiezione di desideri destinati a infrangersi. Tanto bella quanto traditrice, la proteiforme figura femminile interpretata dalla Falchi rivive non due, ma tre volte. La sua presenza diventa simbolo dell’impulso di morte: una bellezza crudele in cui si intravede il nulla, incombente e divoratore. Altri due significativi personaggi compaiono nel film, a sottolineare come il corpo femminile sia terreno di confine oltre l’umano: l’una è la giovane figlia del sindaco, di cui non resta che la testa mozzata ma ancora vogliosa di baciare; l’altra è un’adolescente che si fa mangiare per amore. La vita e la morte non sono che dettagli secondari di fronte a un desiderio di donna.

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