Sotto la sabbia. Contro Giove

Alessandro Uccelli
François Ozon n. 2/2016
Sotto la sabbia. Contro Giove

Quando è uscito Sotto la sabbia sembrava che, almeno per produttività, François Ozon stesse tentando di inseguire anche i ritmi frenetici di Rainer Werner Fassbinder – quattro lungometraggi in poco più di due anni, una manciata di corti nel decennio precedente, addirittura un “parto gemellare” nel 2000: l’autore della pièce teatrale da cui aveva tratto Gocce d’acqua su pietre roventi era, per il giovane regista, vertice implicito di un Parnaso cinematografico dove Pasolini, Collard, Hitchcock e Chabrol, tra gli altri, si tengono per mano.

Ecco, non è andata così: non si è poi manifestata quella disperata, dissipata creatività che aveva bruciato da due lati la candela fassbinderiana. Casomai si legge, a posteriori, un lavoro metodico, entomologico, di analisi, di racconto della borghesia, un lavoro che va a guardare sotto le strutture e le apparenze della famiglia borghese, salvo mantenerne intatti i presupposti: sollevare il tappeto, perché qualcosa là sotto non va, per constatare che qualcuno ci ha spazzato della polvere; eventualmente, aggiungerne; ricoprire. E infatti, nel caso di Sotto la sabbia, fin dal titolo si è indotti a ragionare su un medium che copre, che occulta i problemi; si è tentati, a posteriori, di pensare anche al cocciuto atteggiamento della moglie in denial, come se il riferimento fosse allo struzzo, che però la testa la nasconde nella sabbia. Un medium che è fintamente quieto, rimodellato continuamente dalle onde: non è un caso se il testo che Marie legge ai suoi allievi in università è tratto dal soliloquio di Bernard in Le onde di Virginia Woolf; non è un caso se il passo ruota intorno al concetto di fine, di perdita, “over and done with” e si conclude con la battuta «Ho perduto la mia giovinezza». E il marito, l’amore di gioventù di cui Marie, nel suo delirio leggero, non accetta la perdita, rimane presente, più o meno nascosto, nella casa, nel borghesissimo appartamento parigino.

«C’è sempre un modo per entrare in non importa quale casa» dice Claude nel finale di Nella casa. Ozon non nasconde mai la tentazione di accomodarsi nella casa dei propri personaggi. Ma non esattamente «non importa quale»: fatto salvo, con non poco disagio, Ricky, e altre brevi incursioni, nei suoi film quasi mai si esce dal milieu delle case altoborghesi e parigine, comfort zone non solo tematica. Perché il nostro non è esattamente un rivoluzionario, tutt’al più, con esiti straordinari, un cinico, un disilluso; e spesso un illusionista. Un mestiere, quello di regista/illusionista, che combina – è nel DNA del cinema – la costruzione narrativa, lo storytelling, e gli strumenti sottili del montaggio (la montatrice qui è Laurence Bawedin).

Sotto la sabbia comincia con un’uscita apparente dalla comfort zone di cui sopra: un campo lunghissimo (quasi un’anti-cartolina), dove si distinguono le torri di Nôtre-Dame e un’infilata di palazzi hausmanniani, la Senna e i bateaux-mouche, mentre la macchina da presa lentamente scende sull’acqua, accompagnata dallo score citazionista del fido Philippe Rombi; titolo sovraimpresso alle petites vagues della Senna (e in fondo, “sotto l’acqua, c’è la sabbia”); la macchina da presa vira a destra e rivela, sotto un cavalcavia del périphérique, una spiaggetta urbana, e le gambe anonime di gente stesa ad arrostire; la panoramica continua sul traffico che prosegue indisturbato; stacco, sonoro e d’inquadratura, e ci troviamo di fronte al doppio primo piano, in cameracar, autostrada in mezzo alla campagna, di Marie e Jean Drillon che vanno in vacanza, lei guida, lui assopito, mentre lo stereo diffonde la Sinfonia n°2 di Mahler (un pezzo, si sa, dal titolo emblematico Auferstehung, “risurrezione”); controcampo, la musica continua, la macchina da presa dentro l’abitacolo rivela Jean alla guida, Marie sul posto del passeggero. Stacco, sosta igienica e a suo modo idilliaca all’autogrill. I due ripartono; raccordo brevissimo, una curva e siamo alla casa in campagna (la prima vera maison del film), Marie recupera la chiave sotto a un sasso, si volta; nessun controcampo; apre la porta, entra, qui sì il controcampo c’è, e, solo in un secondo momento, Jean entra nell’inquadratura, con entrambe le mani occupate dalle valige, e a quel punto chiede alla moglie di aprire metà della porta per poter accedere anche lui alla casa. Da questo momento la corporeità, il peso di Jean, tornano a essere palpabili: nell’inquadratura successiva la mole dell’uomo impedisce a Marie di togliere il telo di protezione dal divano; poco dopo, impegnato a far legna nel bosco, Jean solleva un sasso (e due, in pochi secondi), sotto il cui peso brulica un formicaio.

Evitiamo l’analisi pedante della sequenza, ma c’è, in questo minuto e mezzo di cinema, tutta l’abilità di Ozon illusionista/storyteller di cui sopra, la costruzione di un dispositivo di ambiguità (di narrazione, di linguaggio e di metafore visive e di ellissi di montaggio), che, in quanto tale, si rivela meglio solo a una seconda visione; un calcolo nel dosaggio degli ingredienti che fa poi sorridere quando, rivedendo il film, si legge “Fidelité Productions” in apertura dei credits: non tanto per la fedeltà a questo label, che ha accompagnato Ozon dai primi cortometraggi fino ad Angel. La vita, il romanzo (2007), ma perché il termine sembra parte integrante del sistema del film, preannuncio dell’ostinata fedeltà che in questo specifico caso Marie Drillon dedica al marito Jean. In questo minuto e mezzo, caratterizzato da pochissime battute, si rivela anche l’importanza del lavoro di Ozon sugli attori, non solo sul loro metodo, ma anche sul loro statuto: si ricorda quasi sempre che il film ha riscoperto, o meglio rilanciato Charlotte Rampling, mentre più raramente si ricorda che Bruno Cremer, con il suo fisico imponente e il faccione malinconico era, per il pubblico medio (e continuerà ad esserlo) il Maigret “definitivo”, una figura con il cui “peso” occorre fare i conti.

A proposito di peso, la battuta sulla “leggerezza” che Marie fa a Vincent (Jacques Nolon) dopo aver finalmente accettato di fare l’amore con lui è emblematica, visto che nella sequenza precedente, dopo aver rifiutato le sue avances, l’incontro erotico con il fantasma del marito era assolutamente incorporeo (è la scena, giustamente celebre, delle mani che sfiorano il corpo di Marie). Un’incorporeità di cui, nella casa di Marie e Jean c’è, forse, un altro riflesso, se, come pare (ma Ozon nega il totale, quindi potrebbe essere un’illusione) sul camino che Vincent cerca di ravvivare è appoggiata una derivazione, se non una copia, da Giove ed Io di Correggio, dove il dio, in forma di nuvola, si accoppia con la fanciulla. Se ti metti contro Giove, sai già di perdere.

 

 

[Vai all'indice]

Scarica il pdf

Ultime uscite

François Ozon

François Ozon

Inland n. 2/2016
Il secondo numero di INLAND è il primo volume dedicato in Italia a François Ozon. Regista tra i generi, firma sfuggente all’etichetta d’autore, nei suoi film Ozon fa riverberare echi [...]
Jorge Luis Borges - Il Bibliotecario di Babele
Jorge Luis Borges è un autore oceanico, un crocevia di esperienze, storie, civiltà e piani dell’essere, un caleido­scopio nel quale il passato si fa futuro e il futuro si rispecchia [...]
Lav Diaz

Lav Diaz

Inland n. 3/2017
È da tempo che noi di INLAND pensiamo a una monografia dedicata a Lav Diaz. Doveva essere il numero #1, l’avevamo poi annunciato come #2, l’abbiamo rimandato in entrambe le [...]
Lune d'Acciaio - I miti della fantascienza
Considerata da un punto di vista non solo letterario, la fantascienza può assumere oggi la funzione un tempo ricoperta dai miti. I viaggi nello spazio profondo, le avventure in galassie [...]
Rob Zombie

Rob Zombie

Inland n. 1/2015
Con la parola inland si intende letteralmente ciò che è all’interno. Nel suo capolavoro INLAND EMPIRE, David Lynch ha esteso la semantica terminologica a una dimensione più concettuale, espansa e [...]
America! America? - Sguardi sull'Impero antimoderno
L’impero statunitense ha sempre generato nella cultura italiana reazioni contrastanti, che spaziano da un’esaltazione semi-isterica a una condanna a priori, altrettanto paranoica. Sembra sia pressoché impossibile, per chi si confronta [...]
Walt Disney - Il mago di Hollywood
«Credo che dopo una tempesta venga l’arcobaleno: che la tempesta sia il prezzo dell’arcobaleno. La gente ha bisogno dell’arcobaleno e ne ho bisogno anch’io, e perciò glielo do». Solo un [...]
Nicolas Winding Refn

Nicolas Winding Refn

Inland n. 4/2017
Perché Nicolas Winding Refn? La risposta è semplice: perché, piaccia o no, è un autore che, più di altri, oggi ha qualcosa da dire. Sebbene sempre più distante dalle logiche [...]

Ultimi post dal blog

Rappresentante paradigmatico del fermento del cinema indipendente statunitense degli anni 90, Richard Linklater e il suo percorso (da) irregolare sono analizzati nel dettaglio e con rimandi mai scontati dai critici Francesca Monti e il "nostro" Emanuele Sacchi. Il pregio principale di questa monografia è la capacità di legare la complessa opera del texano classe 1960: se lo spirito del suo primo film distribuito, Slacker (1991), fa da filo conduttore a buona parte dei personaggi della sua fimografia, anche quando ci sono di mezzo altri autori e grandi produzioni - come capitato con il suo film più popolare, School of Rock [...]
In fondo, Richard Linklater non deve essere rimasto troppo dispiaciuto dalla mancata assegnazione dell'Oscar a Boyhood. Lo conferma Louis Black, suo amico di lunga data, affermando che «una parte di lui non avrebbe mai voluto vincere quel premio». Effettivamente, con la vittoria della mitica statuetta - simbolo del sistema hollywoodiano - chissà cosa ne sarebbe stato del suo status di alfiere del cinema indipendente statunitense. Una medaglia guadagnata stoicamente sul campo professando la dottrina rivoluzionaria del Sogno americano in versione slacker, ossia «l'ambizione di vivere delle proprie passioni, scegliendo da soli il proprio percorso nella vita per evitare di doverlo [...]