Con il senno di prima. Oltre alla “vacanzina” c’è di più

Anton Giulio Mancino
Carlo & Enrico Vanzina n. 7/2018

Carlo Vanzina era ed è rimasto Carlo Vanzina, senza lo pseudonimo che invece adottò il padre Stefano per firmare tutti i suoi film. Quasi tutti. A eccezione, non casuale, di La polizia ringrazia (1972) e Anastasia mio fratello (1973), che contravvenivano al modello di commedia corrispondente all’acronimo Steno. Ovviamente, nell’orizzonte sostanziale dei Vanzina, padre e figli, non esiste una linea di demarcazione tra la commedia e il dramma, tra un genere e l’altro. L’oggetto della rappresentazione resta un Italia in giallo, in rosa, in nero, in giallo-rosa e via dicendo. Le connotazioni cromatiche hanno infatti contato e contano relativamente nel tragicomico paese tricolore, dove la farsa e la tragedia, come due opposti estremismi, si sono infine saldati e sempre di più si saldano, semmai rendendo la realtà sempre più rappresentativa di se stessa, con buona pace del filtro cinematografico e televisivo che con fatica crescente riesce a star dietro alla sfacciataggine della società, della politica, del sistema culturale destinato a sua volta a prendersi in giro da solo a più non posso. E se Steno, nel contesto della strategia della tensione e di una fase particolarmente acuta di collusione tra il potere criminale, nella fattispecie mafioso, e quello istituzionale – vale a dire nella prima metà degli anni Settanta – per due volte scelse di restare ogni tanto a livello anche onomastico se stesso – Stefano Vanzina, per esteso – era per raccontare, appunto, storie relativamente diverse, o le stesse diversamente. Per fare insomma sul serio, rinunciando alla copertura della commedia, o piuttosto alla forma esteriore della commedia di un Italia comunque a pezzi, irrimediabilmente rotta. In questo suo figlio Carlo, con Enrico (che d’ora in avanti non chiameremo in causa, dando per scontato che nominando il primo si evochi in automatico il secondo), si è comportato allo stesso modo. Con una sola differenza di fondo. Ripetiamo: la rinuncia allo pseudonimo/acronimo/nome d’arte. Senza soluzioni di continuità, anche tra il registro cosiddetto serio e quello cosiddetto faceto, tutti i film di Carlo Vanzina sono stati contrassegnati con nome e cognome, semplicemente. Ma questo non vuol dire che non abbia operato nella sua filmografia un sistema interno di differenziazione e auto-riflessione che prescinde dai risultati o dagli specifici apprezzamenti.

In altre parole non si vuole qui procedere alla consueta rivalutazione, di cui Carlo Vanzina di certo non ha mai avuto bisogno. Piuttosto e con il senno di prima, non di poi, a una valutazione ragionata. Prima constatazione. Raccontare la parabola cinematografica di Carlo Vanzina è facile. La sua filmografia è talmente nota e ricca di titoli campioni d’incasso che qualsiasi tipo di spettatore la conosce in larga parte a memoria. E questo è un fatto rilevante, di cui tener conto. Tutti sanno che con Sapore di mare (1983) (ri)nasce il film vacanziero, tanto che i due fratelli Vanzina vengono denominati “vacanzina”, mentre il sottogenere di punta delle festività natalizie, associato automaticamente a loro, viene ribattezzato “cine-panettone”. Ufficialmente l’apripista è Vacanze di Natale (1983), la versione sulla neve e invernale di Sapore di mare, che genera Vacanze in America (1984) e i successivi esemplari, fino a Vacanze di Natale 2000 (1999), di una fortunata e longeva serie in cui progressivamente assurgono a beniamini del pubblico e mattatori assoluti Massimo Boldi, in squadra da Montecarlo Gran Casinò (1987), e Christian De Sica. A fronte di ciò, un dato inequivocabile: mentre la palla passa a Neri Parenti, Carlo Vanzina, insofferente in tempi non sospetti del “brand” in auge che gli appartiene di diritto, cerca di diversificare la sua fitta produzione. Siccome il “cine-panettone” gli sta in pratica stretto, egli reinventa parallelamente il thriller all’italiana con Sotto il vestito niente (1985), saldando al sangue e al modello argentiano la Milano “da bere” dei vip. Detto altrimenti, non conta la trama, né in fondo lo stile, ma ciò che si vede e si percepisce a livello esteriore, comportamentale, antropologico, mentale. Occorreva insomma all’epoca dei fatti un controcampo violento, crudele, insanguinato delle risate, battendo sui medesimi tasti, sullo stesso modello nazionale in corso di radicale in/e-voluzione. Così, tratto il dado, Sotto il vestito niente assieme a un altro “cult” del filone giovanile di quegli anni, Yuppies. I giovani di successo (1986), e a Via Montenapoleone (1987), quindi I miei primi quarant’anni (1987) e Squillo (1996), diventano titoli di riferimento per comprendere nel bene e nel male un’epoca di trasformazione a largo spettro dell’Italia, comprese l’economia e la finanza contrassegnate dal lusso, dal guadagno facile e dall’immagine femminile di prostitute senza scrupoli, dame di letto e di salotto, fotomodelle di turno, ugualmente vittime designate o protagoniste sconsiderate che di necessità approdano sul grande e sul piccolo schermo grazie anche alla consapevolezza del quadro d’insieme che Carlo Vanzina ha e per certi versi alimenta, ma come testimone e interprete del suo tempo, quindi più come fustigatore che come difensore d’ufficio o estensore acritico. Qualsiasi obiezione che gli si voglia muovere su questo punto, o che gli sia stata mossa all’epoca, sarebbe la stessa di quella che ha riguardato storicamente l’ambiguità, a giudizio di chi scrive preziosa, della commedia italiana o all’italiana.

Ma c’è di più. Quella del thriller non è l’unica infrazione alla commedia compiuta da Carlo Vanzina. Si assiste a una sorta di allargamento dell’ambito discorsivo, o tra le righe a una critica che coincide con l’auto-critica rafforzata dall’esigenza di tornare sui suoi o sui passi cinematografici altrui, con una serie di remake e auto-remake: Il ritorno del Monnezza (2005), Eccezzziunale veramente. Capitolo secondo… me (2006), Un’estate al mare (2008), Sotto il vestito niente. L’ultima sfilata (2011), Non si ruba a casa dei ladri (2016).

Ma non basta. Vent’anni dopo per l’esattezza, questa volta sì: con il senno di poi che però era implicito nelle scelte di prima, con In questo mondo di ladri (2004), grazie anche al concorso di un attore e commediante strepitoso come Carlo Buccirosso, reduce negli ex panni mimetici ed eccedenti il personaggio reale di Paolo Cirino Pomicino di Il divo (2008) di Paolo Sorrentino, autentico cine-panettone d’autore assieme a La grande bellezza (2013) – e con questo intendendo una considerazione di ordine filologico, non un giudizio di merito, di dubbia utilità – accade qualcosa di ulteriormente insospettabile: Carlo Vanzina, proprio lui, non un altro, critica un certo stile di vita, dai suoi film descritto e irriso a tempo debito, ma che ha nel frattempo preso il sopravvento sulla/nella realtà, ben oltre lo schermo tradizionale.

Vanzina insomma non si è limitato a vivere di rendita, ma ha puntato a fare altro, senza tradire il mandato del cinema popolare. Che include un’incursione sui generis nel film politico-indiziario che il genitore aveva affrontato ai tempi di La polizia ringrazia, antesignano del cosiddetto “poliziottesco”. Ed ecco il benemerito Tre colonne in cronaca (1990), tratto da un occasionale romanzo di Corrado Augias e interpretato non a caso da Gian Maria Volontè nel ruolo di un giornalista ed editore di rango, disposto a tutto in un contesto finanziario, alla Vanzina, dove nessuno, neppure i “buoni” e i benpensanti, può permettersi di avere scrupoli. Il debito contratto a monte con i capolavori di Francesco Rosi ed Elio Petri viene marcato non solo attraverso la presenza emblematica di Volontè, ma grazie all’utilizzo congiunto della colonna sonora di Ennio Morricone che nello stesso anno realizza quella del rosiano Dimenticare Palermo (1990) e ha contrassegnato l’intera filmografia di Petri, da Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970). La musica di Tre colonne in cronaca, come il volto e l’icona di Volontè, assume dunque valenza di strumento investigativo e istanza ermeneutica con effetto retroattivo. Chiama cioè in causa mediante il fantasma del passato lo spettro inquietante di un presente recidivo e redivivo, aggravato e continuativo. La logica intrinseca dell’operazione Tre colonne in cronaca è inequivocabile, con un personaggio che ripropone il sembiante mimetico dell’ex autore con Giuseppe Turani del saggio del 1974, Razza padrona, ovvero Eugenio Scalfari: il bisogno di cimentarsi con un modello apparentemente estraneo al nucleo centrale e arcinoto della sua filmografia si dà dichiaratamente a vedere come nucleo strategico per Carlo Vanzina, padre severo e implacabile del “cine-panettone”. Un padre anche lui infine di qualcosa, di una tendenza, di un paradigma, dell’immagine patinata, trasparente, pubblica e pubblicitaria di un mondo soggiogato dal product placement. Un padre in definitiva non compiaciuto, bensì spregiudicato, pronto ad affrancarsi da qualsivoglia opportunità di “vacanzina”.

 

 

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