Anni color piombo. Il manifesto intimo e politico di Margarethe von Trotta

Francescas Savino
Rote Armee Fraktion n. 18/2024

Anni di piombo (Die bleierne Zeit, 1981), Leone d’Oro alla XXXVIII Mostra del Cinema di Venezia, è la pellicola che ha consacrato Margarethe von Trotta tra gli autori più importanti del cinema europeo. «Una donna e il suo coraggio hanno vinto tra gli applausi» è stato uno tra i titoli più significativi dei giornali di quei giorni, mentre Italo Calvino, presidente della giuria, dichiarava: «Abbiamo votato per la sua umanità. Nessuno di noi ha mai pronunciato la parola “terrorismo”, nessuno ha pensato di discuterne i contenuti in modo forzoso. Tutti ci siamo trovati d’accordo nel vederlo come un film di sentimenti, che scava nella coscienza; nel giudicarlo da un punto di vista umano e non formale o politico»1.
Il tema del terrorismo, particolarmente infuocato in quegli anni sia in Italia che in Germania ovest, era un tabù con il quale pochissimi cineasti si erano fino ad allora cimentati, sia per la difficile decifrazione del fenomeno e delle sue proporzioni, sia per il rischio di esporsi ad accuse di filo-terrorismo o reazione2. Von Trotta, con Anni di piombo – il titolo è una citazione da Friedrich Hölderlin, che nel film si riferisce al dopoguerra ed è entrata nel linguaggio quotidiano per indicare gli anni Settanta e il terrorismo che li ha caratterizzati3 – costruisce certamente un’opera ispirata alla vicenda delle sorelle Christiane e Gudrun Ensslin, ma, con il taglio tipico del cinema espressionista, trasforma una storia privata in un dramma universale che scava profondamente nel passato tedesco per meglio comprendere le successive scelte di terrorismo e riformismo, opposte ma indissolubilmente legate da una radice comune di rifiuto dello stato delle cose. Nel film, questa comune origine diventa ancora più importante perché non si limita all’ideologia, ma affonda le sue radici nell’affettività di una vita condivisa e di un legame di sangue come quello tra due sorelle. Legame, questo, che diventa anche metafora delle due Germanie, separate ancora dal muro e sulla cui ambivalente coesistenza la regista ritornerà più esplicitamente anni dopo con La promessa (Das Versprechen, 1995).
Anni di piombo non è pertanto un documento sulla vita delle sorelle Ensslin, ma, al contrario, come scritto da Cohn Brendit, «il soggetto del film è la verità interiore e la sostanza della loro relazione»4, e l’atteggiamento di von Trotta nell’accostarsi al tema del terrorismo è quello di chi vuole capire più che schierarsi, immergendosi completamente nella vicenda.
In questo senso, si può dire che il lavoro dell’autrice sia stato profondamente affine a quello della sorella di Gudrun Ensslin, Christiane, alla quale la pellicola è dedicata: l’idea nasce, infatti, proprio dall’incontro di Margarethe con Christiane ai funerali degli Stammheimer, ripresi tra l’altro nell’episodio di Germania in autunno (Deutschland im Herbst, AA.VV., 1978) diretto da Alexander Kluge e Volker Schlöndorff. Come era accaduto per il fatto di cronaca da cui era partita per realizzare Il secondo risveglio di Christa Klages (Das zweite Erwachen der Christa Klages, 1978), la cineasta si discosta dalla realtà per costruire una sceneggiatura che fonde in un unico personaggio le due terroriste Gudrun Ensslin e Ulrike Meinhof, lasciandosi guidare dalla propria intuizione per creare un personaggio di finzione che sintetizzi lo spirito del terrorismo, mentre per la figura della sorella che sceglie la via della contestazione pacifica, ispirata a Christiane, attinge anche alle proprie esperienze personali.
«Noi due – dice von Trotta a proposito di Christiane – apparteniamo alla stessa generazione; tutte e due abbiamo vissuto la guerra da bambine e la nostra adolescenza si è svolta negli anni Cinquanta. E così in questo film ci sono molti momenti che hanno più a che fare con me che con Christiane, e nello stesso tempo cose in cui non c’entriamo né io né lei, ma le fantasie delle donne della mia generazione»5.
Le due sorelle – interpretate da Jutta Lampe e Barbara Sukowa, che entrano nei rispettivi personaggi con sensibilità e bravura straordinarie e commoventi – si chiamano Juliane, detta Jule, e Marianne, e sono nate alla fine della Seconda guerra mondiale in una famiglia molto tradizionale, figlie di un intransigente pastore protestante che impone il rigore nei gesti come nei sentimenti. Jule, la maggiore, si ribella sia a casa che a scuola, mentre Marianne è mite e ubbidiente. Poi giungono la maturità e l’epoca della contestazione, ed entrambe sono impegnate politicamente nell’area di sinistra: inaspettatamente, Jule continua a contestare, ma all’interno del sistema, lavorando nella redazione di un giornale femminista e senza compiere scelte particolarmente estreme; al contrario, la remissiva Marianne, abbandonati il compagno e un figlio ancora piccolo, abbraccia la strada della lotta armata ed entra a fare parte del gruppo terroristico Rote Armee Fraktion. Rinchiusa in carcere con Andreas Baader, Marianne-Gudrun morirà, ufficialmente suicida, nell’autunno tedesco del 1977, e Jule-Christiane, sconvolta dalla fine della sorella, scriverà un libro e cercherà di riaprire il caso giudiziario per dimostrare come non si sia trattato di suicidio6.
Tutto questo viene narrato da von Trotta come una storia di famiglia: il tema centrale del racconto, infatti, non è tanto (o non è soltanto) il terrorismo nella Germania federale, ma piuttosto il “piombo” di quegli anni, inteso come lo sconcerto e la disillusione che pesano addosso, la cappa non più esorcizzabile con i gesti prefissati da qualsivoglia militanza (né quella più moderata di Jule, né quella più radicale di Marianne), la presenza ineluttabile del passato e la rimozione che ne hanno fatto i tedeschi per tentare di cancellare i loro sensi di colpa7. Le due protagoniste portano dunque in sé una passionalità e una radicalità che sono la diretta filiazione di una pietas e di un rigorismo morale appresi nell’infanzia ed esasperati dalla mancanza di dialogo e chiarezza con la generazione precedente: si pensi, in questo senso, al flashback in cui Jule e Marianne, adolescenti, apprendono i massacri del nazismo guardando Notte e nebbia (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955). L’uso metalinguistico del cinema, tipicamente postmoderno, raggiunge qui uno dei suoi impieghi più ricchi di significato, sia perché la sequenza indica con estrema precisione la radice comune del dissenso ideologico delle sorelle – che le unisce indissolubilmente perché le coinvolge, oltre che razionalmente, proprio emotivamente (e, di qui, la passionalità delle loro reazioni) – sia perché, attraverso le dichiarazioni dei militari che si sottraggono alle loro responsabilità accampando l’obbligo di aver eseguito ordini, gli stralci mettono in evidenza il rischio di disumanizzazione insito in ogni organizzazione gerarchica (tema affrontato da von Trotta molti anni dopo in Hannah Arendt [Id., 2012]); sia, infine, perché l’inserimento di un documentario come questo nell’ambito di un film di fiction ne accentua, se possibile, la drammaticità, e ne estende l’interesse a un pubblico ancora più vasto.
E se è vero che ogni citazione è un atto d’amore per il cinema precedente, si può forse dire che sia questa la sequenza in cui l’autrice attinge maggiormente alla propria esperienza personale di studentessa che a Parigi, per la prima volta, scoprì l’importanza del cinema e la sua capacità di risvegliare, attraverso le immagini, i sentimenti e la coscienza politica del pubblico8. Nello sguardo attonito di Jule e Marianne, nella loro nausea e nelle loro lacrime, c’è più che altrove lo sgomento di Margarethe e della sua generazione di fronte alle imperdonabili colpe dei padri, che il fatalismo biblico dice ricadano inevitabilmente sui figli.
Nella collisione tra il dentro privato e commosso del rapporto tra Jule e Marianne e il fuori accidentato della Storia, la scansione delle immagini procede in sintonia con la progressione della consapevolezza della protagonista e, probabilmente, della regista. Già il primo incontro al museo lascia intendere il fulcro narrativo della pellicola con due attimi di autentico pathos cinematografico: l’improvvisa zoomata su Jule durante la telefonata e lo sguardo scambiato tra le sorelle davanti alle tazze di caffè, che introduce senza soluzione di continuità la situazione analoga del primo flashback. L’incontro al museo è una sequenza importante per tutta una serie di significati che, attraverso le inquadrature e i loro dettagli, ci dice – sul rapporto tra le due – molto più delle loro parole. Per esempio, l’arrivo di Jule è visto attraverso una cancellata, prefigurazione della prigione nella quale finirà Marianne, ma anche della “prigionia mentale” che costringerà la primogenita a occuparsi di lei. C’è poi la lunga carrellata sulle statue di personaggi della storia tedesca nel viale che conduce all’istituto, che sembrano “fare ala” al passaggio di Jule. Queste pompose effigi sono in netto contrasto con le due esili ragazze, che per la prima volta nel film discutono di politica e si sfidano reciprocamente: l’incontro è sotto molti punti di vista un vero e proprio scontro, girato con efficaci campi e controcampi che sottolineano la netta contrapposizione delle sorelle, ma anche il loro affetto viscerale. Affetto che – lo si vedrà nell’indimenticabile sovrapposizione e progressiva scomposizione dei volti riflessi sul vetro del parlatorio, nel loro ultimo incontro – prevale sempre sulle divergenze9.
Durante questo incontro l’abilità drammatica di Jutta Lampe e Barbara Sukowa è messa in evidenza da una luce fredda che viene dall’alto, ripetendo l’effetto di quella artificiale accesa giorno e notte nelle celle. È questo uno tra i momenti più intensi della sceneggiatura, che trae il discorso esasperato e quasi delirante di Marianne dai documenti riguardanti, questa volta, più Meinhof che Ensslin: «Nell’ottobre del 1970 […] vengono costituite le carceri speciali, e inizia quel processo non solo di privazione della libertà, ma di annientamento psicologico dei detenuti in celle ermetiche, illuminate giorno e notte e totalmente insonorizzate che sarà descritto così efficacemente da Ulrike Meinhof (che si cercò di condurre sino all’orlo della pazzia per farne una cavia da esperimento medico-psichiatrico)»10. È anche il momento in cui, insieme alla preoccupazione di Jule per l’indiscutibile processo di disfacimento fisico e psichico di Marianne, comincia a nascere anche nel pubblico una pietas tutta umana per la terrorista, nel cui eloquio sconnesso incominciano a vedersi i segni di una tortura “pulita”, ma non lontana dai metodi nazisti.
L’azione del terrorismo tedesco di quegli anni, del resto, privo com’era di una consistente base popolare, usava la provocazione proprio per smascherare la violenza delle istituzioni, che veniva così a giustificare l’iniziativa rivoluzionaria: «L’elemento più interessante e il più contiguo con le BR è la rapida acquisizione della certezza di un isolamento dalle masse, e quindi il tentativo di fondare la propria legittimità politica piuttosto nella reazione provocata nello Stato. In questo senso la RAF si presenta come perfettamente speculare al medesimo»11.
Il significato ultimo di Anni di piombo è forse proprio la denuncia dell’inarrestabile spirale di violenza generata da un passato a sua volta violento, e l’impossibilità di essere liberi in una società nella quale ciò che conta non è la verità ma l’attualità, che rimuove ogni sgradevole passato continuando, però, a utilizzarne i metodi, come si evince nel finale dal rifiuto del direttore del giornale di pubblicare un articolo che riveli, grazie alle prove raccolte da Jule, come sia davvero morta Marianne.

Note
1 Aspesi Natalia, Abbiamo votato per la sua umanità, supplemento a «La Repubblica», 11 settembre 1981.
2 Cfr. De Miro d’Ajeta Ester Carla, Margarethe von Trotta. L’identità divisa, Le Mani, Recco 1999, p. 211.
3 Bisogna tuttavia ricordare che Margarethe von Trotta, in una masterclass tenuta al BFF nel 2020, ha spiegato che la fortunata traduzione del titolo Anni di piombo ha in realtà tradito in qualche modo il significato da lei attribuitogli: quel “piombo” è stato riferito alle pallottole di chi sparava, ma la regista tedesca intendeva invece rappresentare la “cappa di piombo”, il grigiore e il diffuso senso di colpa della Germania postbellica. Il silenzio del Paese sulle atrocità del nazismo aveva, appunto, creato una pesante cappa sulle anime degli adolescenti di quei tempi, ai quali era mancata la rielaborazione storica del passato.
4 Brendit Cohn, Tempi di piombo e cuori di piombo, in «Lotta continua», 27 settembre 1981.
5 Ibidem.
6 Come ricorda Margarethe von Trotta nell’intervista pubblicata sul presente numero di «INLAND. Quaderni di cinema», sia Jule che Marianne volevano cambiare la società. La prima attraverso un lavoro pacifico, paziente, noioso, non spettacolare; la seconda attraverso l’energia rivoluzionaria. «Nel film – la più giovane è già in carcere – le due sorelle discutono su quale sia il lavoro più importante e Marianne dice: “Aspetta un attimo, tra vent’anni vedrai che avevamo ragione”. Questa è una frase che credo abbia scritto Ulrike Meinhof mentre era in prigione. Retrospettivamente, questa affermazione suscita in me una pietà infinita. Ulrike era una donna intelligente, aveva coraggio, sapeva scrivere come poche altre ai suoi tempi, ma probabilmente era stanca della sua intellettualità. Voleva essere parte dell’azione, eppure avrebbe potuto ottenere molto di più se fosse rimasta fedele al suo talento: la scrittura».
7 Cfr. nota 3.
8 De Miro d’Ajeta Ester Carla, op. cit.
9 Cfr. Savino Francesca, Le donne della storia e Margarethe, in Savino Francesca, Zappoli Giancarlo (a cura di), Una lucida ribellione. Il cinema di Margarethe von Trotta, Multimage, Firenze 2021.
10 Rossanda Rossana, Gli anni di piombo della RAF, in II partito BR, inserto di «il manifesto», Roma, autunno 1981.
11 Ibidem.

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