Paura nell’Italia dei morti viventi. I romanzi criminali di Michele Soavi

Prendiamo questa battuta, pronunciata da un personaggio in un film di Michele Soavi: «Non facevo altro che vedere morti. Morti di tutti i tipi, di tutte le età». Se ci chiedessimo da quale film è tratta, immediatamente il buon senso suggerirebbe Dellamorte Dellamore (1994). Invece no. Proviene dalla prima delle due puntate di cui si compone la miniserie Il testimone (2001). A parlare è Fusco, il commissario della Criminalpol che ha preso a cuore le sorti del testimone del titolo, tale Marco Basile. A interpretare Basile c’è Raoul Bova, la cui olimpica bellezza e la cui prestanza fisica, inseparabili da una trasparenza comportamentale e affettiva, costituiscono un valore civile aggiunto. Sono “belli” in tutti i sensi gli eroi o gli antieroi di Soavi quando hanno le sembianze di Raoul Bova o Kim Rossi Stuart (Uno bianca, 2001), non per motivi commerciali o di fascino esteriore, ma perché a loro tocca il compito di incarnare l’aspetto appunto “bello” e dunque nobile delle istituzioni e delle forze dell’ordine, sia pure tra contraddizioni che si vanno progressivamente appianando. Belli o comunque grintosi, si confermano individui che ingrossano di volta in volta le fila di una galleria inesauribile di figure esemplari in controtendenza con le saghe criminali cinematografiche e televisive messe in campo dai romanzi e dalle fiction contemporanee a opera di giornalisti d’inchiesta, magistrati scrittori e registi impegnati o specializzati in tracciati romanzeschi d’azione, dove la struttura delinquenziale totalizza l’attenzione e l’immaginario dello spettatore senza lasciar spazio alla controparte legale. Personaggi a tutto tondo, principalmente uomini, ma anche donne, strumenti indocili dello Stato che Soavi coltiva con caparbietà proprio sul canale televisivo: tutti inequivocabili “capitani coraggiosi” per grado o di fatto, siano essi carabinieri (Ultimo. La sfida, 1999; Ultima pallottola, 2003; Ultimo. L’infiltrato, 2004; Nassiryia. Per non dimenticare, 2007 e Ultimo. L’occhio del falco, 2013), poliziotti (Uno bianca; Attacco allo stato, 2006; La narcotici. Caccia al Re, 2010; La narcotici. Sfida al cielo, 2015 e Rocco Schiavone, 2016), imprenditori che in qualità di cittadini responsabili accettano di accollarsi il gravoso compito di testimoniare sui delitti compiuti dalla criminalità organizzata (Il testimone) o, ancora, sindaci (Questo è il mio paese, 2015) e magistrati (Rocco Chinnici. È così lieve il tuo bacio sulla fronte, 2018). Questi funzionari o personaggi comuni, ligi al proprio dovere e semmai fin troppo compulsivi nello sposare le proprie cause dando corso a scelte difficili e rischiose, non privi di sbalzi umorali e ricordi dolorosi, ma capaci di stare sempre e comunque dalla parte giusta, elaborano un terreno di popolarità alternativa all’attuale proliferare di protagonisti assoluti di varia provenienza e attività mafiosa. Se gli eroi-contro di Soavi si fanno interpreti della cultura di massa, la loro presenza affascinante, suggestiva e tutt’altro che disarmata si traduce in altrettante armi di costruzione di massa, in virtù di un’ineludibile umanità di fondo.

Proprio Il testimone, insieme al successivo Ultima pallottola, è certamente l’esempio più calzante di come Soavi sul piccolo schermo abbia mantenuto intatte le proprie prerogative visionarie, dando sfogo a un gusto per il fantastico puro associato con coerenza a circostanze purtroppo reali e italiane al cento per cento, a fatti di cronaca impressionanti, che reggono il confronto con il fantastico quando, addirittura, non lo battono. Soavi riesce dunque a portare avanti le istanze centrali del suo cinema anche quando fa cinema in televisione, confrontandosi con l’Italia contemporanea, stretta com’è in una morsa in cui la cronaca nera stabilisce un rapporto di continuità con le vicende delittuose a sfondo politico. In Il testimone, il cui protagonista oltretutto si definisce e viene a sua volta definito dai trucidi avversari camorristi «un morto che cammina», battute come quella citata sono perfettamente legittime sia nell’universo del regista, a suo agio con vicende di zombie, assassini seriali, trame sconvolgenti, eventi sovrannaturali a ciclo continuo e congreghe mostruose, che nella storia italiana. Un sistema di vasi comunicanti rende gemelle la realtà e la finzione. L’una e l’altra si alimentano, si sovrappongono, si confondono. I confini tra l’inaugurale Deliria (1987) e Ultima pallottola – o tra Uno bianca e Arrivederci amore, ciao (2006), Il testimone e Dellamorte Dellamore, e via dicendo – sono perciò inesistenti. In altre parole, è la storia italiana autentica, appena rimodellata e riscritta per esigenze di racconto e di finzione, a offrirsi come un serbatoio inestinguibile di trame alla Soavi, e non viceversa. Simili trame, tragicamente nere, nella sostanza, o rosse quando si guarda al contrassegno ideologico ufficiale, che si sono incredibilmente succedute e consumate sul territorio nazionale, vengono fisiologicamente siglate da Soavi con uno stile che gli è proprio e che non necessita di alcuna istanza di contenimento: uno stile virtuosistico e dichiaratamente sopra le righe, che trova sfogo pertinente in un prontuario di situazioni dove risulta addirittura normale e logico il ricorso all’angolazione inusitata e straniante delle inquadrature, all’estremismo sinuoso dei movimenti di macchina e alle opzioni deformanti degli obiettivi grandangolari, agli accostamenti forti tra immagini e musica, alle ripetute strategie cinematografiche della tensione e alle situazioni-limite generate dal montaggio incrociato. Un cineasta in sintonia creativa con un universo sconvolto, efferato, delirante, in cui di volta in volta l’elemento incomprensibile, sinistro, assurdo o diabolico si presta a essere tradotto in forme dinamiche, fluide, tecnicamente dolci (o – è il caso di dirlo – “soavi”), non ha che l’imbarazzo della scelta dentro lo stato delle cose e le cose dello Stato. Da ex attore malcapitato in una delle scene più raccapriccianti di Paura nella città dei morti viventi (1980), non deve far altro che traghettare gli incubi ereditati dai maestri dallo status infernale dei codici dell’immaginazione a quello della realtà nazionale. Le prerogative di quel benemerito “terrorista dei generi” che fu Lucio Fulci ora passano di diritto ai terroristi di fatto o dichiarati, spesso anche supportati da opportune e dirette rivendicazioni, tendenziose, depistanti e per niente informate dei fatti. Dalle gesta isolate di un omicida seriale fin troppo lucido, come in Ultima pallottola, alla sedicente Falange Armata che si arroga dapprincipio il copyright delle imprese stragiste dei poliziotti-killer di Uno bianca e/o alle Brigate Rosse di Attacco allo stato resuscitate come i morti viventi.

In estrema sintesi, a proposito del versante televisivo della produzione di Soavi meriterebbe di essere sottoscritto ciò che Tullio Kezich elogiava dell’eccentrico Fury (1978) di Brian De Palma, pur disapprovando la formula «Carrie contro la Cia»: ovvero la commistione di fantastico puro e politica, al netto di «quel suo modo arioso e sorprendente di girare, le immagini nutrite di una carica onirica»¹.

Ricapitolando, i film per la televisione che Soavi dirige a partire dal primo sequel, Ultimo. La sfida, realizzato sull’onda del successo dell’apripista Ultimo (1998) di Stefano Reali, non costituiscono affatto una parentesi all’interno della sua filmografia. Una filmografia che infatti non soltanto si accresce a dismisura proprio quando approda sul piccolo schermo, ma disegna in modo coerente una mappa compatta, precisa e strutturata dell’Italia contemporanea più oscura. Come muove bene la macchina da presa in questa cornice di riferimento, allo stesso modo Soavi si muove molto bene tra cronaca nera e trame criminali a largo spettro, degne di quell’universo gotico moderno post-fulciano e post-argentiano a lui congeniale. Con macabra, sospesa e agghiacciante cognizione di causa egli non esita a coprire questo periodo – grosso modo dalla fine degli anni Ottanta a tutti gli anni Novanta e i primi due decenni del nuovo millennio – pressocché inedito, oltre che di difficile comprensione, sfuggente in gran parte anche a letture dietrologiche di tipo tradizionale. Farebbe in questo senso eccezione il più recente Rocco Chinnici, se non fosse che Soavi coglie lo scenario della seconda guerra di mafia e dei cadaveri eccellenti attraverso l’esplicito senno di poi. Non sorprende quindi che, nel quadro di una rinnovata istanza di legalità e di un urgente appello alla giustizia, la narrazione segua una linea retrospettiva principale che si concentra sull’operato di Chinnici, intervallata all’occorrenza da scorci posteriori offerti dal tramite coerente della figlia. Il lutto che la protagonista va elaborando immediatamente dopo l’attentato inaugurale, punto di inizio e di non ritorno del film, come già in Nassiryia, interagisce costantemente con il prima. La morte ipoteca la vita e della vita diventa l’ombra. Ciò consente di stabilire un rapporto di osmosi concettuale e di reciprocità di sguardi e affetti tra il presente e il passato, ugualmente prossimi. In questa meditata impostazione, è in particolare il passato a non scadere nel già visto e sentito, ma ad assumere chiare connotazioni genealogiche. L’andirivieni logico e cronologico di Rocco Chinnici elegge quindi a scenario di riferimento una fase relativamente matura o, più correttamente, preliminare rispetto agli ancor più eclatanti avvenimenti successivi, in cui emerge in modo se possibile ancora più prepotente l’obiettivo stragista delle cosche in guerra. E che si apre drammaticamente sullo scenario odierno di lotta sostenibile alla vecchia/nuova criminalità organizzata, l’una e l’altra connesse presumibilmente con quel potere politico e con le sue frange massoniche descritte senza indugi e a più riprese dai protagonisti del film di Soavi. Ciò spiega, se mai vi fosse bisogno di sottolinearlo ulteriormente, perché venga scelta l’angolazione visuale e memoriale, sulla scorta dell’omonimo romanzo autobiografico pubblicato nel 2015 da Caterina Chinnici, la figlia a sua volta magistrato del magistrato ucciso con un’autobomba a Palermo nel quadro di una strategia stragista per l’appunto di lunga durata. Con il suo abito nero, portando cioè ancora addosso il lutto, la giovane Chinnici si fa ideale interprete generazionale di ulteriori categorie di spettatori, fungendo da testa di ponte di quella spirale di morte che sul fronte storico-politico si spinge a stretto giro fino agli attentati a Giovanni Falcone e Paolo Borsellino del 1992, per diventare anche sul fronte filmico la premessa delle edificanti gesta vere o verosimili del capitano Ultimo dell’omonima serie di cui appunto Soavi si fa – attenzione – non iniziatore ma estensore attento. Non a caso, subentrando a Reali, Soavi (sempre sotto l’egida del produttore Valsecchi, quindi di Taodue e di Mediaset) entra in gioco in un secondo momento, più complesso: nella serie non si occupa della vicenda dell’arresto del sanguinario boss latitante, al centro del primo film, ma dei fatti successivi, distribuiti su tre capitoli. Quelli che competono a Soavi sono tre sequel che si snodano tra epica e fantasia, mantenendo più o meno implicita la linea difensiva di fondo dell’operato contraddittorio, avvolto ancora in una nube di sospetti, luci e ombre, dell’ufficiale dell’Arma trasformato in eroe popolare ed emblema televisivo, sulla falsariga dell’impostazione che caratterizza anche il libro di partenza². La stessa posizione, operativa, marcatamente poliziesca, incline a non avvalorare interpretazioni di carattere più esplicitamente politico, viene assunta in Uno bianca, ancora una volta prendendo le mosse dal libro più tecnico, circostanziato, adottato come base per la trasposizione audiovisiva: quello che vede al centro della controversa ricostruzione, sin dal titolo, gli stessi “investigatori di provincia” che misero nel sacco la banda bolognese, Luciano Baglioni e Pietro Costanza³. Stesso discorso per Attacco allo stato, dove la chiave encomiastica che accomuna i poliziotti e le vittime, Massimo D’Antona e Marco Biagi, i due giuslavoristi uccisi dalle nuove sparute Brigate Rosse, invero estremamente organizzate e attrezzate, diventa la premessa per una categorica esclusione di eventuali mandanti occulti.

Il punto è: l’autore cinematografico-televisivo, con il produttore Valsecchi e Mediaset alle spalle, si fa portavoce di una lettura dei fatti riduttiva, donde un’affabulazione tenacemente e completamente poliziesca? La questione è più complessa, e sottile. Da dietro la macchina da presa Soavi, avendo alle spalle in questi tre casi un passato da cineasta molto in confidenza con le dinamiche della paura e i dispositivi del terrore, è ben consapevole di quanto il passo verso un orrore declinato a partire da modelli di realtà italiana già predisposti sia breve, invisibile, fatale. Non ha bisogno di calcare la mano, di spingere sull’acceleratore dietrologico quando può già contare su quello dell’azione. Gli basta aver focalizzato sia pure in termini di giallo poliziesco ai limiti del noir, del thriller e dell’horror, la linea d’ombra. Ha posto il problema. Ne ha rappresentato la consistenza, attenendosi a circostanze ufficiali, fino a prova contraria giudicate attendibili, concedendosi il lusso filmico di eccedere la misura del registro realistico per lasciare spazio a quello visionario e al dispiego di sofisticata ed efficiente tecnologia indagatrice.

A buon intenditore molto buon cinema. Di genere.

Note

1 Kezich Tullio, Fury, in Il nuovissimo millefilm. Cinque anni al cinema 1977-1982, Mondadori, Milano 1983, p. 168.

2 Torrealta Maurizio, Ultimo. Il capitano che arrestò Totò Riina, Feltrinelli, Milano 2001 (1995), pp. 109-126.

3 Melega Marco, Baglioni e Costanza. Come due investigatori di provincia hanno risolto il caso della “Uno bianca”, La Mandragora, Imola 2001 (1996), pp. 7-14, 220-226.