La Principessa Splendente tra anime e "monogatari"

Isao Takahata è una delle figure più rappresentative dell’animazione giapponese, fama talvolta oscurata dall’altro dioscuro dello Studio Ghibli, Hayao Miyazaki, con cui condivide gli inizi alla Toei Dōga (oggi Toei Animation). Takahata entra alla Toei nel 1959, dopo la laurea in letteratura francese all’università di Tokyo, avviando un percorso decennale di ricerca e ascesa, alimentato da riscontri commerciali non sempre soddisfacenti. Soltanto nello Studio Ghibli, fondato con Miyazaki e il produttore Toshio Suzuki nel 1985, realizza tuttavia i suoi più grandi successi: Una tomba per le lucciole, Pioggia di ricordi, Pom Poko e I miei vicini Yamada. Nel 2005 inizia a lavorare al suo ultimo film, uscito nel 2013. Inizialmente l’idea di Takahata era quella di adattare l’Heike monogatari, un romanzo epico giapponese del XIV secolo. Influenzato dal disegnatore Osamu Tanabe e dal presidente dello Studio Toshio Suzuki, decide poi di virare su un’opera più antica, il Taketori monogatari, la Storia di un tagliabambù. Pur non essendo datato, è praticamente certo che la sua stesura risalga all’inizio del X secolo ad opera di un autore interno alla corte: «Forse l’attribuzione più appropriata è a un intellettuale, non necessariamente aristocratico per nascita, ma vicino all’ambiente di corte e buon conoscitore della lingua cinese, e quindi con ogni probabilità un uomo»(1). Come riconosciuto fin dal secolo XI da Murasaki Shikibu, l’autrice del Genji monogatari, il Taketori è «l’antenato e il primo ad apparire di tutti i monogatari»(2), una forma in prosa diffusa in Giappone dal IX al XV secolo, paragonabile all’epica classica e contraddistinta dalla tecnica della polifonia narrativa.

Adriana Boscaro, curatrice dell’edizione italiana di Storia di un tagliabambù, spiega: «Monogatari è un genere di complessa definizione: in senso lato vale “racconto”, “narrativa”, una prosa spesso inframmezzata da componimenti poetici che si identifica con la grande pagina letteraria di epoca Heian (794-1185). Il termine, “narrare” (kataru) “cose” (mono), copre un campo semantico molto ampio e monogatari va inteso sia come testo scritto di cose raccontate sia come testo recitato. Oralità e testualità intessono il discorso narrativo del Taketori: retaggio di forme letterarie arcaiche, il racconto di antiche leggende lascia via via spazio alla descrizione della vita reale, perché, di norma, sono le forze dinamiche dell’esistenza, i rapporti tra gli esseri umani, a imprimere una spinta propulsiva allo sviluppo del monogatari»(3).

Con la sua trasposizione cinematografica Takahata ha apportato nuovi elementi alla narrazione, rispettando fedelmente la struttura e il senso ultimo dell’opera. Già il titolo diventa Kaguya-hime no Monogatari (La storia della principessa splendente), ponendo al centro la vera protagonista, una neonata trovata all’interno di un fusto di bambù da un anziano boscaiolo mentre percorre il suo abituale percorso: «Mi è stata elargita nel bosco di bambù. È un dono dei cieli» spiega alla moglie una volta tornato a casa. Sul finale delle diverse versioni della storia verrà svelato come Kaguya sia un’abitante della Luna, inviata dal suo popolo sulla Terra per espiare una precedente colpa.

Con i genitori adottivi, la bambina cresce a una velocità del tutto sproporzionata per un essere umano(4) e viene nominata Principessa dal padre. Takahata introduce due accorgimenti significativi. Nel film la madre acquisisce subito una rilevanza di prim’ordine, mentre nel testo il legame sembra consolidarsi solamente verso la conclusione.

Ma ad essere originale è soprattutto il gruppo di amici di Kaguya: capitanati dal “fratellone” Sutemaru, questi giovani spensierati portano con sé la Principessa nelle loro (dis)avventure, la nominano Gemma di bambù e si stupiscono della sua spaventosa crescita. Tutti assieme intonano una canzone che ritornerà più volte nel corso del tempo, presentandosi come un perfetto adattamento da parte di Takahata dello spirito poetico ma allo stesso tempo popolare del monogatari(5): «Gira, gira, gira, oh ruota del mulino ad acqua / Girando va’ a chiamare l’illustre Sole! / Girando va’ a chiamare l’illustre Sole! / Uccelli, insetti, bestie, erba, alberi, fiori / Portateci primavera, estate, autunno e inverno! / Portateci primavera, estate, autunno e inverno!».

Nella ridondanza di questo inno panico, Kaguya irrompe con una melodia malinconica, rafforzando la percezione che gli altri hanno di lei: un essere strano, non appartenente a questo mondo. Un’ulteriore stratificazione del percorso di formazione del monogatari a mille anni dalla sua prima composizione. E, per il regista, un ulteriore richiamo ad un Giappone rurale sempre più remoto, elemento centrale già in Pioggia di ricordi e Pom Poko.

Parallelamente, l’anziano trova dei preziosi doni nei bambù. «Kaguya» precisa Adriana Boscaro, «è una delle tante figure che dal folclore sono passate alla narrativa: quella del bambino “trovato” da un’anziana coppia senza figli, alla quale porta felicità e ricchezza»(6). Da questi segni il padre crede di aver compreso la volontà dei Cieli, secondo cui sua figlia sarebbe destinata a un futuro agiato, degno di una vera Principessa. Nel racconto questa consapevolezza porta semplicemente a adattare la vita alle nuove aspettative: «Per un certo periodo di tempo, il vecchio continuò a tagliare bambù e divenne ricco e potente. Quando la ragazza si fece bella alta, fu fatto venire Mimurodo Imube no Akita per la cerimonia del nome. Akita la chiamò Nayotake no Kaguyahime, “la principessa splendente del flessibile bambù”. Per l’occasione le feste durarono tre giorni. Si fecero mille giochi. Tutti erano stati invitati, nessuno escluso, e si divertirono molto»(7).

Nel film, invece, il passaggio è traumatico. «Lascia la cesta e vieni via» le ordina il padre, mentre la ragazza è di ritorno da una delle sue scampagnate, così che il giorno dopo non mangerà lo stufato di fagiano promesso al fratellone Sutemaru, ma si ritroverà in un’altra dimensione. La Principessa viene strappata ai suoi amici e alla natura, per essere trasportata in una nuova lussuosa residenza nella capitale. Gli avvenimenti che nel monogatari sono presentati in poche righe diventano il fulcro dell’opera di Takahata. Il regista indaga la dimensione psicologica della protagonista, segnata da un doppio scombussolante distacco: prima dalla Luna, poi dal boschetto di bambù. E gli agi del palazzo che il padre le ha fatto erigere non compensano queste mancanze. Kaguya inizia a suonare il koto, strumento tradizionale giapponese, e a seguire lezioni di calligrafia, dimostrandosi abile in tutto ma priva di passione. Asfissiata dai formalismi di corte, si dimostra riluttante alle regole della realtà nella quale è stata confinata e cerca costantemente rifugio nell’antro più intimo della casa, in cui ha la possibilità di parlare con la madre, come faceva in passato, e trascorrere del tempo nel giardino adiacente. Qui ripensa ai giorni felici passati in libertà tra i boschi e alla sua infelicità attuale.

La felicità, e il senso della vita che ad essa si collega, diviene presto il tema portante del film, ancor più che nel racconto. Una tematica che ha attraversato la storia nello spazio e nel tempo. Nell’antichità, come sottolineano Fulvia de Luise e Giuseppe Farinetti, «la felicità non è un argomento come un altro per chi si pensa o vuole farsi considerare filosofo. È la questione su cui la tradizione socratica ha costruito un’idea di paideia in competizione con altre figure intellettuali di prestigio, come i poeti e i retori»(8). Senofonte ci offre un estratto di questo ideale educativo. Rispondendo all’accusa del sofista Antifonte, che lo considera un «maestro di infelicità», Socrate risponde: «Tu, Antifonte, sembri convinto che la felicità (eudaimonia) consista nel lusso e nel dispendio; io penso invece che sia proprio di un dio non aver bisogno di nulla, mentre aver bisogno del meno possibile sia lo stato più prossimo al divino; e poiché il divino è perfetto, ciò che è più vicino al divino è più vicino alla perfezione»(9).

Kaguya incarna questo modello di felicità, paradossale per i canoni comuni, non essendo interessata alle ricchezze quanto a un’esistenza essenziale, ma non ha gli strumenti per goderne, al contrario di Socrate(10). La sua vita è la continua conseguenza di scelte altrui a cui non riesce ad opporre alcuna resistenza. Nel film il rito di passaggio definitivo viene compiuto a seguito della nominazione ufficiale a Principessa splendente del flessibile bambù per mano del sommo Akita e del banchetto che ne consegue, durante il quale immagina di fuggire nuovamente tra i boschi per scoprire che non c’è più nessuno ad aspettarla: «Da quella volta» racconta la voce narrante, «prese a condurre una vita solitaria e silenziosa».

A questo punto le due narrazioni si rincontrano. Takahata taglia il corpus centrale del monogotari, che racchiude le proposte di matrimonio da parte di cinque nobili pretendenti, sfidati dalla Principessa a recapitarle altrettanti oggetti leggendari per dimostrare il loro amore: la sacra ciotola in pietra del Buddha, un ramo gemmato del monte Hōrai, una veste fatta col vello del ratto del fuoco, il gioiello di cinque colori nel collo del drago e la conchiglia che facilita il parto. Il principe Ishitsukuri, il principe Kuramochi, il ministro della Destra Abe no Mimuraji, il dainagon (Gran Consigliere) Ōtomo no Miyuki e il chūnagon (Consigliere di Mezzo) Isonokami no Marotari falliscono nelle rispettive disperate imprese. Nel racconto questi fallimenti vengono ripercorsi nella loro interezza, mentre nel film ne compaiono solo tre, al termine dei quali Kaguya si sente in colpa per aver creato sofferenza negli altri. Eppure resta ferma nella sua convinzione di non prendere marito, anche di fronte agli invasivi corteggiamenti dell’Imperatore in persona: «Non mi metterò alle dipendenze del Mikado» esclama, rivolgendosi alla Luna e invocando l’aiuto del suo popolo per sfuggire a un’ulteriore prigionia. Subito dopo rivela ai genitori la sua provenienza e, ormai in lacrime, si pente di aver chiesto di essere riportata indietro. Rassegnata, va a trovare il suo grande amore, sposato e con un figlio: «Fossi stata col fratellone Sutemaru avrei potuto trovare la felicità. Questo l’ho capito adesso». È la dichiarazione più esplicita della sua tensione all’ideale di vita a cui (inconsapevolmente) ha sempre teso e di cui si è vista privata – segue una scena onirica nella quale i due sembrano poter fuggire assieme. Ma ormai è troppo tardi. Nonostante i disperati tentativi di trattenerla da parte del padre e della madre (nel monogatari è l’Imperatore a scendere in campo direttamente disponendo le difese), una processione lunare, immune alle armi umane, giunge sulla Terra. Kaguya, che sulla Luna tornerà alla purezza dell’animo e non ricorderà nulla della sua esperienza terrestre, ha capito che le emozioni (gioia, tristezza, pietà) sono peculiarità degli esseri umani: allontanandosi col suo popolo dal nostro pianeta, la Principessa piange. Al contrario, nel racconto, una volta indossata la veste di piume donatale dagli esseri lunari, Kaguya dimentica immediatamente tutti i suoi pensieri e, scortata da un centinaio di creature celesti, s’invola verso la sua terra natia.

Anche in questa fase è utile volgere lo sguardo ai Greci. Nelle Storie Erodoto riporta come il legislatore ateniese Solone, dinnanzi alle incalzanti domande di Creso, re dei Lidi all’apice della sua ascesa, su chi fosse l’uomo più felice del mondo, rispose così: «Allo stesso modo non c’è individuo umano che sia sufficiente a se stesso: possiede infatti qualcosa, ma di altro manca; chi degli uomini trascorra la vita possedendo la maggior parte delle cose, e poi concluda la sua vita piacevolmente, costui, a mio parere, merita davvero il nome di re. Di ogni cosa bisogna indagare la fine in cui si concluderà. A molti, infatti, il dio, dopo aver mostrato la felicità (olbon), ha rovesciato i destini»(11).

Alla morte terrena della Principessa, nessuno dei personaggi può considerarsi felice. Nel film i genitori si sono visti privati del loro dono celeste, l’Imperatore non ne ha mai potuto godere e Sutemaru si è illuso, per un attimo, di condividerne la sorte. Nel racconto, dopo la partenza di Kaguya «il vecchio e la vecchia sparsero lacrime di cocente dolore, ma non servì a nulla. Qualcuno cercava di consolarli leggendo la lettera che lei aveva lasciato. “Che c’importa ormai della vita? Per chi vivere ora? Non abbiamo più scopo alcuno” continuavano a ripetere, e si ammalarono ma rifiutando ogni farmaco ben presto non riuscirono più ad alzarsi dal letto»(12). Dal canto suo, l’Imperatore rifiuta l’ultimo dono della Principessa: «Spargo lacrime per non potervi più incontrare, a che mi può servire l’elisir dell’immortalità?»(13). Consegna dunque il flacone a un messo imperiale e gli ordina di portarlo sulla vetta di una montagna della provincia di Suruga. Una volta che vi fosse giunto, avrebbe dovuto porre l’ultima lettera di Kaguya accanto all’elisir e bruciarli insieme: «Quel fumo ancora oggi sale alle nuvole. Così è stato tramandato»(14).

Ci auguriamo che Isao Takahata, venuto a mancare il 5 aprile 2018, si sia imbattuto in un destino differente e possa spartire i cieli con la sua Principessa.

Note

1. Adriana Boscaro, Introduzione a Storia di un tagliabambù, Marsilio, Venezia 2020, p. 14. Adriana Boscaro ha insegnato letteratura giapponese all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dirige la collana di classici giapponesi per la Marsilio ed è presidente onorario dell’Associazione Italiana per gli Studi Giapponesi.
2. Ivi, p. 15. Boscaro precisa come «il Taketori monogatari è il “primo” monogatari perché racconta in modo nuovo e diverso una storia che nuova non è: il discorso narrativo delinea in nuce le forme che saranno poi distintive di un genere» (ivi, p. 16).
3. Ivi, pp. 15-16.
4. «La rapidità nella crescita di Kaguyahime è molto spesso messa in relazione con la velocità straordinaria con cui si sviluppa il bambù» (ivi, p. 29).
5. Riguardo allo spirito dei monogatari, nel Preambolo alla sua traduzione del 1880 Antelmo Severini scrive: «Il fine a cui si mira con tale specie di scritti […] è specialmente di liberare l’animo umano da quel suo nemico potentissimo che è la noja, occupandolo con la rappresentazione sia della virtù, sia del vizio; sia del maraviglioso, dello strano o fantastico; sia di ciò che è curioso e comico; sia finalmente con la pittura delle passioni» (cit. in ivi, p. 34).
6. E continua: «È il caso di Momotarō, che scende la corrente di un ruscello racchiuso in una pesca, di Urikohime, la principessa-melone, di Uguisuhime, trovata nell’uovo di un usignolo e di Kaguyahime» (ivi, p. 12).
7. Storia di un tagliabambù, cit., p. 42.
8. Fulvia de Luise, Giuseppe Farinetti, I filosofi parlano di felicità. I. Le radici del discorso, Einaudi, Torino 2014, p. VIII.
9. Senofonte, Memorabili, cit. in ivi, p. 15.
10. Scrivono de Luise e Farinetti: «Nel quadro dell’atletismo fisico e morale praticato dal Socrate senofonteo si intravedono i tratti di antiche virtù aristocratiche, selezionate per entrare come componenti di pregio nel nuovo canone della felicità: la karteria come resistenza acquisita con l’esercizio; l’enkrateia come dominio di sé, antidoto contro la dipendenza dei piaceri e la sofferenza nelle privazioni; l’autarkeia come piena autonomia da condizionamenti o supporti esterni» (ivi, p. 13).
11. Erodoto, Storie, cit. in ivi, p. 10.
12. Storia di un tagliabambù, p. 86. Del resto, anche Kaguya aveva condiviso tutto il suo dolore in una lettera prima della partenza: «Se fossi nata su questa terra, sarebbe mio dovere evitarvi ogni dispiacere, così l’idea della nostra prossima separazione mi tormenta senza tregua. Lascio qui la veste in mio ricordo. Nelle notti di luna, guardate in su verso di me. Ora che me ne vado, abbandonandovi, ho la sensazione di cadere dal cielo» (ivi, p. 84).
13. Ivi, pp. 86-87.
14. Ivi, p. 87. Di Sutemaru non ci è dato sapere nulla visto che, come detto, è un personaggio inventato da Takahata.