Raccontare la meraviglia. L’arte di Dino Buzzati

È possibile fondere nella stessa poetica intuizioni surrealiste, immaginifici ex voto, ardite figurazioni pop art e, come sottofondo, una sensibilità estetica tutta romantica? Dino Buzzati ha risposto in modo affermativo. Ci ha creduto. Ha voluto, fortissimamente voluto rendere le proprie visioni fruibili al pubblico italiano del secondo dopoguerra, facendo di una passione personale un prezioso documento lungo i crinali magmatici ed errabondi di un’altra modernità. Dell’Altrove di cui ha saputo parlare nelle sue tele non ha mai offerto alcuna spiegazione pedante o didascalica, quasi a voler tutelare lo spazio del Mistero che il razionalismo dialettico tenta invano di comprimere e soffocare. Per comprendere pienamente l’arte buzzatiana dovremo dunque percorrere à rebours la vicenda stessa delle opere, dalla loro esposizione alla pura dimensione estetica, ossia sensibile, per come appaiono e ciò che significano, sino alle tracce di riflessione e consapevolezza artistica disseminate nelle riflessioni dello scrittore.

Seguita da un folto ed entusiasta pubblico, la prima mostra di Dino Buzzati venne organizzata nel 1958 a Milano, alla Galleria Re Magi(1). Seguirà, nel 1966, l’esposizione presso la Galleria Gian Ferrari – anch’essa a Milano. La terza, dal taglio internazionale, avrà luogo l’anno seguente, alla libreria-galleria La Pochade di Parigi. È un trionfo, una grande soddisfazione per uno scrittore che lottò a lungo per affermare la propria identità di pittore, ribadendo a più riprese: «Io mi trovo vittima di un crudele equivoco. Sono un pittore il quale, per hobby, durante un periodo purtroppo alquanto prolungato, ha fatto anche lo scrittore e il giornalista. Il mondo, invece, crede che sia viceversa e le mie pitture quindi non le “può” prendere sul serio»(2).

A consacrare definitivamente la sua fama di pittore sarà la mostra del 28 gennaio 1972, curata a quattordici anni dalla morte dall’amico Rolly Marchi, Vita & colori (1986), di cui lo splendido catalogo rappresenta una pietra miliare negli studi sull’arte di Buzzati. Il quale, con fare scanzonato e insieme preveggente, era solito affermare: «Mi sto divertendo molto a immaginare che quando sarò sepolto, spero fra moltissimi anni, verrà inaugurata una mia grande retrospettiva, naturalmente al Palazzo Reale di Milano. E i miei quadri saranno messi in vendita a cinque, dieci, venti milioni di lire. L’uno, si intende»(3). Ebbene, a due decenni dalla sua morte, con Dino Buzzati pittore – Mostra antologica (21 dicembre 1991-29 gennaio 1992), Palazzo Reale, nel fasto della Sala delle Cariatidi, gli riconoscerà un posto fra i grandi del pantheon artistico occidentale. Un tributo all’ombra della Madonnina che riveste un significato simbolico di straordinaria pregnanza se si pensa al profondo e complesso rapporto fra Buzzati e Milano, quella relazione di odi et amo che costituì un terreno fertile per la genesi della sua poetica. Insieme al bellunese, il capoluogo lombardo fu uno dei polmoni dell’arte buzzatiana: da qui provennero infatti alla sua coscienza istanze conflittuali, connesse allo spaesamento intrinseco alla modernità e al suo squallore, ma anche relazioni privilegiate con ambienti culturali raffinati e internazionali, ricettivi alle avanguardie artistiche; d’altra parte, dal terreno primigenio delle montagne, che furono sempre la patria natia – materiale e spirituale – dell’autore, non cessarono di emergere archetipi del mondo mai obliato del folklore e dell’immaginario. A prorompere con virulenza nelle narrazioni pittoriche, parallele alle creazioni letterarie, è un universo di realismo magico che non si riduce a mero escapismo disimpegnato, ma assurge a denso e vitale mundus imaginalis, per usare un’espressione di Henry Corbin. Un altro livello di realtà, dunque, in cui sogno, magia e viva corporeità sussistono senza contrasti. Un universo prodigioso, carico dei miracoli e sortilegi che impregnano la quotidianità; perlomeno quella di chi sa volgere uno sguardo non banale – stereoscopico, direbbe Jünger – al mondo fenomenico.

Una sintesi iconicamente perfetta delle due anime pittoriche buzzatiane può essere riscontrata ne Il Duomo di Milano (1958): l’architettura gotica del capoluogo lombardo appare trasfigurata nelle fattezze di una vetta dolomitica. Una metamorfosi che pare congiungere le due grandi e contrastanti passioni dell’autore: Milano, con il suo labirintico e alienante cosmo metropolitano, e la montagna, dimora di un genius loci che nel moderno regno della quantità tende sempre più al silenzio.

Severo critico delle degenerazioni moderniste, Buzzati fu d’altra parte un autore per nulla passatista. Insieme allo stile eclettico delle sue sperimentazioni letterarie, è proprio la sua pittura a rivelare fascinazioni d’avanguardia. I molteplici stimoli estetici cui attingeva confluivano in tele visionarie piene di riferimenti alla pop art, alla surrealtà di Magritte e Delvaux, alla metafisica di De Chirico, all’espressionismo tragico di Munch, all’amato Francis Bacon(4) e a scenari grotteschi non dissimili dalle intuizioni della Neue Sachklichkeit. Tuttavia, come rilevato dall’amico Emilio Radius, il tono – la Stimmung, direbbero i tedeschi – delle sue opere preserva sempre un sottofondo ottimista: «Nel peggior momento dell’incubo, il pensiero dell’alba comincia a dissipare l’angoscia. Perciò Buzzati non è paragonabile agli scrittori e ai pittori veramente disperati; ed è considerato da essi con sospetto. Perciò egli serba sempre fiducia nella vita e lavora sempre volentieri. Forse ancor più che la sua narrativa, la sua pittura ha efficacia terapeutica e morale»(5).

L’arte di Buzzati, inoltre, ha sempre mantenuto uno stretto, inscindibile legame con la scrittura. Disegni favolistici e immaginifici accompagnano molte fra le sue opere narrative di maggior fama. Come non citare La famosa invasione degli orsi in Sicilia? O il visionario Poema a fumetti, testo sincretico capace di unire parole e immagini in una catabasi moderna in formato pop. De facto, una graphic novel ante litteram.

Per non parlare dell’ultima opera, con cui Buzzati si congedò dal mondo: I miracoli di Val Morel. Un volume che merita un approfondimento, incarnando emblematicamente tutti gli stilemi dell’estetica buzzatiana. Un testo che fu profondamente amato ed elogiato da Indro Montanelli, il quale vi percepì un grandioso ritorno di Buzzati alle proprie origini di grande autore, dopo la parentesi (a suo dire, infelice) di Poema a fumetti(6). È una raccolta di immaginari ex voto attribuiti a Santa Rita da Cascia, composti a partire dai racconti dei miracoli che la santa avrebbe compiuto tra il Cinquecento e il Novecento. Buzzati utilizza un antico espediente letterario, il manoscritto ritrovato, proiettando il lettore in un clima magico e allucinatorio, ma insieme profondamente realistico. Aveva ragione Montanelli: Buzzati «si proponeva di comporre un album di scherzi, e invece ha scritto col pennello la sua poesia più bella. Vi ha preposto una spiegazione che vorrebbe essere una burla, e che invece è uno dei suoi più magici racconti»(7). Già, perché in questo lavoro dal gusto aneddotico, che ricorda i bestiari borgesiani o il Codex Seraphinianus edito da Franco Maria Ricci, il folklore tradizionale si mischia alla fantasia immaginifica dell’autore, fino a raggiungere visioni addirittura fantascientifiche. Così l’ex voto 27, che testimonia la salvezza di Cappuccetto rosso dal lupo, è in perfetta armonia con quello di Luisella Caldart, «assalita da due dischi volanti mentre in sogno sorvolava la sua città natale»(8). Tradizione cristiana e mitopoiesi folkloristica dai tratti pagani – legata, in particolare, al bellunese – dialogano perennemente. Altri elementi richiamano scenari diversi, accostabili all’immaginario letterario di Un amore – si pensi all’ex voto 16, Il sorriso fatale, che racconta di «Nicolino Silvestri onesto padre di famiglia, stregato da un sorriso, guarito dalla Santa»(9).

È la genesi stessa dell’opera a testimoniare la stretta interdipendenza fra la pratica pittorica di Buzzati e la sua creazione letteraria. Alcune immagini di ex voto erano già state concepite dall’autore per una mostra tenutasi a Venezia nel 1970. Il successo dell’esposizione segnò per Buzzati l’inizio della stesura del romanzo illustrato, la sua ultima storia dipinta – era il nome della prima personale dell’artista, nel 1958. Ma la storia di questi surreali ex voto non finisce qui. Lo racconta lo stesso Buzzati: «Il bello è che siccome è la vita a imitare l’arte e non viceversa, dopo la mia mostra a Venezia, un professore di Belluno ha suggerito al parroco di Limana, la cui cura d’anima si stende a Val Morel, di costruire un posto come quello da me descritto, una cappelletta dedicata a Santa Rita, dove è presumibile arriveranno le testimonianze di chissà quanti prodigi da lei compiuti. Se la facessero veramente, sarebbe per me, scrittore e pittore, la più grande delle soddisfazioni»(10). Cosa che, di fatto, avvenne. Un’ulteriore testimonianza di come l’arte sia più reale del reale, di come la fantasia sia capace di generare mondi e, concretamente, costruire nuovi piani di realtà. L’opera, quella autentica, è un incastro di dati reali e immaginifici: la cronaca serve a dare più sostanza e forza al fantastico. Lo sapeva bene Mircea Eliade, che nella sua narrativa aveva scelto metodologicamente di operare un camuffamento del sacro, inserendo nelle vicende umane spiragli verso quella trascendenza che esiste solo in rapporto dialettico col profano. Questa intenzione non era esplicita nel laico Buzzati, ma è ermeneuticamente fecondo pensare che il potenziale evocativo delle sue immagini risponda proprio alla capacità di riunire visibile e invisibile entro la viva e concreta presenza di simboli quotidiani.

La poetica di Buzzati si rivela dunque celebrazione scherzosa e disincantata della potenza espressiva del segno: la corporeità delle figure e delle forme ritaglia uno squarcio di mondo dalla volgarità quotidiana, proiettando l’astante in una dimensione radicalmente altra. Altra dal piattume e dalle banalità del quotidiano, paradossalmente proprio grazie all’inserimento della vita ordinaria in contesti immaginifici. L’arte di Buzzati non invita a volgere lo sguardo altrove, ma a mutare prospettiva sul mondo – scoprendo che il già noto può sempre farsi portatore di magia e meraviglia. In lui è assente il concettualismo dell’arte contemporanea, la pianificazione colta – ma simulata – di un itinerario estetico informale e carico di nozioni filosofiche. La potenza sensibile concreta dell’icona visibile (e invisibile) guadagna il centro della scena, nega al concettoso ogni collocazione nel suo ben più vivo universo di simboli e frammenti evocativi.

Sono temi evidenti ne I miracoli di Val Morel, che segna il ritorno a casa di Buzzati. Non credente fino all’ultimo, sceglie di parlare del folklore della propria terra natia, di santi e miracoli, in una difficile approssimazione esistenziale al tema ineludibile della morte, vero cruccio della sua intera esperienza – umana e letteraria. Un tema che ne percorre, come un fil rouge, l’intera produzione letteraria e artistica. Una figura centrale ne Il deserto dei Tartari, ma anche in Poema a fumetti, dove «seguendo Orfi/Orfeo che va a riprendersi la sua Eura/Euridice, Buzzati accompagna il lettore (e se stesso) nell’Aldilà, per vedere che cosa c’è davvero oltre la porta dell’Averno: e scoprendo che lì “il tempo è fermo” e tutto è “prevedibilità, uniformità e noia”, ammonisce i vivi a tenersi “cara” la morte, perché senza il “pensiero maledetto” la vita è niente, è vuota, è sospesa per l’eternità»(11).

Ne I miracoli, invece, la morte viene superata nella figura del miracolo, il solo antidoto al nulla eterno. Una convinzione, tutta tesa fra speranza e ironia, mostrata in un ex voto, non esposto alla mostra di Venezia né pubblicato nel volume (anche perché datato settembre 1971), che illustra come «Santa Rita per intercessione del Professore Giovanni Angelini(12) affronta e sgomina dopo paziente lotta uno spirito maligno di incerta stirpe sceso a insidiare tale Buzzati Dino in quel di San Pellegrino». Un auspicio che, purtroppo, non ha salvato l’autore dalla Nera Signora.

Rimane tutta la malinconia dell’umano amore per la vita, quella feconda e metamorfica lucentezza destinata ad affievolirsi al calar del sipario dell’esistenza.

Oltre a “fare” arte, tuttavia, Buzzati amò anche parlarne, in termini divulgativi, da giornalista e non da “critico d’arte”, come ebbe modo di spiegare, per ammessa mancanza di preparazione tecnica. La sua idea era quella di raccontare storie di arte e pittura al grande pubblico, fuoriuscendo dai limiti dello specialismo e dell’Accademia. L’idea di essere un “cicerone” dell’arte lo affascinava: rompere gli angusti schemi del linguaggio della critica specialistica era un obiettivo stimolante, anche grazie al riscontro dei lettori. Nel 1967 divenne referente in critica d’arte al «Corriere della Sera», esercitando con originalità la propria professione. Lo fece con atteggiamento benevolo e mai censorio verso i contemporanei, cercando generosamente di mettere in luce gli aspetti migliori della loro poetica. Nel contempo, aveva ben chiari i limiti dell’arte sperimentale: la mercificazione dell’opera strutturalmente connessa al mercato d’arte e le degenerazioni del concettualismo. Buzzati «amava seguire la bussola del buon senso e aveva in uggia le mode, gli snobismi degli intenditori da salotto. Da ciò nasceva la sua polemica contro le fame usurpate, le mistificazioni dell’astrattismo e le speculazioni fiorite intorno alle avanguardie»(13).

Un superamento dell’arte astratta – era la tesi di Buzzati – si sarebbe potuto realizzare soltanto nel segno di un “ritorno a Ingres”, ovvero al figurativo. Con uno sguardo sempre ottimista e un po’ ingenuo – in questo, affatto tradizionalista e conservatore – Buzzati guardava con speranza al futuro dell’arte, ritenendo fondamentale «capire che, oltre a tante cose folli, qualcosa di buono c’è in questa benedetta arte moderna: in questo gioco a volte infantile, a volte bellissimo»(14). Ecco allora la fascinazione per Yves Klein, che nella sua visione di fatto «è Peter Pan. Meravigliosamente insensibile alla razionalità del nostro mondo, proprio con gli strumenti che il nostro mondo gli offre, risuscita la fantasia della fanciullezza perduta, conservando la invincibile fantasia dei bambini, capaci di creare, da uno stecco o da un pezzo di carta, il paradiso»(15). Ecco l’ammirazione per Gustave Doré, l’indimenticabile creatore che ha fissato nella coscienza collettiva gli scenari danteschi. E l’incontro con Hieronymus Bosch, che diventa un dialogo coi suoi riferimenti all’ermetismo e alla Cabala(16). E, ancora, l’amore per De Chirico, Max Ernst, Magritte, Delvaux e Tanguy. Tutti astri luminosi del pantheon estetico buzzatiano. Ma il nostro era anche inserito nel mondo artistico coevo: amico di Enrico Baj, «un tipo interessante, geniale, che sapeva davvero prendere la vita in modo allegro»(17), stimava Lucio Fontana e Salvatore Fiume, era rispettato da Guttuso e frequentò a più riprese la Biennale di Venezia. Tutti dati che testimoniano l’importanza dell’autore bellunese nel panorama artistico del secondo dopoguerra.

Pittore, illustratore e narratore; in fondo, tutte queste identità non furono che maschere indossate da Buzzati per giungere all’essenza del suo compito: raccontare storie con cui alimentare fiumi carsici di meraviglia nei deserti asfittici della modernità.

Note

1. Cfr. Rolly Marchi, Dino Buzzati. Vita & colori. Mostra antologica: dipinti, acquerelli, disegni, manoscritti, Overseas, Milano 1986.
2. Dino Buzzati, Un equivoco, Catalogo della Galleria d’Arte Cavalletto, 1968.
3. In Rolly Marchi, op. cit., p. 11.
4. Cfr. Dino Buzzati, Bacon, in Opere scelte, Mondadori, Milano 2012, pp. 1464-1469.
5. Emilio Radius, Leggendo i suoi quadri, in Buzzati pittore, a cura di Raffaele De Grada, Giorgio Mondadori & Associati, Milano 1991, p. 104.
6. Cfr. Indro Montanelli, Prefazione, in Dino Buzzati, I miracoli di Val Morel, Mondadori, Milano 2012, p. 5.
7. Ibidem.
8. Dino Buzzati, I miracoli di Val Morel, cit., pp. 18-19.
9. Ivi, pp. 44-45.
10. In Lorenzo Viganò, Postfazione, in ivi, pp. 98-99.
11. Ibidem.
12. Il medico personale di Buzzati a Belluno.
13. Giulio Carnazzi, Introduzione, in Dino Buzzati, Opere scelte, cit., p. XLVI.
14. Intervista di Enzo Fabiani, in Buzzati pittore, cit., p. 108.
15. Dino Buzzati, Sortilegio a Notre-Dame, in Opere scelte, cit., p. 1444.
16. Cfr. L’opera completa di Bosch, presentazione di Dino Buzzati, apparati critici e filologici di Mia Cinotti, Rizzoli, Milano 1966.
17. In Rolly Marchi, op. cit., p. 58.