"Il gatto nero". Due occhi alla fine di un’era

Saverio Felici
Dario Argento n. 15/2022

La filmografia di Dario Argento è sempre rimasta relativamente impermeabile a tendenze e movimenti che, soprattutto dagli Stati Uniti, ciclicamente sconvolgevano l’immaginario horror globale. Giunto a una fase mediana della propria storia, il regista romano sembra volere ovviare proprio a questo solipsismo, ricollocando il proprio nome all’interno di un pantheon che l’aveva finora ammirato a distanza. È dunque tutta sua (e del sempre presente fratello Claudio) la paternità del “pet project” Due occhi diabolici (1990): quattro episodi per altrettanti maestri, riuniti in una celebrazione di Edgar Allan Poe ispirata, più che a Corman, ai vecchi horror antologici del cinema d’autore europeo anni Sessanta (inevitabile pensare al classico Tre passi nel delirio di Vadim-Malle-Fellini [1968]).

In realtà, i primi due “occhi” si perdono subito per strada: John Carpenter è impegnato altrove, mentre è la mitica Tabitha King, vuole la leggenda, a proibire al recentemente disintossicato marito Stephen la frequentazione del “maledetto” Argento (la cui reputazione in materia viaggia evidentemente anche al di là dell’oceano). Rimane a bordo il solo George A. Romero, e, inevitabilmente, il film muta. Da celebrazione del passato, diviene un saggio a due sul tema dell’horror presente: confronto poetico tra vecchi rivoluzionari del fantastico, reduci ideologici dello stesso milieu sessantottesco e della stessa avversione alla sacralità dei modelli
Due occhi diabolici non è la prima collaborazione tra Argento e Romero. Nel 1977 l’artista italiano si era fatto carico del rilancio dell’amico, portandolo a Roma per patrocinare alla realizzazione del capolavoro Zombi (1978). Per contratto, Argento ottiene il cut per la distribuzione europea, realizzando un montaggio che, di fatto, rappresenta un vero e proprio film fantasma nella sua opera. Piccole manipolazioni, ma sufficienti a identificare due opposte modalità di sovvertire il linguaggio-cinema.
Con Romero, il film di paura prende coscienza meta-cinematografica di sé. Dawn of the Dead inscena il dialogo impossibile dell’horror con le immagini televisive dei Settanta sabotandosi nel grottesco, negli sbalzi tonali, con le musicacce di repertorio e i lunghi dialoghi para-demenziali. Integrando riferimenti video ai nuovi media che in quegli anni prendono il controllo dell’immaginario, il genio newyorkese obbliga – forse per la prima volta – a riconsiderare la dimensione sociale, culturale e mediatica del cinema pop.
Proprio ciò che spinge Dawn of The Dead “oltre” il buio della sala è invece sapientemente epurato nei 120 minuti di Zombi, titolo esemplificativo della concezione strettamente artigianale del cinema argentiano: i titoli di testa e di coda come la cornice del dipinto, a delimitare un ecosistema formale che cessa di esistere all’infuori di essi. Una ricerca mirata a esasperare le potenzialità espressive del mezzo, più che a metterlo in discussione. Dove Romero sarebbe entrato sempre più in polemica con l’idea stessa di spettacolarità, Argento avrebbe perseguito per anni una sintesi visiva di Orrore Totale, infine putrefatta nel brodo primordiale di Phenomena (1985). Oltre, non poteva esserci che il ritorno nei ranghi, a Hitchcock, al più teorico rigore del thriller.
Ai tempi di Due occhi diabolici, l’esuberanza dei lavori giovanili ha lasciato il campo alla lucida freddezza della mezza età. Il risultato del tanto posticipato incontro tra maestri è, quindi, un doppio film respingente, in cui la dissezione clinica della narrativa horror classica è portata a un estremo più interessante che attraente, più pensato che spaventoso.
Con il Fatti nella vita del signor Valdemar di Romero in molti sono stati severi (incluso Argento, che lo accusò di aver girato con la mano sinistra). In realtà, il mediometraggio è perfettamente coerente con il discorso meta-televisivo nel frattempo proseguito, parallelo alla Saga dei Morti, in Knightriders. I cavalieri (1981), Creepshow (1982) e Monkey Shines. Esperimento nel terrore (1988). A partire dal 1978, il cinema di Romero si è infatti sempre più orientato verso la percezione del film e il suo posizionamento nel sistema che lo genera, più che sulla messa in scena: il suo Valdemar è allora una soap opera splatter volutamente sciatta, esangue, a partire dagli attori e dal look fastidiosamente patinato. Il racconto morale di avidità trova la propria auto-rappresentazione negli stilemi del telefilm anni Ottanta, sulla scia del coevo I segreti di Twin Peaks.
Se Romero utilizza Poe per portare avanti il proprio discorso su immagini e intrattenimento, Il gatto nero di Argento parla unicamente a sé stesso: tra i raccordi del montaggio, le simmetrie delle inquadrature, la successione delle sequenze. Spesso liquidato come esteta del superficiale, l’autore non rinuncia a suggerire il rimosso oscuro tra le pieghe delle sue danze macabre: Suspiria (1977) non indagava forse l’Es del Novecento europeo in Helena Markos, perversa figura genitoriale della tradizione superomista, nascosta in un mausoleo di rune gotiche e art déco d’inizio secolo? Simile psicanalisi dell’estetica è applicata a Poe: poco interessato alle speculazioni mistiche dei suoi folli, per Argento l’antieroe Rod Usher è un matto urlante, ridicolo ometto i cui deliri non incarnano tanto la vertigine di fronte al divino, quanto l’isteria di una mascolinità implosa. A eccitare questo buffo uomo-fallo in preda a fantasie di impalamento (nell’interpretazione di Keitel, quasi un’ironica anticipazione di Il cattivo tenente di Abel Ferrara [1992]) è un martellamento di fantasie voyeuristiche, fotografie snuff, istantanee di crudeltà su donne e animali mai così insistite. Al suo raro killer maschile, Argento nega persino la dignità di un movente: privata di un trauma o di una psiche su cui proiettare un senso, l’umanità finisce stritolata nei movimenti incessanti di un cinema sempre più gelido e formale.
Due occhi diabolici arriva, incidentalmente, alla fine di un’era per entrambi gli autori, con il crollo di interesse commerciale a suggellarne la crisi. Ridotti a impalcature per poetiche sempre più autoriferite, negli anni Novanta i film di Argento e Romero lasceranno lo spettatore fuori dall’equazione: inaridito il godimento della visione, anima dell’esperienza cinematografica, anche il grande pubblico diserterà.
Al cambio di millennio, la guerra contro le immagini del controllo e della propaganda statunitense porterà il Godfather of the Dead a una (notevole) nuova trilogia-zombie senza più budget, né pubblico; parallelamente, il barocchismo argentiano si farà presto camp senza accorgersene – o magari accorgendosene, ma fregandosene. Canonizzate troppo presto dal mainstream, pensionate nel confortante ghetto del cult, le due avanguardie rimarranno infine sole.

CAST & CREDITS
Regia: Dario Argento; soggetto: Dario Argento, Franco Ferrini, Edgar Allan Poe (racconto omonimo); sceneggiatura: Dario Argento, Franco Ferrini; fotografia: Giuseppe Maccari; scenografia: Cletus Anderson; costumi: Barbara Anderson; montaggio: Pasquale Buba; musiche: Pino Donaggio; interpreti: Harvey Keitel (Roderick Usher), Martin Balsam (signor Pym), Madeleine Potter (Annabel), John Amos (detective Legrand), Sally Kirkland (Eleonora), Kim Hunter (signora Pym), Julie Benz (Betty); produzione: Achille Manzotti per ADC Films, Gruppo Bema; origine: Italia, Usa, 1990; durata: 60’; home video: Blu-ray 88 Films (Gran Bretagna), dvd Mustang Entertainment; colonna sonora: Ricordi International.

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