L’approdo alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia di “Wild Horse Nine”, acclamata nuova prova di Martin McDonagh, offre il pretesto perfetto per ripercorrere l’itinerario stilistico, in cui Francesco Cianciarelli analizza le architetture narrative e le provocazioni formali di un autore unico nel panorama contemporaneo.
In questa conversazione, Cianciarelli ci guida nei meccanismi segreti del cinema di McDonagh: dal ruolo dell’umorismo come cuscinetto contro il portato tragico e sovversivo delle sue storie, alla centralità della parola e della drammaturgia rispetto a una regia volutamente invisibile. Un percorso che attraversa la violenza grottesca, il ribaltamento delle strutture di genere e il peso del realismo tragico in capolavori come “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”, fino ad approdare a quei finali aperti e circolari che sfidano le rassicuranti aspettative del pubblico — e di cui “Wild Horse Nine” rappresenta l’ultimo, brillante compimento.
Nel tuo libro evidenzi come McDonagh crei continui slittamenti cognitivi disattendendo le aspettative del pubblico, senza però rompere mai del tutto la sospensione dell’incredulità o cadere in un vero e proprio straniamento brechtiano. In che modo l’umorismo e il black humor riescono a far metabolizzare allo spettatore deviazioni narrative o atti di estrema violenza senza farlo uscire dal racconto?
Francesco Cianciarelli: L’umorismo, inteso nel suo complesso (cioè comprendendo non solo il back humor ma anche il grottesco e le altre manifestazioni comico-umoristiche), permette al regista di annullare il portato tragico delle azioni cruente e quello straniante degli slittamenti narrativi. L’umorismo viene quindi usato da McDonagh come una sorta di cuscinetto in grado di attutire i colpi della sceneggiatura, annullandone il portato sovversivo rispetto all’immersione dello spettatore nella storia e, insieme, rendendo i suoi film quasi monocordi, nel senso che non vi sono vere variazioni emozionali. Tutto, insomma, viene inglobato in un grande alveo privo di veri e propri turbamenti e ciò è reso possibile proprio dall’umorismo.
La carriera di McDonagh nasce a teatro con la “Trilogia di Leenane” e la “Trilogia delle Isole Aran”, fino a opere come “The Pillowman”. Nel testo mostri come la sua regia rimanga sempre al servizio della pagina scritta e degli attori. Qual è il debito principale che il suo cinema continua a pagare alla sua formazione drammaturgica, anche quando affronta generi squisitamente cinematografici come il neo-noir o il pulp?
F.C.: McDonagh è e rimane principalmente uno scrittore e, dunque, uno sceneggiatore. La sua regia è sempre invisibile e al servizio della storia: i suoi film non presentano forti marche autoriali e la messa in scena è costantemente pensata per favorire la sceneggiatura e i dialoghi dei personaggi. La centralità di questi due ultimi concetti è fondamentale tanto nel teatro quanto nei film: si tratta di racconti (teatrali o cinematografici) che si fondano sulle parole e sugli avvenimenti. Affrontare vari generi cinematografici non inficia questo presupposto ma, anzi, lo arricchisce di nuovi spunti, che confluiscono, nuovamente, nella trama e nei dialoghi.
Definisci “Tre manifesti a Ebbing, Missouri” come il punto più alto della sua filmografia, notando come in questo caso il fondamento teorico non sia un presupposto assurdo ma un radicale “sentimento del tragico”. Che cosa cambia nella struttura dei personaggi e nella gestione dell’odio reciproco quando McDonagh abbandona il distacco ludico per calarsi nel dramma umano e nel concetto girardiano di capro espiatorio?
F.C.: La risposta a questa domanda molto interessante e acuta la si può trovare nella comparazione fra “Tre manifesti a Ebbing, Missouri” e il film precedente, “7 psicopatici”: se quest’ultimo è un film postmoderno e ludico, caratterizzato dalla mancanza di realismo dei personaggi e della trama, l’opera successiva acquisisce una componente maggiormente veritiera, sia nella caratterizzazione dei protagonisti che nelle vicende narrate, proprio grazie alla componente tragica e all’uso del concetto girardiano di capro espiatorio. L’assurdo rimane sempre presente in tutti i film di McDonagh, anzi ne costituisce il presupposto fondante, ma in questo film viene bilanciato con il realismo della tragedia, in modo che la trama si caratterizzi non per il portato ludico ma per una forte concretezza derivata anche da un portato umano profondo e significativo.
Uno dei capitoli teorici più affascinanti è quello dedicato alla gestione della violenza, che in McDonagh spazia dal ralenti spettacolare alla brutalità più fredda e ingiustificata. Come si inserisce la rappresentazione del corpo ferito o mutilato — penso al coniglio di “Six Shooter” o alle dita mozzate ne “Gli spiriti dell’isola” — all’interno della sua estetica del grottesco?
F.C.: McDonagh è sempre attento a non portare il pubblico a fuoriuscire dalla narrazione, cioè evita costantemente di sospendere l’incredulità spettatoriale. Per quanto riguarda la violenza presente nei suoi film, questa attenzione è resa possibile dall’uso dell’umorismo nelle scene di violenza (penso all’assurdità comica del gesto di tagliarsi le dita motivato nella trama dal fastidio recato da un conoscente) e, inoltre, dal bilanciamento fra, da una parte, la spettacolarizzazione della violenza quando questa è insulsa da un punto di vista narrativo e, dall’altra, dalla sua esibizione senza il filtro della spettacolarizzazione quando è motivata realmente dalla trama. Nel primo caso, la violenza viene esibita proprio perché inutile e, quindi, comica (cosa che determina appunto il grottesco, intendendo con questo concetto la compresenza di orrore e di umorismo); mentre nel secondo caso le scene cruente vengono mostrate senza esagerazione: è questo l’equilibrio di cui parlo.
Sia in “In Bruges” che ne “Gli spiriti dell’isola” le vicende sembrano avvitarsi su strutture circolari e chiudersi con finali sospesi, inconcludenti o deliberatamente aperti. Perché la frustrazione delle risoluzioni tradizionali è così fondamentale per la poetica dell’autore e cosa deve aspettarsi, da questo punto di vista, dal suo prossimo progetto “Wild Horse Nine”, presentato in questi giorni a Venezia?
F.C.: Siamo sempre all’interno della manipolazione delle attese spettatoriali operata dal regista: questo avviene non solo all’interno del film ma anche nelle sue parti conclusive. I finali aperti o circolari o, in ogni caso, senza un punto terminale chiaramente definito fanno parte di questa strategia di (mi si permetta il termine) “presa in giro” del pubblico: di sovversione delle sue aspettative, fra le quali rientra anche e soprattutto una conclusione certa delle vicende narrate. Ci aspettiamo un finale netto perché siamo abituati da sempre a fruire storie che presentano questo aspetto ma, a ben vedere, la realtà che ci si pone di fronte tutti i giorni è ben diversa. Quindi McDonagh è in questo aspetto molto più realista dei racconti a cui siamo abituati che, a ben vedere, si caratterizzano per essere più rassicuranti che veritieri. “Wilde Horse Nine” sta riscuotendo un grande successo in questi giorni a Venezia perché il regista è riuscito a coniugare questa sua poetica così originale con una trama particolarmente riuscita.
