William Lustig, archeologo. La sfrenata passione per il bis italiano

Marcello Aguidara
William Lustig n. 13/2020
William Lustig, archeologo. La sfrenata passione per il bis italiano

«You honestly don’t know what you may be getting yourself into, or even if you’ll get out of the theater alive. For some strange and wonderful reason, you are compelled to see movies about psychopaths, cops, robbers, zombies, cannibals, madmen, strange women and more, with an audience often comprised of the same» (Mission della homepage della Blue Underground)1

Nel corso di una masterclass tenuta allo Strasbourg European Fantastic Film Festival nel 20162, William Lustig ha rivelato il ventaglio di titoli che, nella seconda metà degli anni Sessanta, lo ha indirizzato a diventare un filmmaker. Insieme ad Agente 007. Missione Goldfinger (1964), Quella sporca dozzina (1967), Bullitt (1968) e Il mucchio selvaggio (1969), ha citato anche un classico del western all’italiana: Il buono, il brutto, il cattivo (1966). A una domanda più specifica sui suoi modelli di riferimento, ha snocciolato nomi di registi che battono esclusivamente la nostra bandiera: Dario Argento, Lucio Fulci e Mario Bava, la sacra triade del fantastico tricolore.

La formazione cinefila di Lustig si è compiuta attraverso la frequentazione assidua delle sale Grindhouse della 42th Street di New York, dove a rotazione continua venivano trasmessi film exploitation che non erano unicamente frutto di generi e sottogeneri della produzione indipendente statunitense. Una buona fetta delle proiezioni a buon mercato di queste sale era infatti rappresentata dal cinema popolare italiano, che negli anni Settanta viveva il suo periodo di massima fortuna commerciale. Dalla visione di questi film di serie B, Lustig ha appreso principalmente due cose: l’utilizzo spregiudicato della violenza e dell’effetto scioccante per spiazzare lo spettatore e la consapevolezza che questo gusto per il truculento non solo trovi applicazione nell’horror – benché questo ne sia lo sbocco più affine e immediato – ma possa diventare anche una visione universale, applicabile ai codici più disparati. È una caratteristica che lo accomuna alle filmografie e alle poetiche dei grandi registi del bis italiano come Fulci o Castellari, capaci di (farsi) attraversare (da)i generi mantenendosi fedeli a se stessi, piuttosto che a griglie e schemi predefiniti.

Il primo nume tutelare della carriera di Lustig è Dario Argento. Dopo averne ammirato i gli esordi, Lustig ha la possibilità di lavorare a stretto contatto con il collega romano durante la lavorazione di Inferno (1980). Sotto lo pseudonimo di Billy Bagg, il regista ha già realizzato due lungometraggi porno, gavetta che gli è molto servita a conoscere i meccanismi pratici della lavorazione di un film, e al contempo gabbia da cui vuole svincolarsi.

L’opportunità è la sceneggiatura di un film su un serial killer, intitolata Maniac.

Approfittando della sua posizione come assistente di produzione per le sequenze di Inferno ambientate negli States3, Lustig propone lo script ad Argento che, inizialmente, accetta persino di distribuirglielo sul mercato europeo, come aveva fatto con Zombi (1979) del collega George A. Romero, e poi, però, ritratta il suo coinvolgimento. In ballo c’erano la partecipazione di Daria Nicolodi nella parte della fotografa protagonista e il coinvolgimento dei Goblin per la colonna sonora, ma a causa degli impegni dell’attrice nella lavorazione di Inferno non se ne fa nulla4.

Il film viene comunque prodotto e distribuito nel 1980. Nonostante le defezioni di cui sopra, si è dimostrato un vero atto d’amore per il cinema di genere italiano. Se la carriera criminale ultraviolenta di Frank Zito omaggia e approfondisce le figure dei serial killer dei primi lavori argentiani, Lustig inserisce altre palesi citazioni arredando la stanza del maniaco con un gusto barocco per i manichini come elemento decorativo inquietante, in chiaro riferimento a Sei donne per l’assassino di Mario Bava (1966).

Sebbene fosse pratica diffusa per i cineasti americani inserire riferimenti narrativi e visivi a un cinema che tra gli anni Settanta e la prima metà degli Ottanta aveva fatto scuola in tutto il mondo, l’approccio di Lustig è molto più viscerale e da Bava e Argento riprende l’attenzione estetica per le scene più cruente. Rispetto ai suoi colleghi, il regista di Maniac si affida ai generi più popolari della cinematografia a stelle e strisce (l’horror, ma anche il poliziesco) e li rielabora con una sensibilità di impronta europea, più artistica.

A riprova, basti osservare come abbia ricalcato il successo di Il giustiziere della notte (1974) con il suo Vigilante (1983). Il film di Winner era stato ai tempi l’incunabolo per un filone di storie con al centro l’uomo comune che, vittima di gravi ingiustizie, decide di impugnare le armi e ripristinare l’ordine legale delle cose per conto suo. Lustig, che di Il giustiziere della notte era stato assistente al montaggio (addetto ai giornalieri, per l’esattezza), con Vigilante volge il suo sguardo agli emuli italiani e in particolare all’efferatezza di Luca il contrabbandiere di Fulci (1980) e Il cittadino si ribella di Castellari (1974 – circolato, nella distribuzione home video inglese, con il titolo fuorviante di Vigilante II, risultando paradossalmente come il seguito dell’opera a cui aveva invece fornito ispirazione5). Lustig si prefigge lo scopo di inoculare cifre stilistiche e chiavi di lettura europee in materiali statunitensi: nel caso di Vigilante, ristrutturando il canovaccio del giustiziere sommario in un contesto da western urbano debitore dell’approccio che Castellari, memore delle sue esperienze nel western, aveva adottato nel raccontare le vicende di commissari abbandonati al loro destino, su uno sfondo cittadino ostile.

L’amore per il cinema popolare italiano è nel tempo straripato in una vera e propria venerazione sacerdotale, che ha assunto i connotati di una missione. Abbandonata negli anni Novanta la carriera di cineasta, Lustig comincia a collaborare con la Anchor Bay, piccola label specializzata nella pubblicazione di prodotti di genere, per la quale, tramite la sua piccola casa di produzione Blue Underground, produce featurettes e documentari da inserire come extra dei dvd. Nel 2002 la Blue Underground diventa un’entità autonoma con lo scopo di distribuire in alta qualità i classici film di exploitation, soprattutto italiani, sul suolo americano, e di promuoverne la specificità culturale sfornando una quantità abnorme di prodotti che, nella sua estrema frammentazione, compone una storia appassionata del bis tricolore.

I “piccoli” film che avevano alimentato l’immaginario di un pacioso ragazzo del Bronx seduto nelle poltrone scalcinate della Deuce hanno nel frattempo acquisito lo statuto di cult, previa storicizzazione nella quale Lustig svolge parte attiva: documentari da lui prodotti come The Spaghetti West (2005) e The Godfathers of Mondo (2003), nonché le innumerevoli interviste dedicate ai generi italiani, con volti e nomi che hanno fatto grande quel cinema – Lustig ha diretto personalmente Conducting Dario Argento’s Opera (2001) – hanno contribuito alla diffusione e alla conoscenza a livello mondiale di quello che un tempo era considerato un semplice guilty pleasure. Se Quentin Tarantino ha saccheggiato il cinema popolare del Belpaese per farlo suo dall’alto dello status autoriale, Lustig ha attinto direttamente all’anima di quelle pellicole, alla filosofia che le ha sorrette, pagandone il giusto tributo archeologico.

 

Note

1 Vedi www.blue-underground.com.

2 Vedi Master Class William Lustig – FEFFS 2016, YouTube video, pubblicato da Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg, il 28/09/2016.

3 Curti Roberto, Italian Gothic Horror Films 1980-1989, McFarland&Co Inc. Publishers, Jefferson 2019, p. 19.

4 Gracey James, Dario Argento, Oldcastle Books Ltd, Harpenden 2010.

5 Lo stesso Lustig mette in evidenza questo paradosso nel commento audio del dvd di Il cittadino si ribella edito dalla Blue Underground.

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