42nd Street, tra Sogno americano e irresistibile tanfo. William Lustig e il suo tempo

Pier Maria Bocchi
William Lustig n. 13/2020
42nd Street, tra Sogno americano e irresistibile tanfo. William Lustig e il suo tempo

A New York la 42a Strada passa a pochi isolati da Times Square. Presta il fianco alla Grand Central Station e alla New York Public Library. È a pochissimi passi dal Chrisler Building. Il Bryant Park la costeggia. Appena fuori dal suo nodo c’è Port Authority, terminal dei bus. Il Rockfeller Center non è molto distante. La 42a è attraversata tra le altre dalla Broadway, da Madison Avenue e da Park Avenue. È il cuore di New York, il suo baricentro, la linea della vita: contenuta tra l’Empire State Building e il Central Park, della città è l’aorta. Ed è anche il segno mappale che meglio rappresenta lo specchio dei tempi (almeno prima di Ground Zero): simbolo epocale, la 42a Strada è prima il vessillo di floridezza culturale efficiente e dissennata, via del porno e della droga, di spaccio e di ritmo, di battone e di marchettari, di salette a luci rosse e di première mainstream, di filmetti sporcaccioni e di blockbuster, di sperma e di peep hole, di paura per la vita e contemporaneamente di eccitazione per la vita e per la paura, e poi, a seguito della profonda smacchiatura ad opera di Rudolph Giuliani (sindaco dal 1° gennaio 1994 al 31 dicembre 2001, quando un doppio numero del «Time» gli dedica la copertina quale «Person of the Year»), l’emblema del capitalismo colonialista, lifting fenomenologico, lucidatura e Westin Hotel. Da vulcano contagioso e incontrollabile (negli anni Settanta e Ottanta), la 42a diventa dagli anni Novanta la vetrina della pulizia (etnica) dell’immaginario. A New York non esiste immagine geografica migliore per capire il passare degli anni e la trasformazione della società. Mentre tutto resta come prima (o quasi), la 42a muta pelle. E rovescia la sua natura: da palestra per lo svezzamento di una civiltà intorpidita a prestigioso contenitore di ipocrisia morale. Nel giro di poco la 42a Strada modifica i propri connotati a tal punto da non riconoscersi più.

La 42a è anche un’espressione iconica. È lì che, una cinquantina d’anni fa, e per più di quattro lustri, il mercato scopre di potersi riprodurre senza soluzione di continuità. Entri da una porta, ti siedi per vedere Boys in the Sand di Wakefield Poole (1971) mentre due poltrone più in là qualcuno si masturba, esci ed entri dalla porta accanto per assistere – impassibile, sdegnato o estasiato, ogni emozione è accettata – alle nefandezze di Cannibal Ferox di Umberto Lenzi (1981, che svetta con il suo titolo americano che più appetitoso non si può, Make Them Die Slowly), riesci e rientri ancora una volta dalla porta adiacente per vedere E.T. L’extra-terrestre di Steven Spielberg (1982); nel frattempo puoi essere avvicinato, derubato, molestato. È la vita. È una cultura. Nella 42a Strada si formano le menti, le attitudini, i giovani. C’è chi da mattina a sera sta davanti a uno schermo, e chi sosta sugli usci a vendere erba. I luoghi della perdizione sono infiniti, sempre identici eppure sempre diversi, edicole e sexy shop, spettacolini live e cessi. A Port Authority giungi dalla periferia e dalla campagna, scendi, percorri la 42a e non sei più tu, zac!, via i vestiti con i quali il conformismo ti ha fatto nascere, via la vergogna, ti aspettano i tuoi sensi, finalmente liberi. Sei dunque tu, assolutamente tu, nessun altro, nessun trucco, nessuna maschera.

Nella 42a Strada non ci sono classi, non c’è diversità, i colori si moltiplicano e convivono, i generi si sommano l’uno sull’altro e l’uno accanto all’altro. Per i cinefili e gli aspiranti filmmaker è una manna, il rito obbligatorio, lo sverginamento. Meglio di qualunque rapporto sessuale, laddove i rapporti sessuali – cioè i legami e i conflitti tra i sessi, le battaglie, le tensioni, gli sguardi – sono continui ed eterni, perché anche lo scambio alla pari di un sentimento, un sentimento che non sia esclusivamente d’amore ma fisico, violento, crudo, è un rapporto degno di essere ricordato. È sui marciapiedi della 42a, davanti alle luci di una cartellonistica insostituibile, nei pressi di biglietterie asfittiche con bigliettaie pigre, schiacciati da titoli più grandi dei film a cui appartengono, che avviene un’epifania e si definisce un mondo, un’età, un’idea di mercato mai più eguagliabile. È anche lì che si forma William Lustig. E con lui numerosi rappresentanti di un cinema da 42nd Street brutto, sporco e cattivo, lercio come l’asfalto e i suoi vicoli, pieno di odori e di chiazze come il tessuto delle sedute delle sale. Un cinema che non esiste più perché non esiste più quella 42a. Nessuno è più deflorato nella 42a Strada. Non c’è più sangue. E se qualche borseggiatore sopravvive, è a uso e consumo della clientela turistica, un fattore pressoché esotico.

New York è svuotata: prima dell’11 settembre 2001, l’igienizzazione della 42a da parte di Giuliani comporta già un cambiamento radicale della cultura visuale. Il panorama prospettico non è più lo stesso. Il mercato, neppure. Lustig – e Frank Henenlotter, Larry Cohen e tutti gli altri – nascono con la 42a Strada e “muoiono” poco dopo la sua disinfestazione, quando la produzione straight to video è ormai irrinunciabile. Finisce la 42a, e finisce il mercato altamente fecondo della serie B, non quale nemico del mainstream ma suo ausiliario, manforte, compagno di ventura. Sono ancora tanti a non accettarlo, ma quel cinema così lutulento e così puzzolente, generoso di liquami e di epidermide, e per questo motivo perfettamente aderente al luogo newyorkese della sua massima esposizione, tra il gigantesco New Amsterdam Theatre e i più prosaici Apollo e Lyric, benché ideologicamente contrapposto al conformismo generale dell’establishment non è un avversario dell’ortodossia produttiva, ma il suo sostentamento.

Lungi dall’essere un tumore maligno, per Hollywood l’exploitation è un valore aggiunto e fondamentale di cui nutrirsi. Non è una novità, è la prevedibile condotta di ogni egemonia di pensiero, osservare (e invidiare) le controculture per poi cibarsene e farle proprie, trasformarle nel profondo e spuntarne ogni carica rivoluzionaria. È accaduto anche alla queer culture e al camp. Quando Giuliani decide di detergere e addomesticare la 42a Strada, vestendola da arteria del consumismo, non sancisce soltanto la sua scomparsa, ma anche quella di un concetto e di un significato. I tempi cambiano, i paesaggi ideologici anche, e registi come William Lustig sono costretti a ricorrere al video, sperando nella buona sorte dei videonoleggi. Proprio loro che nelle sale della 42a sbocciano, si diffondono e crescono: «Ero solito bigiare la scuola per recarmi nella 42a Strada e dintorni a vedere un film dopo l’altro. Mi innamoravo di qualunque cosa vedessi, dai film arty alla sexploitation tipo i film di Harry Novak dove riuscivo a intrufolarmi»1. Per Lustig, che esordisce nel porno (The Violation of Claudia [1977]) e trova successo e clamore insperati con Maniac (1981), quegli spazi metropolitani non sono soltanto il set privilegiato per le sue vicende di serial killer e poliziotti maniaci, ma rappresentano un credo, l’orizzonte degli eventi. Oltre la 42a non c’è niente; di là da quegli edifici, quelle alleys maleodoranti e umide di umori, oltre le insegne luminose e le locandine ammiccanti, New York è un’altra città, e il mondo è irrilevante. L’unica realtà, e la sola filmabile, appartiene alla 42a Strada, alla sua gente e al suo pubblico, ai vecchi perditempo e ai giovani curiosi, agli spacciatori e alla generazione pre-vcr e pre-Cable Tv.

E dopo? Dopo, appunto, la fine. Di cui Lustig e compagnia bella sono più che consapevoli. «In prevalenza il problema maggiore è che molte delle compagnie indipendenti che producono e distribuiscono questi film low budget sono qui adesso, e domani già non ci sono più. Storicamente, non durano mai molto, quindi per un regista è molto difficile creare una specie di continuità con una specifica compagnia»2: benché lusingato dall’illusione, «però finché ci saranno sempre più stravaganze dispendiose di major a fare flop, allora può darsi che si rivolgeranno a noi indipendenti, dato che abbiamo imparato a fare tanto con molto poco»3, William Lustig percepisce a fine anni Ottanta il cambiamento alle porte, quando la reaganomics è agli sgoccioli, i blockbuster high concept diventano theme park movie (secondo le teorie di Scott Bukatman) e la serie B subisce l’avvento della produzione in video (più veloce e più economica, ma anche più scialba e incolore) e l’alba di un’indipendenza più responsabile e moderata (con il successo internazionale di Sesso, bugie e videotape di Steven Soderbergh [1989]). Due al prezzo di uno: Giuliani pulisce, il mercato si converte. Addio parità orizzontale del sottobosco, la verticalità del capitale ha definitivamente vinto. I manichini e i vigilanti di William Lustig, i basket case e i parassiti parlanti di Frank Henenlotter, i pittori squilibrati e armati di trapano e le sartine mute che giurano vendetta al mondo di Abel Ferrara, i cittadini che sbroccano perché «Gold told me to» e i serpenti alati di Larry Cohen, tutti sono destinati a rientrare nei ranghi, o quanto meno a darsi una minima ripulita4.

A questo proposito, di Lustig, che tra coloro che respirano i meravigliosi fetori della 42a Strada mi è sempre parso il più politico (gli si avvicina Cohen, che però è più ruvido e autoriale; Henenlotter, al contrario, lo considero più mirabilmente trasandato, mentre Ferrara è più interessato ai sessi), è evidente il percorso in graduale “discesa”, dai fasti di Maniac, ovvero uno dei film che meglio rispecchiano il proprio ambiente sociale, culturale e psicologico, inebriato ed eccitato, facendosene al contempo sostenitore e tutore, via via fino ai due sequel di Poliziotto sadico (1988) e ad Uncle Sam (1996), girato direttamente per il mercato dell’home video. Se con gli anni Lustig non si ammansisce, la sua è però una discesa trasformativa inevitabile: il contesto è riformato e rabbonito, e lui, come tutti gli altri, è chiamato ad abdicare alla sua stessa natura originale. Quasi tutti cambiano – letteralmente – strada. La 42a è no more. Ciò vuol dire cambiare abito e cambiare, se non fede, senza dubbio lo scenario. La New York di Maniac e di Vigilante (1982) è una time capsule non meno sconcertante della sua violenza: come potrebbe restare, quando nel corso dei due mandati presidenziali di Ronald Reagan l’ideale a cui guardare con tenacia è il nitore conformista del vivere sociale e della comunità degli anni Cinquanta (non a caso Reagan è un grande fan di Ritorno al futuro di Robert Zemeckis [1985]), e quando per Giuliani, che in città comincia a indossare la stella dello sceriffo senza scrupoli nel 1983 in qualità di Procuratore Federale, la tolleranza zero è un’azione militare di sbiancamento dottrinario?

La 42a Strada, infatti, non resta, o almeno non resta com’era. Le sale chiudono, la droga scivola in altri ambienti (più upper class), l’hardcore non tira più (d’altronde puoi affittarlo o acquistarlo cheap in vhs, e ripassarlo quante volte preferisci, in salotto o in camera da letto) e il sangue è facilmente lavabile. Crederci ancora, alla 42a, non significa più vederla. E a poco a poco, ma in modo inarrestabile, giunge un’altra epoca. Poi crollano appunto le Torri Gemelle e il nostro occhio, che guarda e ricorda, che riconosce ed è stimolato alla correlazione, incassa un altro colpo di spugna. Neanche dieci anni e il mondo newyorkese, la cultura americana e l’immaginario cinematografico patiscono l’ennesima alterazione (non voluta). I film si adeguano alla nuova realtà, come sempre. I registi della 42a Strada, meno. C’è chi reagisce altrove, mantenendo uno spirito indipendente incorruttibile (Ferrara); chi elemosina una vetrina nel mainstream (Cohen); chi non sa più che pesci pigliare (Henenlotter). William Lustig si dà al documentario, ai making of e ai dietro le quinte, e infine fonda la Blue Underground, specializzata nella distribuzione home video di quei film che nella 42a hanno trovato la propria ragione. Anche questa è conservazione, sia di una visione, sia di un’attitudine. Quando intorno il mondo non è più della sua taglia, Lustig ne sfrutta le nuove regole, ma come chi sa bene che il Sogno americano è ormai un pallido miraggio. E pensare che c’è stato un tempo, neppure troppo lontano, in cui a configurarlo, questo benedetto American Dream, erano anche un paio di tette sventolate sotto gli sguardi allupati di un pubblico pagante e adorante e qualche peloso culo maschile (prima che andasse di moda la depilazione, altro sintomo dell’apocalisse). Mica male come rivoluzione. The End.

 

Note

1 Caidin E. J. and McCarty John, William Lustig, in McCarty John (ed.), The Sleaze Merchants – Adventures in Exploitation Filmmaking, St. Martin’s Griffin, New York 1995, pag. 133.

2 Ivi, p. 149.

3 Ibidem.

4 I riferimenti filmografici sono soprattutto a Basket Case (Id., 1982), Basket Case 2 (Id., 1990), Frankenhooker (Id., 1990) e Basket Case 3: The Progeny (Id., 1992) di Frank Henenlotter, The Driller Killer (Id., 1979) e L’angelo della vendetta (Ms. 45, 1981) di Abel Ferrara, Baby Killer (Id., 1974), It Lives Again (Id., 1978) e Il serpente alato (Q, 1982) di Larry Cohen.

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