Walt Disney e la contemporaneità dell’arcaico

Erica Gallesi
Walt Disney – Il mago di Hollywood n. 10/2015
Walt Disney e la contemporaneità dell’arcaico

Quella di Walt Disney è una magia molto potente che ha permesso a questo geniale artista di accompagnare, tenendole per mano, intere generazioni dall’infanzia all’età adulta: Disney sapeva come incantare spettatori di tutte le età, e i suoi eredi non sono stati da meno. Uno degli ingredienti principali del suo successo è sicuramente l’abilità di giocare con gli archetipi della natura umana, che sono, allo stesso tempo, la struttura profonda delle favole, origine primaria di ispirazione per i lungometraggi di Disney e del suo team. Le fiabe tramandateci dai Grimm o da Andersen hanno ispirato molti grandi classici di animazione: da Biancaneve, primo film Disney proiettato in un cinema, al più recente Frozen, senza dimenticare Cenerentola, La Sirenetta e altri ancora. Anche le favole, a loro volta, fanno riferimento a fonti più antiche, ovvero i miti, e Disney, più o meno consapevolmente, ne ha beneficiato. Uno dei topos presenti nei racconti popolari, più di una volta trasportati sul grande schermo come cartoni animati, è quello che Vladimir Propp (1) ha definito «oggetto-strumento», cioè quell’oggetto che consente al protagonista di non percepire la fatica nell’utilizzarlo, permettendo comunque di ottenere straordinari risultati. Propp sostiene che è stata questa sensazione, provata dal fortunato possessore del manufatto, a originare «l’idea dello strumento che lavora senza l’uomo, in sua vece. Lo strumento viene quindi divinizzato» (2). L’idea di oggetti semoventi, o addirittura dotati di vita propria, è uno di quegli archetipi nati nella notte dei tempi, e la sua longevità probabilmente è legata all’utopico desiderio dell’uomo di evitare la fatica fisica. Gli antichi Greci definivano con il nome di automatos bios il fenomeno degli oggetti che prendono vita per sottostare agli ordini dell’uomo soddisfando ogni sua richiesta. La cultura greca è ricca di esempi di automatos bios sia nella letteratura che nel teatro: in particolare, l’archaia (cioè la commedia greca antica del V secolo a. C. caratterizzata da una forte satira politica, dalla completa libertà di parole e dal carattere utopico-sovversivo) fornisce molteplici immagini pittoresche proprio a questo riguardo, declinate soprattutto nel campo gastronomico (3), ma non solo. Sono numerosi i frammenti di commedie ambientate in veri e propri Paesi della Cuccagna i cui dialoghi potrebbero essere tranquillamente riportati in un film Disney senza che nessuno possa sospettare la loro origine: «“Dove è la tazza? Va’ a lavarti da sola! Lievita, focaccia. La pentola dovrebbe scolare le bietole. Pesce, fatti avanti” / “Ma non sono ancora cotto dall’altra parte” / “E allora, che aspetti a rivoltarti e a spargerti di sale ungendoti d’olio”» (4). O ancora: «Cada a fiocchi farina d’orzo, scendano a gocce pezzi di pane, piova purea, il brodo faccia rotolare per le strade ritagli di carne, la focaccia ordini che la si mangi» (5). Scene simili, comuni nella commedia della Grecia antica, in cui gli ingredienti si cucinano da soli e il cibo quasi implora di farsi mangiare, non sono del tutto estranee ai classici Disney, anzi.

Infatti, Disney non si è limitato a rappresentare gli oggetti fatati solo quando strettamente richiesto dalle fonti dei suoi film: ne ha fatto una vera e propria cifra stilistica. A tale proposito, Vincenzo Bonajuto ha giustamente osservato che questa è «la sua formula […] di creare cioè una gustosa trasfigurazione della realtà in una magica irrealtà che tutto anima e fa vivere» (6). Secondo Bonajuto un ottimo esempio di ciò si trova nel cortometraggio L’apprendista stregone (in Fantasia, registi vari, 1940) in cui «una violenta corrente di vita» è liberata da Disney «dall’essenza stessa delle cose» (7). La trama del corto è semplice: Topolino vuole imparare i segreti del suo maestro, un potente mago, che, però, si limita a fargli pulire il suo studio sotterraneo. Topolino, stanco di sistemare la grotta e assetato di conoscenza, approfitta dell’assenza dello stregone per usare il libro di incantesimi e ordinare alla scopa di continuare a faticare al posto suo, mentre lui si concede un sonno ristoratore. Al suo risveglio, la scopa si rifiuta di obbedirgli, e lui non riesce a fermarla, neanche distruggendola: da ogni scheggia ne nasce una nuova, e tutte insieme formano un esercito di scope stregate che solo l’intervento del mago riuscirà a domare. La possibilità di vivere nell’ozio è sicuramente allettante, e, come molti dei Greci protagonisti dell’archaia, anche Topolino si lascia tentare: ma Disney, dimostrando una grande capacità di saper cogliere e trasmettere agli spettatori «l’anima delle cose» (8), in questo cortometraggio evidenzia l’aspetto forse più inquietante dell’automatos bios: la minacciosa marcia delle scope, mentre Topolino rischia di annegare, esprime una paura che appartiene forse più all’uomo contemporaneo che non agli autori del V secolo: il fatto che gli oggetti, resi automatici, e quindi vivi, possano rivoltarsi contro l’uomo stesso, tema caro alla letteratura e alla cinematografia fantascientifica.

Diciannove anni dopo, fa la sua comparsa sugli schermi un altro grande capolavoro: La bella addormentata nel bosco (regia di Geronimi, Larson, Reitherman e Clark, 1959). Tratto liberamente dalla versione di Perrault (9), pubblicata nel 1697, si discosta in più punti dalla fiaba originaria. Nella versione Disney la fata cattiva Malefica, recentemente tornata al cinema come protagonista di uno spin off in live action con Angelina Jolie intitolato Maleficent (regia di Stromberg, 2014), lancia una terribile maledizione sulla neonata principessa Aurora. La causa della sua rabbia è il mancato invito alla festa per la nascita della bambina da parte di re Stefano e sua moglie, e, nel momento in cui le tre fatine buone, Flora, Fauna e Serenella, stanno offrendo i loro doni ad Aurora, compare Malefica. Elegante, terribile e crudele, emette una spaventosa condanna nei confronti della piccina: a sedici anni la principessa toccherà il fuso di un arcolaio e morirà. Fortunatamente, Serenella non ha ancora offerto il suo dono alla bimba, e così riesce, almeno, a mitigare la durezza del maleficio: l’effetto della puntura non sarà la morte ma un sonno profondo, da cui Aurora si potrà svegliare solo ricevendo il bacio del suo vero amore. Come è noto, il re ordina di bruciare tutti gli arcolai e le tre fate, travestite da contadine, prendono la bimba e si trasferiscono nel bosco. Nonostante tutti gli accorgimenti presi dal re e dalle fate, Aurora viene ingannata dalla strega, si punge e insieme a tutti gli altri abitanti del castello cade nel sonno maledetto, mentre il principe, l’unico che potrebbe salvarla, viene imprigionato da Malefica. Alla fine, l’intervento delle tre maghe fa sì che tutto si concluda nel migliore dei modi.

Il critico cinematografico Alberto Pesce, nella sua recensione al film, ha affermato di non aver apprezzato molto la trasposizione disneyana della favola: la «facilità magica […] toglie molta tensione al racconto […] l’interesse narrativo è ben scarso» (10). A mio parere, invece, l’elemento magico, che costituisce un asse portante della trama, è ben sviluppato e permette la realizzazione di simpatiche gag, come quella in cui Disney dà vita agli oggetti che si mettono al servizio di chi ne ha bisogno: le protagoniste sono le tre buffe fatine. Flora, Fauna e Serenella vogliono preparare un abito e una torta per il sedicesimo compleanno di Aurora; purtroppo, senza utilizzare la magia, non sono in grado di portare a termine i loro obiettivi: Serenella, che fin da subito si è dimostrata scettica sulla riuscita dell’impresa, convince le altre a sfruttare le loro bacchette per riuscire a preparare i regali prima che la principessa torni a casa. Grazie agli incantesimi, gli oggetti si animano e sembra proprio di assistere a una delle scene descritte dai commediografi dell’archaia: ago, filo e tessuto volteggiano in aria, realizzando un elegantissimo abito; le scope, animate come quelle de L’apprendista stregone ma senza quella nota minacciosa di fondo, danzano con Serenella che pulisce la stanza, gli ingredienti per il dolce si preparano da soli dopo aver letto le istruzioni sul libro di cucina.

Dopo gli anni d’oro, la Disney attraversò un momento di crisi verso gli anni Ottanta, dovuto anche all’abbandono dell’azienda da parte di alcuni disegnatori che preferirono andare a lavorare altrove (11). Alla fine degli anni Ottanta la casa di produzione si risollevò in parte grazie alla bravura e all’affiatamento di Alan Menken, che compose la musica, e Howard Ashman, che ideò i testi: insieme scrissero le canzoni de La sirenetta (regia di Clements e Musker, 1989) e de La bella e la bestia (regia di Trousdale e Wise, 1991).

Nonostante le novità e i cambiamenti, il tema dell’automatos bios non viene dimenticato: anzi, proprio ne La bella e la bestia gli oggetti animati hanno un’importanza considerevole nello sviluppo della trama. Belle, figlia dello strampalato inventore Maurice, vive in un paesino della Francia, ma vorrebbe essere protagonista di qualcuna delle avventure che legge e rilegge nei suoi libri preferiti. Gaston, arrogante e ignorante maschio alpha del paese, pur essendo desiderato da qualsiasi altra fanciulla, è deciso a sposare Belle, che però lo respinge, umiliandolo. Nel frattempo Maurice, mentre attraversa il bosco, finisce prigioniero della terribile Bestia, un essere mostruoso vittima di una maledizione: anni prima una fata, nascosta sotto le mentite spoglie di una vecchia donna, aveva chiesto ospitalità ad un bellissimo ma insensibile principe, il quale l’aveva scacciata malamente. La punizione della fata era stata crudele: il principe venne tramutato nella Bestia, tutti i suoi servitori furono trasformati in oggetti viventi e l’incantesimo sarebbe stato spezzato solo se, prima del ventunesimo compleanno del principe, egli si fosse innamorato e fosse stato ricambiato nel suo sentimento. Gli anni passavano e la Bestia era sempre più disperata e feroce, tanto che all’arrivo di Maurice lo rinchiude nelle segrete del castello senza motivo. Belle, aiutata dal suo cavallo Philippe, riesce a trovare il luogo maledetto e a convincere la Bestia a imprigionare lei al posto del vecchio padre: la Bestia, sperando che lei possa innamorarsi, la ospita nelle stanze migliori, e dopo i primi scontri inizia a stringere un forte legame con la ragazza. Quando Gaston, pazzo di gelosia, aizza l’intero villaggio contro la Bestia, la ragazza, ormai innamorata, difende quello che tutti chiamano “il mostro”. L’immancabile lieto fine conclude la vicenda.

La fiaba fu pubblicata la prima volta nel 1740, ad opera di un’autrice francese, Madame de Villeneuve (12). Questa versione della favola, oltre ad essere quella in cui, per la prima volta, vengono fissati gli elementi della vicenda, era caratterizzata da una forte tensione erotica: infatti, ogni notte, la Bella si imbatteva in sogno nel doppio della Bestia, il Bello, che «è tutto ciò che di buono è la Bestia, senza nulla di ciò che nella Bestia è cattivo» (13). La vicenda di Madame de Villeneuve non può non far tornare alla mente un’altra celebre storia: Amore e Psiche. Come la Bella, Psiche solo di notte incontra il suo bellissimo sposo, che non vuole mostrarsi alla luce, e per questo teme che sia in realtà un mostro. Quando con l’inganno riuscirà a vederlo, con dure prove dovrà pagare il prezzo della sua eccessiva curiosità. Nel 1756 Madame de Beaumont (14) riscrive la fiaba, basandosi sull’edizione del 1740 ma eliminando la tensione erotica e sottolineando l’intento pedagogico, iniziando un percorso di “edulcorazione” (15) che poi Disney porterà a termine.

La storia della Bestia narrata dalla Disney ricorda, inoltre, un’altra vicenda classica (16): il mito di Faone. Faone, anziano e tutt’altro che attraente, era stato premiato per il suo aiuto da Afrodite, che gli si era presentata sotto le mentite spoglie di una vecchia in difficoltà, con il dono dell’avvenenza e di una seconda giovinezza: sembra proprio il rovesciamento della figura dell’arrogante e avvenente principe, punito da una fata presentatasi a lui sotto false sembianze. Questa fiaba, dunque, è intrisa di reminiscenze classiche. I personaggi che Disney ha inventato e inserito, cioè quelli della servitù-oggetto, sono sicuramente annoverabili tra le più divertenti rappresentazioni di automatos bios degli ultimi anni. Il candelabro Lumière, l’orologio Tockins, la teiera Mrs. Brick e il figlioletto Chicco, una simpatica tazzina sbeccata, sono i servitori della Bestia più caratterizzati. In realtà, sono umani trasformati, che cercano di aiutare Belle a conoscere meglio il loro padrone, sperando che lei riesca ad andare oltre il suo mostruoso aspetto, innamorarsi di lui e permettere così a tutti di tornare finalmente umani. Una scena in particolare, però, mostra come nel castello tutto sia “automatizzato”: la prima sera Belle, dopo essersi rifiutata di mangiare in compagnia della Bestia, fa conoscenza con tutti gli altri abitanti della reggia che improvvisano uno dei numeri da musical tipici dei film Disney mentre si premurano di servirle la cena. Lumière, sulle note di Stia con noi (in inglese Be Our Guest), prospetta alla fanciulla un ricco elenco di delizie per il palato – dal ragù al caramel flambè – che ricorda le liste di vivande presenti in diversi frammenti di archaia. Nel frattempo tutta la cucina si impegna per far sentire la nuova arrivata a proprio agio: la poltrona la fa sedere, i piatti e i cucchiaini ballano sfrenati, le bottiglie di spumante si stappano da sole e i boccali traboccanti di bibite partecipano alle danze. Un tripudio gastronomico in piena regola che non ha nulla da invidiare alle descrizioni utopiche dei drammaturghi greci.

La Disney, continuando il suo percorso di avanzamento tecnologico, non ha dimenticato di dare voce all’anima delle cose, anzi, la vitalità degli oggetti è stata al centro di film come Toy Story (regia di Lasseter, 1995), che «presenta un pupazzo dotato di punto di vista, sentimenti e affetti» (17). E sulla stessa scia si sono inseriti altri lungometraggi come Cars – Motori ruggenti (regia di Lasseter, 2005) e Planes (regia di Hall, 2013). Però, in questi ultimi film di animazione la trattazione del “soffio vitale” è ancora più particolare; questi oggetti infatti, oltre ad essere dotati di una personalità ben definita, elemento che già era emerso ne La bella e la bestia, sono animati esclusivamente quando l’uomo non è presente. In Toy Story, ad esempio, i giocattoli si relazionano tra loro solo quando Andy, il loro proprietario, non può vederli, mentre invece in Cars gli unici abitanti della Terra sembrano essere quelli a motore: dunque negli ultimi lungometraggi la visione della Disney si è allontanata da quell’utopia dell’archaia in cui gli oggetti erano dotati di mobilità automatica solo nella misura in cui questo poteva essere utile all’uomo, per renderli assolutamente liberi e consapevoli padroni delle loro azioni.

 

  1. Vladimir Propp, Morfologia della fiaba. Le radici storiche dei racconti di magia, Newton Compton, Roma 1992, p. 314.
  2. Ibidem.
  3. Cfr. Matteo Pellegrino, Utopie e immagini gastronomiche nei frammenti dell’archaia, in «Eikasmos. Quaderni Bolognesi di cultura classica», Studi 4, Pàtron Editore, Bologna 2000.
  4. Cratete, Bestie, fr. 16 K. – A.
  5. Nicofonte, Sirene, fr. 21 K. – A.
  6. Vincenzo Bonajuto, “Gli uccelli” di Aristofane e Disney, in «Bianco e Nero», IV, n. 4, aprile 1940-XVIII, p. 75.
  7. Ivi, p. 76.
  8. Ivi, p. 75.
  9. A. Pesce, Da Perrault a Disney. La bella addormentata nel bosco, in «L’Educatore Italiano», VII, n. 11, marzo 1960, Fabbri Editori, Milano, p. 12.
  10. Ivi, p. 13.
  11. Kristin Thompson, David Bordwell, Storia del cinema. Un’introduzione, a cura di Elena Mosconi e David Bruni, McGraw-Hill, Milano 2014, p. 523.
  12. Cfr. Aa. Vv., La bella e la bestia, quindici metamorfosi di una fiaba, Donzelli, Roma 2002, p. VIII.
  13. Ibidem.
  14. Ivi, p. XII.
  15. Ibidem.
  16. Per le congetture sulla trama del Faone di Aristofane e il mito riguardante il traghettatore si veda Matteo Pellegrino, op. cit., pp. 238-239.
  17. Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Teoria del film. Un’introduzione, tr. di Fulvia De Colle e Rinaldo Censi, Einaudi, Torino 2007, p. 198.

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