«Fantasia». Quando la musica si fa immagine

Ivano Presotto
Walt Disney – Il mago di Hollywood n. 10/2015
«Fantasia». Quando la musica si fa immagine

La musica ha sempre rivestito un ruolo fondamentale nel successo dello Studio Disney, fin da quel lontano 18 novembre 1928, quando al Colony Theater di New York venne proiettato per la prima volta Steamboat Willie (Willie del vaporetto): la reazione del pubblico fu da subito travolgente. L’idea che stava alla base della fama di un piccolo topo chiamato Mickey Mouse era l’uso combinato della musica e delle immagini in movimento sullo schermo, non attraverso un semplice accompagnamento sonoro di sottofondo bensì con una sincronizzazione perfetta tra le immagini, la musica e i rumori prodotti dagli stessi personaggi del cortometraggio animato. La nascita di Mickey Mouse affonda in una leggenda creata soprattutto da Walt stesso, il quale amava raccontare di come avesse ideato Topolino durante un viaggio in treno con la moglie, di ritorno da New York, dopo esser stato depredato del suo personaggio più importante, Oswald the Lucky Rabbit, e di come fosse stata Lillian a battezzare col nome di Mickey quel topo che Walt inizialmente avrebbe voluto chiamare Mortimer.

Osvaldo il coniglio fortunato era stato concepito dalla coppia Walt Disney-Ub Iwerks dopo l’esperienza delle Alice’s Comedies (1923-1926), che raccontavano le avventure di una ragazzina in carne e ossa in un mondo disegnato. Tra il 1927 e il 1928 vennero prodotti ventisei cortometraggi muti con questo personaggio come protagonista, il quale deve essere considerato un antenato di Mickey Mouse soprattutto da un punto di vista grafico: le orecchie da coniglio di Oswald vennero infatti sostituite con due grandi orecchie tonde e la coda a pon-pon con un codino lungo e flessibile.

Oswald riscosse un buon successo e cominciò a interessare per le sue potenzialità economiche Charlie Mintz, distributore dei cartoons dello Studio Disney. Questi riuscì a impossessarsi del personaggio e addirittura dei disegnatori in forza alla Disney per avviare autonomamente la produzione di cortometraggi: Walt non poté far altro che rinunciare al coniglio. Lo Studio necessitava quindi di un nuovo, valido personaggio. Se l’idea del topo venne a Walt, non bisogna dimenticare che la sua creazione grafica si dovette al talento di Ub Iwerks, sempre rimasto nell’ombra. La sua vera genesi fu quindi dovuta alla collaborazione tra Walt, che diede al topo personalità e voce, e Ub, che gli donò forma e movimento.

All’inizio del 1928 viene completato il primo film di Mickey, Plane Crazy, che narra la vicenda di un Topolino emulo dell’eroe dell’aviazione Charles Lindbergh. A questo primo cortometraggio seguirà Gallopin’ Gaucho, che lo vedrà nei panni di un cavaliere della pampa.

Frattanto era cominciata la rivoluzione del sonoro. Si era infatti agli albori del film parlato: il primo, The Jazz Singer, diretto da Alan Crosland e interpretato dal cantante Al Jolson, era apparso il 6 ottobre 1927 ed era passato sul mondo del cinema come un uragano. Nulla sarebbe stato più come prima.

Nel sonoro Disney riconobbe subito l’inevitabile completamento dell’arte dell’animazione e, anche se i primi due film di Mickey non avevano trovato compratori, ne progettò un terzo, completamente sonorizzato. Alla ricerca di un metodo per poter sincronizzare musica e immagini, Walt trovò nel sistema Cinephone la soluzione ai suoi problemi. Ingaggiò quindi un’orchestra e due esperti rumoristi e presentò il già citato Steamboat Willie, primo cartone animato completamente sonorizzato dello Studio Disney. Il film non riscosse successo tra i distributori finché Harry Reichenbach, un pubblicitario in procinto di aprire una sala cinematografica a New York, propose a Disney di proiettarlo nel suo cinema. Pubblico e critica furono concordi, giudicandolo «un piccolo gioiello dell’animazione»: era la conferma che la strada del cinema era ormai inevitabilmente orientata verso il sonoro.

Walt era enormemente soddisfatto del successo, ma aveva timore che lo Studio sarebbe stato costretto a creare un cortometraggio dopo l’altro, sempre con lo stesso protagonista: ne aveva fatto esperienza con Alice e Oswald, trovandolo controproducente. Dopo la post-sonorizzazione dei primi due film muti di Topolino decise di lanciare una nuova serie di cartoons, questa volta aventi come protagonista la musica stessa e non più le immagini, come accadeva invece per i film di Mickey. Nacque così The Skeleton Dance, la prima delle Silly Symphonies: i protagonisti erano scheletri che ballavano al ritmo di una marcetta composta per l’occasione da Carl Stalling, musicista dello Studio, prendendo spunto dalla Marcia dei Nani di Edvard Grieg. L’idea che stava alla base della nuova serie era dare vita e corpo a disegni animati affinché si adattassero a un motivo musicale preesistente, stravolgendo quindi l’operazione che veniva fatta con i Mickeys, in cui era invece la musica, creata appositamente per il film, a doversi adattare alle immagini in movimento. Se tra i distributori la prima delle Allegre Sinfonie non riscosse il successo sperato da Walt, la risposta del pubblico fu invece entusiasta.

Nel 1930, nel pieno della crisi economica statunitense, Topolino era ormai diventato un idolo nazionale e sia i Mickeys sia le Silly Symphonies avevano dato fama e fortuna a Disney. La prosperità dello Studio, tuttavia, era solo apparente: Walt si preoccupava di migliorare sempre più la qualità dei suoi cortometraggi, ma ogni affinamento della tecnica gonfiava inesorabilmente i costi. L’animazione, per come concepita da lui, era un’impresa rischiosa, e tale sarebbe rimasta a lungo per lo Studio di Hyperion Avenue.

All’inizio degli anni Trenta, Disney decise d’intraprendere una nuova sfida tecnologica: creare dei cartoons a colori. Chiese ai suoi tecnici di fare esperimenti con i nitrati e altre sostanze, ma i risultati furono insoddisfacenti. Non era nemmeno fattibile la tecnica primitiva dei bagni monocromatici delle pellicole in soluzioni colorate, a seconda della scena da filmare (ad esempio, blu per la notte, rosso per un incendio o verde per le scene bucoliche): bisognava trovare un metodo che consentisse il massimo realismo possibile.

In quegli anni la Technicolor elaborò un sistema per combinare i tre negativi dei colori base – rosso, giallo e ciano – e formare così l’intera gamma cromatica, insieme al nero: era quel che Disney stava cercando. Riuscì a garantirsi l’esclusiva del procedimento tricromico per due anni. Flowers and Trees, prima Silly Symphony a colori, in cui delle piante prendono vita al ritmo delle musiche di Felix Mendelssohn e Franz Schubert, vide la luce nel luglio 1932, suscitando lo scalpore che Walt aveva tanto sperato. Le Silly Symphonies non dovevano più confrontarsi con i Mickeys: Flowers and Trees esercitò lo stesso richiamo di un cartoon di Topolino. Il 18 novembre 1932, l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences attribuì a Walt un Oscar per Flowers and Trees e un Oscar Speciale per la creazione di Mickey Mouse.

Nel 1933 giunse il successo strepitoso di The Three Little Pigs e del relativo motivetto Who’s afraid of the Big Bad Wolf?, diventato inno ed emblema della voglia di ripresa dopo la Grande Depressione, e nel 1934 nacque un personaggio destinato a offuscare la fama di Mickey Mouse: Donald Duck, che esordì in una Silly Symphony dal titolo The Wise Little Hen (La gallinella saggia).

La strada era ormai tracciata per lo Studio Disney: il legame tra musica, immagini e colore era divenuto inscindibile. Nel 1935 uscì nelle sale il primo Mickey’s cartoon a colori, The Band Concert, con Topolino nelle vesti di un direttore d’orchestra alle prese con un uragano e il simpatico disturbatore Paperino. Questo cartoon è da considerarsi come un punto cardine nella filmografia Disney: la banda diretta da Topolino cerca di suonare l’Ouverture del Guglielmo Tell, ma viene continuamente interrotta da un divertente e dispettoso Paperino, che con un piffero suona il motivetto folclorico Turkey in the Straw (Il tacchino nella paglia). Al suo esordio in Steamboat Willie, lo stesso Topolino si era impegnato in un concertino sulle note di questo brano, la cui ripresa in The Band Concert è quasi indicativa di un passaggio di testimone tra Mickey e Donald per la conquista della popolarità.

Disney cominciava però a rendersi conto che a soddisfare le energie creative dei suoi collaboratori non bastavano più i cartoons, con i loro otto minuti di gags, né poteva continuare a riproporre all’infinito le solite situazioni con i soliti personaggi. Inoltre, malgrado la durevole popolarità di Topolino e Soci, gli introiti dei cortometraggi andavano scemando a causa della Grande Depressione, che aveva costretto i cinema a offrire sempre più spettacoli e adottare il doppio programma, ovvero due lungometraggi al prezzo di uno, con conseguente riduzione degli incassi e del tempo destinato ai corti. Walt aveva intuito l’inevitabilità del lungometraggio d’animazione e tutti i suoi sforzi puntarono in quella direzione, attraverso il miglioramento della qualità tecnica e artistica dei prodotti, la sperimentazione sul colore e le innovazioni filmiche, l’uso delle Silly Symphonies come terreno di collaudo per nuove tecniche e temi.

Nel 1934 decise che era arrivato il momento di passare al lungometraggio e scelse per l’impresa un’antica favola europea: Biancaneve e i sette nani. Installò un piccolo gruppo di animatori e sceneggiatori in un ufficio attiguo al suo e, verso la fine del 1934, la storia cominciò a prendere forma. Leggenda narra che lo stesso Walt avesse mimato e recitato l’intera sceneggiatura per ben due ore di fronte allo staff al completo, interpretando tutte le parti dei personaggi e facendo persino commuovere i suoi dipendenti.

Il creatore di Topolino cominciò inoltre a confrontarsi con i problemi tecnici del lungometraggio che aveva in mente. Nei cartoons Disney le figure umane erano fino ad allora comparse sotto forma caricaturale: dare credibilità ai personaggi di Biancaneve e del Principe avrebbe voluto dire ricorrere a un disegno più realistico. Un tentativo era stato fatto con The Goddess of Spring (La dea della primavera): la rappresentazione realistica di Persefone avrebbe dovuto fare da prototipo per Biancaneve, ma il risultato non fu del tutto soddisfacente. La soluzione fu quindi filmare una ragazza dal vivo e ricopiarne i movimenti nei disegni. Un altro problema era costituito dalla bidimensionalità dei cartoons, che mal si adattava a un lungometraggio di circa ottanta minuti. La risposta venne dalla Multiplane Camera, una cinepresa a piani multipli con un obiettivo rivolto su quattro o cinque strati di disegni, che avrebbe garantito un’illusione di profondità e tridimensionalità.

Ancora una volta fu scelta una Silly Symphony per collaudarla: The Old Mill (Il vecchio mulino) narra di un mulino che prende vita durante la notte. Priva di dialoghi e con il solo accompagnamento musicale, come disse Disney, «un vero brano di poesia visiva» (1), vide l’utilizzo per la prima volta di questo complesso meccanismo e diede risultati eccellenti, vincendo addirittura un Oscar. Non bisogna inoltre dimenticare quanto la musica avesse rivestito un ruolo importante in Biancaneve. A Walt non piacquero le prime idee delle canzoni per il film: seguivano lo schema dei musical hollywoodiani, introducendo danze e canti a intervalli regolari, senza tener conto della progressione della storia. «Dovremmo stabilire un nuovo schema, un modo nuovo di usare la musica» osservò Walt, «la musica va intessuta nella storia per impedire che qualcuno sbotti a cantare di punto in bianco» (2), cosa che invece accadeva nei musical cinematografici americani.

La voce di Biancaneve venne affidata a Adriana Caselotti, un’italo-americana di diciott’anni con una voce da soprano brioso. Quelle canzoni sarebbero diventate dei successi intramontabili. Ci vollero tre anni di lavoro, due milioni di disegni e circa un milione e mezzo di dollari per ottantatré minuti di spettacolo: il 21 dicembre 1937 Snow White and the Seven Dwarfs venne proiettato per la prima volta in una sala piena di celebrità hollywoodiane; le vicende della povera principessa scatenarono risate e pianti tra il pubblico e ottennero una standing ovation finale. Il film venne premiato con un Oscar Speciale formato da una statuetta di normali dimensioni e sette più piccole, una per ciascun nano: Walt ricevette il premio dalle mani della piccola Shirley Temple. Visto il successo strepitoso, si buttò subito nell’impresa di tre nuovi lungometraggi animati, totalmente diversi tra loro per contenuto e stile: Pinocchio, Fantasia e Bambi.

L’uso massiccio della Multiplane Camera in Pinocchio servì come allenamento in vista di una nuova idea di Disney: un film d’animazione che avrebbe dovuto costituire una sorta di riscatto per la carriera di Mickey Mouse, ormai in declino. Così nacque Fantasia.

Nel 1938 Walt decide di fare di Topolino il protagonista di un cartoon intitolato The Sorcerer’s Apprentice (L’Apprendista Stregone), un’antica fiaba versificata da Goethe e musicata dal compositore Paul Dukas. Vi interpreta la parte dell’assistente pasticcione di un mago (quest’ultimo poi ribattezzato “Yen Sid”, Disney al contrario), il cui abuso dei poteri magici finisce per provocare una serie di disastri. L’intera azione fu adattata alla musica di Dukas. Walt contava di farne un mediometraggio di circa venti minuti, ma cambiò idea dopo aver incontrato a un pranzo di gala il direttore della Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski. I due si scambiarono parole di reciproca ammirazione e Walt invitò il grande direttore a visitare i suoi studi. Gli mostrò il lavoro sull’Apprendista Stregone e Stokowski, da sempre fan del piccolo topo, ne fu così colpito che si offerse di dirigere la colonna sonora del nuovo film. I costi cominciarono però a salire e sarebbe stato molto difficile rientrare nelle spese. Si decise quindi di creare un lungometraggio accostando all’Apprendista Stregone altre sequenze di musica filmata. Il nuovo progetto, il cui titolo provvisorio era The Concert Feature, avrebbe dovuto sbalordire il pubblico e la critica per la sua forza innovativa: sarebbe stato una specie di collage di Silly Symphonies, avente però come colonna sonora celebri brani di musica classica.

Leggenda vuole fosse stato Stokowski a suggerire questo ampliamento, per creare un vero e proprio concerto di immagini, ma è più probabile che l’idea fosse venuta a Disney stesso, preoccupato per i costi. Nella notte tra il 9 e il 10 gennaio del 1938 fu registrata la composizione di Dukas presso gli studi di David O. Selznick, celebre produttore di Hollywood, poiché la sala di registrazione di Hyperion Avenue non era abbastanza grande da contenere tutti gli orchestrali. L’Apprendista Stregone costò quattro o cinque volte più di una normale Silly Symphony, rischiando di non riuscire a rientrare nelle spese.

Si arrivò, infine, all’ideazione di un lungometraggio privo dei personaggi già collaudati, ma avente come unico protagonista la Musica. Furono ascoltate centinaia di composizioni musicali e ne vennero scelte sette, più adatte a essere sviluppate sotto forma di film d’animazione: la Toccata e fuga in re minore di Johann Sebastian Bach, la Suite dello Schiaccianoci di Piotr Ilyich Tchaikovsky, la Sagra della Primavera di Igor Stravinsky, la Sesta Sinfonia di Ludwig van Beethoven, detta La Pastorale, La danza delle ore tratta dalla Gioconda di Amilcare Ponchielli, Una notte sul Monte Calvo di Modest Mussorgsky e l’Ave Maria di Franz Schubert.

Stokowski fu fra i direttori di orchestra che si dedicarono al perfezionamento delle tecniche di registrazione e riproduzione del suono e trovò uno spirito altrettanto pionieristico in Disney, il quale da sempre si era preoccupato della riuscita dei suoi film, anche a costo di sperimentare nuove tecnologie. E proprio sul miglioramento tecnico fu improntato il progetto di Fantasia.

Ascoltando le prime registrazioni dei brani, entrambi si resero conto che il suono era ben lontano da quello ricco e intenso di un’orchestra in una sala da concerto. Disney incaricò quindi il Sound Department dello Studio di elaborare un sistema capace di ricreare l’illusione di una performance dal vivo. Stokowski sapeva bene che la colonna sonora di un film non può essere paragonata a un’esecuzione dal vivo, per un semplice motivo: i suoni di un’orchestra provengono da tante direzioni quanti sono gli strumenti, mentre in una sala cinematografica dell’epoca la musica veniva diffusa da un numero limitato di altoparlanti, per lo più disposti intorno allo schermo. La soluzione fu dislocare una serie di altoparlanti lungo tutta la sala e registrare le musiche utilizzando un maggior numero di tracce audio – per Fantasia ne vennero usate nove. Quel complesso apparato acustico prese il nome di Fantasound ed è considerato il precursore dei moderni sistemi di stereofonia usati nelle sale cinematografiche. Stokowski riprese a registrare i brani mancanti all’inizio del settembre 1938, nella cornice del prestigioso Teatro della Philadelphia Academy of Music. Con lui, in veste di supervisore e consigliere musicale, c’era Deems Taylor, musicista e compositore, che si sarebbe prestato a voce narrante del film. Le registrazioni furono avviate: gli artisti della Disney avrebbero poi tentato di rendere in immagini le suggestioni di Stokowski, traducendole, come nel caso del primo brano, in pura astrazione. L’idea era di «poter vedere la musica e sentire le immagini» (3).

Registrando separatamente ogni sezione strumentale dell’Orchestra Filarmonica di Philadelphia e ricomponendo il tutto in fase di mixaggio, così da poter ottenere il meglio da ogni singolo gruppo di strumenti, si arrivò a un equilibrio perfetto tra le parti: gli spettatori che ascoltarono la colonna sonora in Fantasound nelle poche sale attrezzate dalla Disney vennero sommersi da suoni provenienti da tre altoparlanti dietro lo schermo e dalle sessantacinque casse acustiche collocate strategicamente in tutto il locale. Fantasia voleva essere un’opera d’arte totale, capace di creare nello spettatore la sensazione di essere parte integrante del film, superare lo schermo, quasi come nell’Alice di Carrol, ed entrare nello spazio immaginario creato dai disegnatori. L’idea di coinvolgere totalmente gli spettatori attraversa tutta la pellicola. Ad esempio, era intenzione di Disney girare la sequenza tratta da Bach con una tecnica innovativa, vale a dire la stereoscopia a tre dimensioni su schermi di grandi dimensioni. Sarebbero stati dati agli spettatori degli occhialini che, grazie a una lente rossa e una blu, avrebbero permesso la visione a tre dimensioni del brano. Nell’intenzione di Disney gli spettatori sarebbero stati costretti a usare simultaneamente occhi e orecchie per percepire ciò che la musica faceva “vedere” e ciò che le immagini facevano “sentire”. Furono, tuttavia, i costi a rendere impossibile l’utilizzo di queste innovazioni tecniche.

La realizzazione di Fantasia durò circa tre anni e l’ultima ripresa per completare la sequenza dell’Ave Maria (richiamata anche in conclusione del primo brano, a marcare l’andamento circolare dell’opera) venne spedita solamente a quattro ore dalla première mondiale, il 13 novembre 1940. Gli otto brani che compongono il film furono il risultato delle capacità e delle qualità di un numero enorme di persone, le quali s’impegnarono a creare quello che è considerato il capolavoro Disney.

Ma, così come il sogno dell’apprendista stregone svanì a contatto con l’acqua, il successo di Fantasia naufragò nella tempesta della Seconda Guerra Mondiale.

 

  1. Cfr. Bob Thomas, Walt Disney: an American Original, Simon & Schuster, New York 1976; tr. it.: Walt Disney, Mondadori, Milano 1980.
  2. Cfr. ibidem.
  3. Cfr. John Culhane, Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, The Walt Disney Company Italia, Milano 1992.

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