Tutti i suoni del giallo. Colonne sonore de-genere

Emanuele Leotta
Sergio Martino n. 5/2017
Tutti i suoni del giallo. Colonne sonore de-genere

I prelibati frutti del cinema di genere nazionale sono ormai oggetto di un culto serio e competente. Fondamentale è l’apporto fornito dagli scores, talvolta valori aggiunti, ma non di rado tra i pochi veri motivi di interesse delle opere filmiche. Alcuni compositori, inoltre, hanno hanno concentrato i propri sforzi esclusivamente nel periodo più florido dell’artigianalità bis, più o meno come certi registi affrancatisi dal regime dell’autorialità (fatto, questo, che per molti di loro non rappresenta certo una lacuna).

Sergio Martino appartiene senz’altro al novero dei mestieranti di talento e, nel caleidoscopio di una carriera variegata, ha donato al giallo-thriller alcuni prodotti d’eccellenza. Nella prima metà del magico decennio degli anni Settanta, Martino ne firma ben sei che, tra le altre cose, hanno il pregio di assomigliarsi poco tra loro, se non per una certa elegante cifra stilistica e per quella riuscita alchimia cine-musicale ottenuta da alcuni tra i migliori compositori del nostro panorama. A partire da quel 1971 proverbiale per la svolta nel genere, il regista firma Lo strano vizio della signora Wardh, La coda dello scorpione, Tutti i colori del buio (1972), Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (1972), I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973) e Morte sospetta di una minorenne (1975).

Lo strano vizio è uno spartiacque tra il complottismo alla Lenzi-Guerrieri (la mano di Ernesto Gastaldi che accomuna le sceneggiature è determinante) e il nuovo giallo imposto a rasoiate da Dario Argento con L’uccello dalle piume di cristallo (1970). Il tutto condito con una con una massiccia dose di erotismo rappresentata dalla carnalità di una fulgida Edwige Fenech. Per la colonna sonora Martino si affida a Nora Orlandi, una delle pochissime compositrici donna del cinema italiano. La Orlandi proviene soprattutto da western come 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri (1967), ma tiene a mente le soffuse melodie sensuali sfruttate per il prototipo Il dolce corpo di Deborah (1968) dello stesso regista. Eclettica e sensibile, utilizza un tema principale pianistico e jazz cadenzato che identifica perfettamente l’epoca. Ma a differenza delle soluzioni di rottura tipiche del Morricone-pensiero, con una singola melodia dolce a spezzare una partitura totalmente dissonante, riesce ad amalgamare i tasselli del quadro con un equilibrio perfetto tra i vari segmenti narrativi. È una soundtrack figlia anche di quella, strepitosa, composta per il giallo di Riccardo Freda A doppia faccia (1969), con un giro del tema di quest’ultimo – che aveva anche valenza narrativa diegetica – ripreso ma gustosamente variato. Sottostando alle molteplici soluzioni narrative del copione, la Orlandi riprende il tema con variazioni drammatiche, per farlo poi sfociare in irresistibili guizzi lounge e bossanova maggiormente legati alla figura di Edwige, polo erotico del film (e nei titoli dei brani ci sono espliciti riferimenti all’attrice: «Shakin’ with Edwige», «Samba with Edwige»…). Una menzione a parte merita poi il Dies irae, utilizzato per sequenze di flashback di onirica ambiguità. Il lato oscuro della protagonista e di tutta la sua allucinante storia è reso attraverso una melodia mistico-sacrale per flauti, inquietanti cori e un organo che rievoca le sevizie narrative dello spaghetti-western. E difatti se ne ricorderà il solito Tarantino, che nel suo Kill Bill vol. 2 (2004) utilizzerà il suddetto brano (anche in versione “coverizzata” da Robert Rodriguez) in un contesto new-western, ma con valenze da thriller a spasmodica attesa. Completano il quadro dissonanze, lamenti, arpeggi e ballate, a cesellare un giallo fondamentale del nostro cinema.

Per i successivi tre thriller Martino si affida a Bruno Nicolai, fedelissimo del miglior cinema di genere. In questa ideale trilogia nicolaiana, il compositore riesce a cucire insieme le sostanziali differenziazioni di plot facendo leva sugli inconfondibili archetipi della sua musica. Proveniente anch’egli dal western e da decisive collaborazioni con Morricone (composizione condivisa o direzione dell’orchestra), il musicista è uno dei più radicali esponenti della partitura classica e romantica, seppur non priva di innovazioni sorprendenti. La coda dello scorpione guarda ad Argento per il suo titolo zoologico, pur ricollegandosi ancora allo psycho-lounge, ma non disdegna elementi da spy-story e una svisata non indifferente sulla dimensione violenta degli omicidi. Nicolai costruisce l’intelaiatura attorno a due temi dolci per piano e archi – Foglie rosse, somigliante non poco a quello di A doppia faccia della Orlandi, e Vento d’autunno – speziandoli con sfumature acide di jazz avanguardistico e cacofonico. Se questi brani connotano maggiormente il rapporto tra i due protagonisti, la title track è un manifesto tematico inquietante, legato all’ossessione thriller attraverso un ritmo reiterato dal clavicembalo e dal basso, con deformanti distorsioni di chitarra. Gli arpeggi e le martellanti note del pianoforte, infine, sconfinano in luoghi horror. Con Tutti i colori del buio Sergio Martino compie già un’operazione di summa tematica, realizzando un thriller erotico-psicologico dalle venature gotiche che guardano a Freud, al satanismo e al cinema di Roman Polanski. Torna Edwige Fenech e il film ne guadagna. La soundtrack, non perdendo di vista l’eccentricità del copione, punta in alto, risultando la migliore dei tre film. Spicca un tema principale allucinato e dal titolo inequivocabile, Sabba, che evidenzia le lisergiche sequenze erotico-sanguinarie con la setta al centro dell’intrigo. Da sottolineare il fondamentale apporto del maestro Alessandro Alessandroni – qui suonatore di sitar accompagnato dal suo celebre coro, I Cantori Moderni – che propone un arrangiamento prossimo alle Messe beat degli anni Sessanta. Per certi versi è la soundtrack più morriconiana del lotto, sia per l’utilizzo del tema romantico vocalizzato dalla “sirena” Edda Dell’Orso, sia per le dissonanze avanguardiste del jazz che riportano alle succitate direzioni d’orchestra per gialli e gangsteristici. Quando il giallo metropolitano comincia a mostrare segni di cedimento, Martino decide di guardare indietro a Edgar Allan Poe e al suo abusato racconto Il gatto nero per costruire Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, titolo-citazione di una frase inserita in Lo strano vizio della signora Wardh. Nell’estetica dell’ambientazione torna esplicitamente l’aspetto gotico, non manca l’erotismo morboso, ma soprattutto viene snocciolata in un clima di paranoia una sequela di efferati omicidi. Con questo film Nicolai sperimenta poco, impostando tutta la soundtrack su un tema rinascimentale per oboe, clavicembalo e archi dal sapore retrò funzionale alla descrizione della tetra villa in cui ha luogo la vicenda, in una sorta di cortocircuito temporale rispecchiato da un plot non sempre ben calibrato. La narrazione si affida sostanzialmente alle numerose variazioni della melodia, fascinosa ma non così caratterizzante e indifferentemente utilizzabile in un feuilleton di inverniziana memoria.

Un’ulteriore svolta stilistica giunge con il successivo I corpi presentano tracce di violenza carnale, titolo emblematico della corrente slasher nostrana insieme a Reazione a catena/Ecologia del delitto di Mario Bava (1971). Erotismo, paranoia e violenza estrema sono gli ingredienti di questo giallo-gore che rituffa il suo autore nella modernità del racconto e nell’onnipresenza di un killer che sembra onnisciente e invincibile. Anche la colonna sonora è a una svolta. Martino chiama i fratelli Guido e Maurizio De Angelis, conosciuti dal grande pubblico come Oliver Onions e legati al cinema di Bud Spencer e Terence Hill. I due dimostrano di sapersi districare bene nei generi neri grazie a scores come quello del primo poliziesco martiniano, Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973), e a una serie di splendide crime-story che procureranno al duo la targa di nume tutelare del genere. Alleggerendo certe atmosfere sonore dei primi thriller del decennio, i De Angelis si affidano a un tema morbido che descrive perfettamente la solare e spensierata ambientazione dell’università perugina, tra studenti svogliati e belle figliole pronte a diventare carne da macello. Il killer theme, invece, giunge strategicamente a sottolineare le gesta omicide di una presenza quasi fantasmatica. La connotazione sonora rompe con certe tradizioni e innesta un ritmo folk-etnico, quasi a sviscerare la natura selvaggia di un assassino mascherato che anticipa certi cliché da horror americano anni Ottanta.

Chiude questo filone settantino un film che arriva in un momento di transizione produttiva. A metà del decennio esplode il polizi(ott)esco e alcuni titoli vengono ibridati con il vecchio giallo, tornato in auge con Profondo rosso (1975). Martino si spinge ancora più in là non solo sposando le due correnti, ma anche innestando nel film tratti da commedia farsesca in una destrutturazione tematica vicina al Fernando Di Leo di Colpo in canna (non a caso dello stesso anno del film di Argento). La soundtrack non può che essere derivativa, su esplicita richiesta della produzione, anche se risulta non priva di un proprio fascino. Martino chiama Luciano Michelini, che aveva curato la colonna sonora di una triade di film del regista realizzati a breve distanza (oltre a questo, La polizia accusa: il Servizio Segreto uccide [1975] e La città gioca d’azzardo [1975]). Il riferimento è ovviamente il modello-Goblin, responsabile di una rombante rivoluzione thriller-rock. Michelini rifà in calce Profondo rosso, per seguire le gesta di un misterioso killer con il tema sontuoso dell’organo che si innesta su un ritmo in cadenza jazzistica e a carillon reiterato in puro stile “folletti”, così come con il funky dei momenti di inseguimento e indagine che conducono a un racket della prostituzione, argomento sensibile all’epoca. L’aspetto brillante si affida invece a leggerezze pizzicate e musica da balera. Una soundtrack che risulta tutto sommato interessante nel suo addentrandosi nelle scelte in odor di post-modernità – leggi necessità – condotte da una produzione in stato di costante ripensamento, afflitta da quella stanchezza che colpirà l’industria thriller e, di conseguenza, alcuni tra i migliori musicisti ormai legati al genere. Sergio Martino ripiega sul comico puro e si toglie ancora parecchie soddisfazioni. Molto meno interessanti saranno, invece, le opere thriller-horror e i relativi tappeti sonori dei decenni successivi, prodotti ormai in tutto e per tutto a imitazione di irraggiungibili modelli alti.

 

 

 

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