La sintassi della (de)composizione. Iconografia, feticismo e corpi tra cinema e cultura metal

Francesco Giani
Rob Zombie n. 1/2015
La sintassi della (de)composizione. Iconografia, feticismo e corpi tra cinema e cultura metal

In un vecchio fumetto della EC Comics, casa editrice statunitense fieramente responsabile di perle come la serie Tales from the Crypt e The Vault of Horror, accadeva il classico – macabro – twist finale. Il simpatico imprevisto consisteva nella finalizzazione di una vendetta: un anziano pompiere, escluso dal corpo per raggiunti limiti di età e dileggiato da colleghi più giovani, sostituiva il palo da discesa con una lama affilatissima La brutalità delle conseguenze era sintetizzata nella brillante vignetta conclusiva, dove alla base del palo si andavano progressivamente accumulando parti smembrate dei corpi in caduta. Il sottile e affilato espediente tramite cui la vendetta si consumava aveva come risultato, letteralmente, un mucchio di carne da macello. Questo aneddoto è utile a introdurre due questioni di stile riguardanti il cinema di Rob Zombie: la prima di carattere pratico, a proposito delle influenze che i fumetti di William Gaines possono aver esercitato sull’iconografia abrasiva e psycho-pop delle sue opere; la seconda di carattere teorico, a partire dalla constatazione di quanto il regista/musicista sia predisposto a plasmare tessuti putridi attraverso una buona dose di sagacia e una bizzarra, lurida eleganza compositiva. L’esplosione cromatica e lo smarrimento di ogni classica coordinata visuale sono curiose attitudini dell’opera d’esordio: quel La casa dei 1000 corpi dal prezioso valore più (sceno)grafico che strettamente cinematografico. Il corridoio che conduce alla maison di Dr. Satana è un intestino centipede con brutali rigurgiti Cannibal Corpse. Ed è in questo sublime calderone kitsch che si compie una tra le scelte più bizzarre, in prospettiva, dell’allora futuro cinema di Rob Zombie: l’esplorazione e la riabilitazione di un immaginario visivo che va dall’esplosivo graphic design del cinema exploitation anni Settanta al caricaturale visual pubblicitario di icone thrash metal quali Slayer, Megadeth, Anthrax, Exodus. Al termine di quel corridoio/calvario succede uno scarto formale che sembra deviare le coordinate visive del regista, quasi a racchiudere le pulsioni cromatiche indisciplinate in un limbo punitivo, in attesa di futura maturazione. Nonostante queste premesse, con La casa del diavolo Zombie compie un’operazione tutt’altro che scoordinata rispetto all’esordio, pur girando di fatto un film molto differente: se in La casa dei 1000 corpi l’immaginario grafico citato traboccava letteralmente dalla carta alla celluloide come in una sorta di bizzarro “poster live action”, con il subentrare dell’elemento on the road e dell’ansiogeno tema della fuga/inseguimento/sterminio, la polvere e il sudore fetido impregnano gli umori della pellicola. Siamo sempre nel medesimo territorio spaziotemporale (parliamo, in fin dei conti, dello stesso mucchio selvaggio), ma se il trip acido precedente si manifestava (e trovava una sua ragion d’essere) attraverso una messa in scena delle assordanti fantasie della famiglia Firefly, qui lo spettatore si fa carico di accompagnare lo sterminio con la coscienza dei propri occhi, testimone di una sporcizia morale figlia del coraggioso cinema americano degli anni – sempre, guarda caso – Settanta. I riferimenti iconografici cambiano prospettiva, si palesano differenti anche nella scelta di un soundtrack più classico, sospeso tra il southern rock dei Lynyrd Skynyrd e di The Allman Brothers Band e il folk-blues di autori quali Terry Reid e Blind Willie Johnson. Il comparto pubblicitario dell’intera operazione è a dir poco scardinante: manifesti brutali e sporchissimi (davvero notevole il poster orizzontale che vede l’intera famiglia Firefly disposta in stile Ultima Cena, con Otis icona Cristologica blasfema) e una predominanza di filtri sgranati in una palette cromatica quasi esclusivamente calda (rossi, marroni, gialli). Osservare una di queste locandine accompagnati da un brano qualsiasi della colonna sonora, per esempio Fooled Around and Fell in Love di Elvin Bishop, restituisce un’idea chiara del folle attentato emotivo messo in atto dal regista. Zombie è anche un feticista della cover, del filtro, della maschera in tutte le declinazioni possibili: è curioso come il progetto di un remake di Halloween finisca proprio nelle sue mani. Altrettanto interessante è l’approccio che lo porta a contraddire parzialmente questa sua cifra stilistica, spogliando un’icona horror della portata teorica di Michael Myers dalla sua personale barriera. L’approccio esplicativo, che presuppone una serie di antefatti scatenanti la furia omicida, crea però un paradosso funzionale al disvelamento di una sospetta realtà: Myers è icona imprescindibile dalla sua maschera. Quello di Zombie è un colosso di carne e vasi sanguigni, un earthquake inarrestabile in quanto semplicemente fortissimo e dotato di resistenza fisica quasi sovrumana (la presenza del “quasi” racchiude una differenza fondamentale nei confronti della minaccia metafisica messa in gioco da Carpenter). È l’esatto opposto del bambino che nascondeva in potenza la mutazione futura. E quel bambino/bozzolo muta dopo la strage di cui si macchia, portando alla luce del sole il suo vero volto. Ecco che la potenza iconografica si amplifica e la poetica dell’autore trova la sua quadratura in una rilettura del mito più intelligente di quanto possa sembrare a primo impatto, al netto di chi adora sguazzare in disutili paragoni con l’opera originale al solo scopo di mortificare il lavoro di Zombie. La maschera (il trucco) diventa quindi carne a prescindere da ciò che tende a celare, trasformando il corpo di chi ha la responsabilità di possederla in simbolo: Captain Spaulding è un novello e buffonesco Shawn Crahan a capo di un circo di reietti disadattati con l’attitudine all’iperviolenza; Myers è “la” maschera per eccellenza, mentre nel delirante Le streghe di Salem un coacervo di tradizionale make-up selvaggio permette al regista di progettare il suo personale circo dei freak senza freni inibitori. Si apre qui un capitolo a parte, poiché proprio Le streghe di Salem stabilisce un interessante rapporto simbiotico con l’esordio dei 1000 corpi. Si ha il recupero e la maturazione di un’estetica anestetizzata nella sua produzione centrale (anche se, a onor del vero, non si dovrebbe trascurare il coloratissimo cartoon The Haunted World of El Superbeasto) tramite un prisma di riferimenti iconografici messi alla berlina, vomitati in un enorme bolo in cui confluiscono religione e riti pagani, caproni demoniaci, thrash e grind metal, Alice Cooper e il Takashi Miike del dirompente Gozu, nonché croci luminose e pentacoli, in un campionario di elettrici souvenir che nei suoi 20 minuti conclusivi (Dr. Satana docet) deraglia, lasciando implodere gli spazi scenografici dentro un buco nero da cui emerge la figura abbagliante di Sheri Moon/Madre generatrice del figlio del Demonio. L’intera operazione è coesa, nonostante i dichiarati tempi suicidi di realizzazione (una ventina di giorni a disposizione per le riprese): pubblicità epilettica come nella più recente tradizione iconografica di molti giovani cineasti, che prevede il recupero di asprezze al neon anni Ottanta (Gaspar Noè in Enter the Void, Nicholas Winding Refn in Solo Dio perdona, Harmony Korine in Spring Breakers. Una vacanza da sballo o Gregg Araki nel recente Kaboom, solo per citare alcuni tra i più interessanti esempi), l’avarizia di orpelli (al netto di un film barocco) e una sintassi diretta come una fucilata in pieno petto; poster con piani medi di alcuni protagonisti (tra cui Sheri Moon), stagliati in solitario su filtri/fondali blu e rossi in composizioni testuali nette e rigorosamente sans serif; frase di lancio («We’ve been waiting… We’ve always been waiting») che suona come un monito. Un complessivo lavoro di visual design deciso e personale. Le prime immagini dell’ultima fatica, 31, lasciano trapelare un approccio sensoriale non dissimile da quello di Le streghe di Salem, anche se le illustrazioni e gli sketch bisleyani di Alex Horley – al secolo Alessandro Orlandelli – e le sporadiche foto di scena rimandano con fermezza a un immaginario prossimo alla grafica del magazine «Heavy Metal», pilastro della sci-fi affidato ad alcuni tra i migliori illustratori del pianeta. La prima sensazione è di un’ulteriore evoluzione che non tradisce alcun percorso precedente, ma chiude piuttosto un cerchio il cui perimetro è interamente leggibile attraverso lo spettro delle passioni che il folle non morto alimenta sotto i nostri occhi. Per quanto riguarda l’area del suddetto cerchio, vista l’imprevedibilità del personaggio, al momento l’esplorazione resta faccenda di natura ben diversa.

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