L’uomo dietro le quinte. Intervista ad Antonio Avati

Claudio Bartolini
Pupi Avati n. 10/2019
L’uomo dietro le quinte. Intervista ad Antonio Avati

DueA Film, regno di Pupi e Antonio Avati, giovedì 11 aprile 2019. L’orario mattutino precede di parecchio quello d’ufficio, ma Antonio è già al lavoro. Il suo ufficio è uno scrigno di suggestioni, ricordi, passioni. Sulle pareti si stagliano fotografie di famiglia, scatti dai set, premi, riconoscimenti, e la maglia d’epoca del Bologna Football Club a rivelare forte e chiaro una fede calcistica profonda, genuina, incrollabile.
Parlare con Antonio equivale a esplorare il cinema dei fratelli Avati da una prospettiva diversa, insolita, in parte segreta. E proprio per questo particolarmente affascinante.

È noto come Pupi avesse il chiodo fisso del jazz e poi quello di diventare un autore. Non mi è chiaro, invece, ciò che sentivi tu all’inizio di tutto.

Non ti è chiaro perché il personaggio pubblico, il personaggio famoso, il personaggio celebrato dei fratelli Avati non è colui che sta dietro le quinte, che fa un lavoro oscuro e forse altrettanto importante – questo lo dicono gli altri e mi permetto di ripeterlo.
Comunque, nasco come cinematografaro, in quanto, prima che Pupi volesse fare l’autore – più che il regista, come hai detto tu – avevo già il sogno del cinema, ma su un altro piano e con un altro ruolo. Ero un ragazzo abbastanza carino. Tutti dicevano che fisicamente ero molto piacente, quindi covavo un narcisismo e una presunzione di piacere eccessivi, nonostante la timidezza patologica. Per cui ho cercato di fare l’attore e ho frequentato – mentre Pupi suonava ancora nella Doctor Dixie Jazz Band, e ancora prima nella Criminal Jazz Band – l’accademia che all’epoca era forse la più valida d’Italia, ovvero l’Accademia Antoniana di Arte Drammatica, dove avevamo gli insegnanti più importanti che c’erano sulla piazza. Tant’è vero che tutte le compagnie di prosa che passavano per Bologna durante la stagione teatrale, o al teatro Duse o al teatro Comunale – quelli erano i due teatri di Bologna del periodo – dovevano per forza fare una visita ai ragazzi, agli studenti, ai professori, agli insegnanti dell’Accademia Antoniana di Arte Drammatica per vedere se c’erano talenti. Passò Gassman con la Guarnieri, passò Enrico Maria Salerno… era una cosa molto, molto qualificante. Poi, però, l’accademia non l’ho finita perché io e mia mamma abbiamo anticipato l’idea di Pupi di trasferirsi a Roma. Nostra madre, per non rimanere sola, abbandonata a Bologna, voleva stare sempre con noi, quindi io e lei ci siamo trasferiti nella capitale inventandoci un lavoro che non avevamo mai fatto, che adesso si chiamerebbe “gestire un bed and breakfast” e allora si chiamava “gestire una pensione” – una modesta pensione al secondo piano di via del Babuino 48, dove tra l’altro abito tuttora. Grazie alla mia avvenenza [ride] e al fatto che piacessi abbastanza alle ragazze, conquistai la simpatia – solo quella – della direttrice di una scuola d’arte americana, la Temple University, che aveva una succursale a Roma, in via Arnaldo da Brescia. Così io e mia madre formalizzammo un accordo con gli studenti americani, che venivano a dormire da noi praticamente tutte le notti. È stato un periodo di grande indigenza economica, ma anche di grande piacere.

Da quel momento diventa tutto un po’ più chiaro.

Da quel momento in poi Pupi ci ha raggiunti a Roma, dopo gli insuccessi clamorosi di Balsamus. L’uomo di Satana e di Thomas… gli indemoniati.

Che ha realizzato, quindi, senza di te?

No, in Balsamus ho fatto l’attore e di Thomas ho scritto il soggetto. Solo il soggetto, perché nel 1969 sono partito per il militare e non ho potuto partecipare al film né come attore, né come aiuto-regista. Sono andato a fare una visita sul set perché mi avevano dato una licenza: mi ero inventato una scusa, non potevo dire che dovevo andare a trovare mio fratello… Lui era in una fase di obbligato riposo perché, dopo gli insuccessi di Balsamus e Thomas, appena un produttore – o un distributore – sentiva il nome di Pupi Avati diceva: «Quello? Non lo voglio neanche vedere!». Aveva dunque iniziato a scrivere una serie di soggetti, di copioni, per non demordere. Io invece, avendo un agente, facevo i provini. Tornavo depresso e demotivato da questi incontri nei vari uffici di produzione dove preparavano i film: allora non c’erano i casting, chi selezionava il cast era l’aiuto-regista o l’assistente alla regia, che poi presentava al regista quelli che secondo lui erano gli attori o le attrici più giusti, per sceglierli o scartarli. Io seguitavo in questo tentativo di fare l’attore professionista a Roma, con un agente, le foto e tutto il necessario. Ma gli incontri erano quasi sempre negativi, anche perché ero un ragazzino molto educato di una Bologna borghese, timida, e avevo invece a che fare con la feccia. Allora si producevano 360 film l’anno, non i 50-60 che si producono adesso: su 360, 310-320 erano finanziati da produttori che fondavano le società solo per quel titolo e poi fallivano mandando tutto per aria, per cui puoi immaginare gli assistenti e gli aiuti di cui si servivano. Allora Pupi mi disse: «Ma perché non molli questo sogno e ti metti a lavorare con me, visto che sei uno molto creativo e hai delle idee molto carine? Ci mettiamo a scrivere insieme i soggetti, le sceneggiature…». Così è nata la prima collaborazione, fatta interamente di scrittura. Con La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone è diventata di aiuto-regia, perché con Ugo Tognazzi a interpretare il nostro film eravamo più forti, e Pupi si sentiva quindi in grado di poter imporre il fratello – era lecito farlo – come aiuto-regista, anche se non l’avevo mai fatto. Così esordii come aiuto e, in accordo con Ugo, decisi di prendere Ricky Tognazzi come mio assistente: con lui è nata una bellissima amicizia, aveva vent’anni ed era un ragazzo d’oro. Aveva anche una piccola parte, all’inizio del film. Con Bordella, invece, ho esordito nella produzione, perché nell’aria sentivamo già la necessità di diventare autonomi anche produttivamente. Mentre La mazurka aveva come produttore esecutivo Giovanni Bertolucci, cugino di Bernardo, scelto dalla Euro International Film – la distribuzione che finanziava il tutto – con Bordella invece io e Gianni Minervini gestimmo tutta la produzione, anche se nei titoli non figuriamo con una nostra società, ma solo come persone fisiche.

Perché Gianni Minervini?

Perché Pupi e io, seguendo quest’idea di diventare autonomi e produrre noi stessi, sentivamo la necessità di affiancarci a qualcuno che sapesse un pochino più di noi di produzione cinematografica: quello che serviva, quello che non serviva, quello che bisognava fare… E Minervini ci accompagnò in questa prima esperienza. Poi ci furono il sequestro di Bordella e la fondazione della A.M.A. Film – Avati-Minervini-Avati. Lui è stato con noi sette anni.

Da La casa dalle finestre che ridono…

Fino a Una gita scolastica e Mi manda Picone, che finalmente andarono bene. Mi manda Picone come produzione l’ha seguito lui, mentre Una gita scolastica l’ho seguito io, perché a un certo momento – visto che ero diventato grande – ci potevamo dividere i ruoli. Io, allora, ho scelto di occuparmi principalmente dei film di Pupi. Dicevo che finalmente infilammo due film che ci riportarono un po’ di tranquillità economica. E allora, giunti al settimo anno, ci potemmo permettere di sciogliere il matrimonio con Minervini. Io forse gli devo qualcosa, da lui ho cercato di imparare, anche se faceva di tutto per non permettermelo, perché capiva che prima o poi l’avremmo mollato. Comunque lui è andato avanti, ha vinto addirittura l’Oscar con Mediterraneo, però è stato molto bello sentirsi del tutto autonomi. Non è che lui facesse il padrone, però aveva dieci anni più di me e un’aria un po’ paternalistica.

Nasce la DueA e da quel momento il percorso è chiaro a tutti. Però mi sono sempre chiesto in base a cosa a volte partecipi alla scrittura e a volte invece no. Perlomeno non nei crediti, poi non so se, di fatto, c’è una partecipazione.

Questo tuo punto di vista è molto intelligente, infatti è proprio così. Spesso non compaio nei crediti, ma magari sono più autore rispetto a quando compaio. Il punto di partenza prevedeva di scrivere sempre assieme e di fare riunioni quotidiane in base ai nostri impegni. Si univano a noi Gianni Cavina – più che altro come gagman – e Maurizio Costanzo, che voleva assolutamente partecipare: aveva visto La mazurka e si era già avvicinato al cinema attraverso una partecipazione al film di Scola Una giornata particolare, che lui aveva firmato come collaboratore alla sceneggiatura e che fra l’altro era andato molto bene.
Ci trovavamo quindi tutti i giorni. La tecnica di scrittura era la seguente: parlavamo, parlavamo e parlavamo; mettevamo giù a penna, a mano, una sorta di scaletta in forma di appunti; poi Pupi, da solo, a casa sua, ribatteva tutto a macchina e metteva in ordine, scrivendo il copione. In quel periodo la mia presenza come sceneggiatore era quasi più determinante di quella di Pupi a livello creativo, di azione, perché tutte le cose che dicevo – non si sa perché – sembravano oro. Ho vissuto un momento di sopravvalutazione eccessiva da parte dei miei compagni di lavoro, perché sembrava che io fossi l’unico ad avere idee, l’unico spiritoso, per cui ero molto, molto presente. I film in questione sono Bordella, La casa dalle finestre che ridono e Tutti i defunti… tranne i morti. Tre titoli che io amo particolarmente e che, però, rappresentano pochissimo il Pupi Avati di quando, dopo, è diventato “Pupi Avati”. È abbastanza incredibile che Pupi abbia fatto Bordella, per esempio, anche se secondo me è un film indimenticabile. Come del resto Tutti defunti. Eravamo molto influenzati da Mel Brooks, che si stava imponendo con Mezzogiorno e mezzo di fuoco, dai primissimi film di Woody Allen e da Jules Feiffer, che aveva scritto quel bellissimo film con Vincent Gardenia, Piccoli omicidi. Eravamo innamorati di quel cinema, cercavamo di imitarlo facendo anche noi cose surreali. Poi, però, Tutti i defunti… tranne i morti non diede i risultati che ci aspettavamo. Ebbe un discreto successo a Roma, in una riproposta che facemmo proprio noi per rilanciarlo come produzione, aiutando economicamente la distribuzione a diffonderlo meglio, ma fuori Roma no.
Allora incontrammo Mimmo Scarano, che era il direttore di Rai1. Era il periodo della scissione tra Rai1 e Rai2, quindi Rai1 andava in mano alla DC, Rai2 ai socialisti, Rai3 a Guglielmi. Scarano vide Tutti defunti e non gli dispiacque. Pupi covava questa idea di raccontare la storia della sua orchestrina jazz – cioè di scrivere Jazz Band. Il parere che gli diedi subito fu: «Ma cosa vuoi che gliene importi al pubblico italiano di un’orchestra jazz? La gente sente Celentano, Don Backy, Little Tony, ma che ti salta in mente?». Ebbene, Jazz Band è poi diventato il successo che conosciamo. È stato un successo clamoroso, anche perché non dovendo fronteggiare la concorrenza della tv commerciale – ma solo quella di Rai2 e Rai3 – abbiamo vissuto tre settimane di gloria. Improvvisamente Pupi era famoso, era invitato come ospite alle trasmissioni televisive, Johnny Dorelli si collegò con lui durante Gran varietà per congratularsi e chiedergli cos’avrebbe mangiato durante la colazione domenicale… Insomma, è stato un momento fantastico.
Questo fece sì che per motivi anche economici – la Rai pagava benino, puntata per puntata, e noi ne avevamo un bisogno pazzesco – ci mettemmo subito a scrivere una sorta di seguito di Jazz Band: Cinema!!!, di quattro puntate. Pur non corrispondendo a quello che era successo veramente nella vita di Pupi, Cinema!!! rappresentava il suo spostamento dall’amore per il jazz a quello per la Settima arte. Per Pupi è stato veramente così, ma non per gli amici che facevano parte delle orchestrine jazz: non è che Pupi si sia portato a fare Balsamus il trombonista o il batterista della Doctor Dixie!

In quel frangente, tra l’altro, ha origine la factory Avati, fatta di volti che tornano al vostro cinema sempre volentieri. Qual è il segreto di questo gruppo di lavoro? Perché secondo te è così bello lavorare con voi?

Forse perché sul set si sente la gioia di fare, di partecipare a un’opera cinematografica che piace molto a tutti, che nessuno fa con la bocca storta. Dal macchinista al fonico, sono tutti interessati al copione quasi come l’attore. E sono coinvolti. Se c’è una cosa che nel film dovrebbe fare ridere ridono i tecnici per primi, per cui si forma una sorta di squadra, di squadriglia dei boy-scout.
Poi, forse, essendo noi allora molto giovani, ci eravamo dati come regola di fare film decentrati, perché avevamo abbastanza paura dell’ambiente romano. Li facevamo sempre fuori, quindi la comunità, la troupe viveva giorno e notte assieme. In certe situazioni la cena che avremmo fatto finito di lavorare, dopo la doccia, era quasi più importante della giornata di lavoro perché si scherzava, si aveva voglia di divertirsi, di bere, mangiare, godere, da scapoli anche di innamorarsi. Nel cinema romano, professionale, l’attore parte la mattina con l’autista, va sul set, mangia il cestino per conto suo nella roulotte durante la pausa, recita altre due o tre ore il pomeriggio, poi torna a casa e si rivede con il regista e gli altri attori il giorno dopo. Noi questa cosa non l’abbiamo mai vissuta, non all’epoca di Capolicchio, Cavina, Delle Piane. L’abbiamo cominciata a vivere più tardi, per certi lavori con gli attori stranieri, quando abbiamo fatto film un po’ più costosi, più impegnativi.

C’è qualche titolo della vostra filmografia a cui sei particolarmente legato?

Il periodo della follia, del surreale e dell’insuccesso è stato il migliore dal punto di vista creativo, perché mi soddisfaceva al 100%: tutte le cose che immaginavo, che proponevo, erano quasi sempre accettate e le vedevo recitate dagli attori. È il periodo di quei film che ho citato prima. Poi ci sono stati degli excursus di natura creativa – quindi da soggettista e sceneggiatore – in cui la mia figura ha avuto un rilievo. Anche se in fondo ce l’ho sempre avuto: nei titoli in cui non appaio c’è sempre un momento in cui Pupi fa vedere solo a me il montaggio, e solo io gli dico cosa è meglio fare; poi dopo discutiamo, non è che accetta tutto quello che gli dico… Nell’ultimo film che tu hai visto, Il signor Diavolo, c’è un montaggio diverso rispetto a quello che Pupi aveva immaginato mentre girava, finalizzato a rendere credibile, accessibile una storia su due-tre piani temporali. Il flashback, per esempio, non era stato scritto.
Ci sono film in cui la mia partecipazione creativa è stata talmente importante da indurmi a ricordarli con più piacere rispetto ad altri. Tra gli ultimi, Gli amici del bar Margherita. Tra quelli della fase centrale della nostra carriera, metterei sicuramente Ultimo minuto, perché era un film sul calcio e Pupi non sapeva assolutamente nulla di calcio: tutta la parte tecnica veniva da me e dai consulenti Italo Cucci e Michele Plastino, mentre la storia era sicuramente più mia che di Pupi. Anche l’idea per il finale di Bix. Un’ipotesi leggendaria – pur non essendo io un jazzista e capendo ben poco di jazz tradizionale – è stata mia, un’idea che mi fa ancora venire i brividi da quanto è bella: la ragazza inventata che va a trovare una madre a cui è morto il figlio, e la madre incontra la fidanzata del figlio che lei non ha mai visto.
Ci sono altri titoli invece in cui il mio contributo è stato decisivo in termini produttivi. In Un ragazzo d’oro, per esempio, che creativamente è tutto di Pupi, ho avuto la capacità di coinvolgere Sharon Stone. È stato un lavoro che non ti immagini. Qui in DueA abbiamo i faldoni della “pratica Sharon Stone”: un carteggio medievale, neanche gli atti del processo alle Brigate Rosse erano così ingombranti!
Poi ti posso dire qual è la tipologia di film alla quale sono meno legato. È quella in cui Pupi ha cercato di essere più integrato e più attuale rispetto ai tempi in cui le pellicole sono state realizzate, oppure quella dei lavori troppo autobiografici dal suo esclusivo punto di vista. Come in Jazz Band c’era ben poco della mia vita, in Una sconfinata giovinezza c’è ben poco della mia conoscenza di quella malattia, quindi c’è anche un minor desiderio di fare un’opera per altro più che degna, più che importante, su questo tipo di problematica.

Toglimi una curiosità. Lino Capolicchio mi ha detto che Pupi lo aveva chiamato già nel 1971, per proporgli un ruolo in un copione di cui nessuno ha mai più parlato, dal titolo Fuori dal bosco di Erpin. Che tipo di progetto era?

Era un bellissimo copione sull’omosessualità, quindi molto, molto precursore, molto avanti con i tempi. C’era questa civiltà, collocata in un periodo storico imprecisato, formata solo da uomini che vivevano assieme, lavoravano assieme, cucinavano assieme, probabilmente facevano anche l’amore assieme, ed erano molto felici. Era un film contro le donne [ride] o pro-gay, non saprei più come definirlo. Sicuramente Pupi immaginava Capolicchio come protagonista.

C’è stato un momento in cui tu e Pupi avete avuto grandi contrasti in relazione a un progetto?

Noi siamo in collisione tutti i giorni, per i normali screzi del quotidiano. Siamo come Walter Matthau e George Burns in I ragazzi irresistibili scritto da Neil Simon: due vecchietti isterici, ognuno dei quali accusa l’altro di continuo [ride].

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