Philip K. Dick, visionario tra i ciarlatani

Stanislaw Lem
Philip K. Dick – Lui è vivo, noi siamo morti n. 19/2022
Philip K. Dick, visionario tra i ciarlatani

Nessuno sano di mente si metterebbe a cercare una qualsiasi verità psicologica dietro ai crimini dei racconti polizieschi. Meglio rivolgersi a Delitto e castigo. Rispetto ad Agatha Christie, Dostoevskij costituisce una corte d’appello superiore, ma non per questo siamo costretti a condannare le storie dell’autrice inglese. Devono essere prese per quel che sono, thriller divertenti, mentre gli scopi che Dostoevskij si prefigge sono tutt’altra cosa. Se a qualcuno non sta bene che la fantascienza si occupi del futuro e della civiltà, è impossibile fare lo stesso passaggio, spostandosi da quelle che sono semplificazioni letterarie all’arte vera e propria, dal momento che questo genere non conosce corti d’appello. Non ci sarebbe nulla di male, insomma, se non fosse che la fantascienza americana, sfruttando il suo status eccezionale, pretende di essere la vetta dell’arte e del pensiero. Infastidisce la pretenziosità di un genere che prima respinge le accuse di primitivismo, presentandosi come puro intrattenimento, ma poi, una volta messe a tacere tali accuse, rinnova le proprie pretese. Dicendo di essere qualcos’altro da ciò che in realtà è, la fantascienza alimenta una mistificazione che continua con il tacito consenso dei lettori e del pubblico. Il crescente interesse per la SF nelle università americane, contrariamente alle aspettative, non ha cambiato nulla.

In tutta franchezza bisogna dire, pur rischiando di commettere un crimine laesae almae matris[1], che i metodi critici dei teorici della letteratura sono inadeguati di fronte agli inganni di questo genere. Non è difficile sciogliere il paradosso: se le uniche opere di narrativa che trattano i crimini fossero quelle di Agatha Christie, a quali libri potrebbe appellarsi il critico più intransigente per dimostrare la povertà intellettuale e la mediocrità artistica dei gialli? Nella letteratura, le norme qualitative e i limiti sono stabiliti dalle opere concrete, non dai postulati dei critici. Nessuna montagna di elucubrazioni teoriche può compensare l’assenza di un’opera narrativa eccezionale. Le critiche degli storiografi non hanno intaccato minimamente lo status della trilogia di Sienkiewicz[2], dal momento che nessun Tolstoj polacco ha dedicato un Guerra e Pace alle guerre cosacche e svedesi. In breve, inter caecos luscus rex[3] – dove nulla primeggia, il primo piano spetta alla mediocrità, che si pone facili obiettivi e li raggiunge con altrettanto facili mezzi.

Più che da discussioni astratte, dove conduca l’assenza di opere esemplari è dimostrato dalla svolta di Damon Knight, autore e critico stimato, nel terzo numero di «Science Fiction Studies»[4]. Knight ha dichiarato di essersi sbagliato accusando i libri di van Vogt di essere incoerenti e irrazionali: se van Vogt ha un enorme pubblico, scrive Knight, per questo è sulla strada giusta, ed è sbagliato che la critica screditi la sua scrittura in nome di valori arbitrari, in cui il pubblico non vuole riconoscersi. Se le cose stanno così, a questo punto, il compito della critica sarebbe scoprire i tratti a cui l’opera deve la sua popolarità. Pronunciate da qualcuno che per anni ha lottato contro le ingenuità della fantascienza, queste parole sono la diagnosi di una condizione generale, più che l’ammissione di una sconfitta personale. Se il perenne difensore dei valori artistici depone le armi, cosa possono sperare di ottenere i critici minori?

In effetti, è impossibile escludere che l’aurea definizione di Joseph Conrad della letteratura, «somma verità nell’universo visibile», possa diventare anacronistica – che l’autonomia della letteratura dalle mode e dalla legge domanda-offerta possa venir meno, anche al di fuori della fantascienza. A quel punto, qualunque cosa raccolga un applauso, diventando un best-seller, acquisirà valore. Una prospettiva decisamente lugubre.

D’altronde, la cultura di ogni tempo è un miscuglio di quanto si nutre di capricci e fantasie passeggere, e di quanto invece trascende tutto ciò – magari esprimendo un giudizio di valore. Quanto si adegua ai gusti del momento è un intrattenimento che ottiene un successo immediato o non lo ottiene mai, non esistendo alcun evento – uno spettacolo di magia o una partita di calcio – che passi in sordina, tornando in auge un secolo dopo. La letteratura, però, è tutt’altra cosa: viene creata da un processo di selezione naturale dei valori, che ha luogo nella società. Le opere letterarie sono anche intrattenimento, ma non per questo sono destinate all’oblio; se invece sono solo intrattenimento, allora non rimarranno. Perché? Molto si potrebbe dire a proposito. Se nell’uomo vedessimo solo qualcuno che ricerca nel mondo e nella società mere soddisfazioni immediate, la differenza tra letteratura e intrattenimento verrebbe meno. Ma, poiché non siamo ancora giunti a equiparare l’abilità di un prestigiatore all’espressione personale di un rapporto con il mondo, non possiamo misurare i valori letterari sulla base del numero di copie vendute.

Ma com’è possibile che qualcosa di meno popolare possa, a lungo andare, reggere il confronto con quanto ottiene rapidi successi e mette a tacere i suoi oppositori? Ciò deriva dalla già citata selezione naturale nella cultura, sorprendentemente simile a quella biologica. È raro che i cambiamenti per cui alcune specie cedono il posto ad altre sulla scena evolutiva siano conseguenza di grandi cataclismi. Lasciate che una specie sopravviva a un’altra nella misura di uno su un milione e potrà capitare che la prima – per quanto la possibilità sia impercettibile a breve termine – sopravviva alla seconda. Così avviene nella cultura: libri che agli occhi dei contemporanei sono tanto simili da sembrare gemelli si separano con il passare degli anni; la semplice fascinazione, effimera, cede il passo a ciò che è più difficile percepire. Nascono così alcune regolarità nell’ascesa e nel declino delle opere letterarie, che assegnano una direzione allo sviluppo della cultura spirituale di un tempo.

Tuttavia, esistono circostanze che contraddicono la selezione naturale. Nell’evoluzione biologica abbiamo la retrogressione, la degenerazione o il ristagno dello sviluppo, tipico delle popolazioni isolate e avvelenate dalla consanguineità, prive della feconda diversificazione garantita dall’apertura alle influenze esterne. Nella cultura, una situazione analoga genera enclavi ghettizzate, dove la produzione intellettuale ristagna per la medesima consanguineità, nella forma di una ripetizione incessante degli stessi modelli e delle stesse tecniche creative. Il dinamismo del ghetto sembra intenso, ma il passare degli anni rivela trattarsi solo di una parvenza di movimento, dato che non porta da nessuna parte, non si nutre del mare aperto della cultura, non genera nuovi modelli o tendenze e offre una falsa immagine di sé, mancando di valutazioni esterne.

I libri del ghetto si divorano a vicenda, diventando una massa anonima, spingendo il meglio verso il basso, verso il peggio, in modo che opere di diversa qualità si incontrano a metà strada, per così dire, in un livellamento continuo. In una tale situazione, il successo editoriale non solo può ma deve essere l’unico standard di valutazione, dovendo essercene uno. Insomma, la valutazione di merito è soppiantata da quella commerciale.

È una situazione del genere a regnare nella fantascienza americana, dove domina una creatività di branco. Tale carattere si manifesta nel fatto che libri di diversi autori diventano pedine del medesimo gioco o figure della stessa danza. Peraltro, nella cultura letteraria così come nell’evoluzione naturale, gli effetti diventano retroattivamente cause: la passività artistico-intellettuale e la mediocrità di opere spacciate per brillanti respingono gli autori e i lettori più esigenti; la perdita di individualità nella fantascienza è allo stesso tempo causa ed effetto della ghettizzazione. La fantascienza riserva poco spazio a un lavoro creativo che aspiri ad affrontare i problemi del nostro tempo senza mistificazioni, semplificazioni o con fini d’intrattenimento: ad esempio, è difficile possa svilupparsi uno studio sul posto occupato dalla Ragione nell’Universo, sui limiti dei concetti terrestri come strumenti di conoscenza[5] o sulle conseguenze dei contatti con la vita extraterrestre, assenti nel desolante primitivismo fantascientifico (limitato all’alternativa “vinciamo noi” – “vincono loro”). Espedienti del genere stanno a una seria trattazione di problemi di questo tipo così come il citato racconto poliziesco sta al problema del Male.

A chi schiera contro la fantascienza l’artiglieria pesante dell’etnologia comparata, dell’antropologia culturale e della sociologia viene detto che sta usando un cannone per sparare ai passeri, poiché si tratta di mero intrattenimento; dopodiché si alzano le voci degli apologeti del ruolo culturale, anticipatore, predittivo e mitopoietico della fantascienza. La SF è come un prestigiatore che estrae conigli dal cilindro; minacciato di perquisizione, dà del pazzo a chi vuole controllare, spiegando che sta solo facendo dei trucchi, salvo spacciarsi subito dopo, in pubblico, per un autentico taumaturgo.

È possibile, in un ambiente del genere, immaginare un’opera creativa senza mistificazioni? La risposta è data dai racconti di Philip K. Dick. Essi si distinguono dall’ambiente in cui sono nati, anche se non è chiaro come, dato che Dick impiega i materiali e gli oggetti di scena degli altri scrittori americani. Dal loro magazzino comune prende tutto l’armamentario di telepatie, guerre cosmiche, mondi paralleli e viaggi nel tempo. Nelle sue storie scoppiano terribili catastrofi, ma nemmeno questa è un’eccezione alla regola, dato che affastellare sofisticate fini del mondo è una delle preoccupazioni standard della fantascienza. Ma se gli altri scrittori designano esplicitamente la fonte del disastro – sociale (guerra terrestre o cosmica) oppure naturale (forze elementari) –, il mondo di Dick subisce terribili cambiamenti per ragioni che rimangono vaghe sino alla fine. Gli uomini muoiono non per lo scoppio di una guerra o di una supernova, né per inondazioni, carestie, peste, siccità o sterilità, nemmeno perché i Marziani bussano alla porta di casa; c’è piuttosto all’opera qualche fattore imperscrutabile, visibile nelle sue manifestazioni ma mai in quanto tale – il mondo si comporta come se fosse preda di un cancro maligno che, procedendo di metastasi in metastasi, attacca un settore della vita dopo l’altro. Questo, sia detto fin da subito, è il giusto castigo dell’analisi storiografica, poiché l’umanità non riesce di norma a diagnosticare in modo esaustivo le cause delle afflizioni che la colpiscono. Basta ricordare quanti fattori diversi, che in parte si escludono a vicenda, vengono addotti dagli esperti come origine della “crisi della civiltà”. Ma si tratta anche di un buon fondamento artistico: una letteratura che regalasse al lettore un’onniscienza divina su tutti gli eventi narrati sarebbe un anacronismo indifendibile.

Le forze che portano allo sfacelo nei libri di Dick sono fantastiche, ma non sono semplici invenzioni ad hoc, buone per scioccare i lettori. Lo dimostra Ubik, opera che, tra l’altro, può essere considerata appartenente a un grottesco fantastico, un “macabresco” con oscuri sottotesti allegorici travestito da fantascienza ordinaria[6]. Visto come un’opera puramente fantascientifica, invece, il romanzo potrebbe essere riassunto come segue.

Fagocitati dalla società capitalistica, i fenomeni telepatici hanno subito una commercializzazione selvaggia, al pari di ogni altra innovazione tecnologica. Gli uomini d’affari assumono telepati per rubare segreti commerciali ai loro concorrenti, i quali a loro volta si difendono da questo “spionaggio industriale extrasensoriale” con l’aiuto di “inerziali”, la cui psiche annulla il “campo psi” che permette di ricevere i pensieri altrui. Nascono ditte che affittano telepati e “inerziali” – l’“uomo forte” Glen Runciter è il proprietario di una di esse. La medicina ha scoperto come arrestare l’agonia delle vittime di malattie mortali, ma non ha ancora i mezzi per curarle. Queste persone vengono tenute in uno stato di “semi-vita” in istituti speciali, detti moratorium (“luoghi di rinvio”, per così dire, della morte). Riposano nelle loro bare di ghiaccio, offrendo una piccola consolazione ai parenti sopravvissuti. È stata sviluppata una tecnica per mantenere attiva la vita mentale di queste persone, tramite ibernazione. Il mondo che vivono non è parte della realtà, ma si rivela una finzione creata con metodi specifici. Ciononostante, le persone normali possono mettersi in contatto con gli ibernati, tramite un apparecchio simile a un telefono.

Quest’idea non è del tutto assurda da un punto di vista scientifico: l’ibernazione dei malati gravi in attesa di una cura è già oggetto di discussione. È anche possibile, in linea di principio, preservare i processi cerebrali quando il corpo muore (in tal caso, tuttavia, il cervello vivrebbe una rapida disintegrazione psichica a seguito della privazione sensoriale). Sappiamo che la stimolazione cerebrale tramite elettrodi produce nel soggetto esperienze indistinguibili dalle percezioni ordinarie. In Dick – per quanto nel racconto non se ne parli esplicitamente – incontriamo un’estensione perfezionata di tali tecniche. Sorgono vari dilemmi: il “semi-vivo” dev’essere informato sulla sua condizione? È giusto illuderlo che stia conducendo una vita normale?

In Ubik, le persone che hanno passato anni in uno stato di sonno freddo, come la moglie di Runciter, ne sono ben consapevoli. Altra cosa è chi, come Joe Chip, ha sfiorato una fine violenta e ripreso conoscenza immaginando di essere scampato alla morte, mentre in realtà riposa in un moratorium. Nel libro, bisogna ammetterlo, è un punto poco chiaro, mascherato però da un altro dilemma: se il mondo esperienziale della persona ibernata è puramente soggettivo, qualsiasi intervento dall’esterno è un fenomeno che sconvolge il normale corso delle cose. Se qualcuno comunica con l’ibernato, come fa Runciter con Chip, questo contatto genera fenomeni inquietanti e sorprendenti – è come se il mondo di veglia irrompesse nel sogno “solo da un lato”, senza causare il risveglio del dormiente (che, d’altronde, non può svegliarsi come un uomo normale, non essendolo affatto). Per fare un passo in più, chiediamoci: è possibile un contatto tra due ibernati? Uno dei due potrebbe sognare di esser vivo e vegeto, pensando di comunicare con l’altro, vittima di un brutto incidente? Anche questo è possibile. Infine, è immaginabile una tecnologia del tutto infallibile? Questo no.

Perciò, certe perturbazioni possono colpire il mondo soggettivo dell’ibernato, al quale sembrerà che il suo ambiente stia impazzendo – percepirà anche il tempo andare in pezzi! Interpretando gli eventi in questo modo, si arriva alla conclusione che tutti i personaggi principali della storia sono stati uccisi dalla bomba sulla Luna, e di conseguenza sono finiti nel moratorium. Da qui in poi, il libro racconta solo le loro visioni e illusioni. In un romanzo realistico (ma questa è una contradictio in adiecto) la narrazione, dopo essere giunta alla scomparsa dell’eroe, passerebbe a descrivere la sua vita dopo la morte. Ma un romanzo del genere non può narrare questa vita, poiché il realismo esclude tali descrizioni. Se però supponiamo una tecnologia che renda possibile la “semi-vita” dei morti, nulla impedisce all’autore di rimanere fedele ai suoi personaggi e di seguirli con la sua narrazione fino alle profondità del loro gelido sogno, che è d’ora in poi l’unica forma di vita destinata loro.

Così è possibile razionalizzare la storia nel modo già citato, sul quale, tuttavia, non insisterei troppo, e per due ragioni. La prima è che rendere la trama coerente lungo linee tracciate è impossibile. Se tutti gli uomini di Runciter sono morti sulla Luna, chi li ha trasportati al moratorium? Un altro aspetto che non cede ad alcuna razionalizzazione è il talento della ragazza, che con il solo sforzo mentale è riuscita ad alterare il presente, trasponendo nodi causali in un passato già concluso (ciò avviene prima dell’evento sulla Luna, quando non ci sono motivi di considerare il mondo rappresentato come quello di un “semi-vivo”). Perplessità del genere sono ispirate dallo stesso Ubik, «l’Assoluto in una bomboletta spray» di cui parleremo. Se affrontiamo pedissequamente quel mondo fittizio, lo scopriremo pieno di contraddizioni. Ma, se mettiamo da parte tali obiezioni e indaghiamo il significato globale dell’opera, scopriremo che è prossimo a quello di altri libri di Dick, per quanto sembrino differire l’uno dall’altro. In sostanza, è sempre la stessa realtà che appare: un mondo di entropia elementare scatenata, una decadenza che attacca non solo l’ordine materiale, come avviene nella nostra realtà, ma anche quello temporale. Dick ha insomma amplificato, reso monumentali e allo stesso tempo mostruose certe proprietà fondamentali del mondo, conferendo loro un’accelerazione e uno slancio drammatici. Tutte le innovazioni tecnologiche, le magnifiche invenzioni e le nuove facoltà umane (come la telepatia, che il nostro autore ha “specializzato” in modo non comune), alla fine non servono a nulla nella lotta contro le Acque del Caos, che salgono inesorabilmente.

Quello immaginato da Dick è dunque un “mondo di disarmonia prestabilita”, che dapprima è nascosto e latente; le pagine iniziali del romanzo lo descrivono cautamente, affinché l’irruzione del fattore distruttivo sia ancora più efficace. Dick è un autore molto prolifico, ma io mi limito alla “sequenza principale” delle sue opere, ognuna delle quali (Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Ubik, Illusione di potere e forse anche Guaritore galattico) è un’incarnazione leggermente diversa dello stesso principio drammatico: la conversione dell’ordine universale in odio e rovina, davanti ai nostri occhi. In un mondo colpito dalla follia, dove persino la cronologia degli eventi è soggetta a convulsioni, solo gli uomini conservano la propria normalità. Dick li sottopone a una prova terribile, e nel suo esperimento fantastico solo la psicologia dei personaggi rimane non-fantastica. Come Joe Chip, lottano aspramente e stoicamente fino alla fine contro il caos che li opprime in ogni dove, le cui fonti rimangono insondabili, abbandonando il lettore alle proprie congetture.

Nei mondi di Dick è la “veglia” a subire una profonda dissociazione e duplicazione. A volte l’agente dissociante è costituito da sostanze chimiche (di tipo allucinogeno, come ne Le tre stimmate di Palmer Eldritch), altre dalla “tecnica del sonno ibernato” (come appunto in Ubik), oppure (come in Illusione di potere) da una combinazione di narcotici e “mondi paralleli”. L’effetto finale è sempre lo stesso: distinguere la veglia dalle visioni si rivela impossibile. L’aspetto tecnico di questo fenomeno è abbastanza accessorio – non importa se la scissione della realtà sia legata a una nuova tecnologia di manipolazione chimica della mente o, come in Ubik, a operazioni mediche. Il punto essenziale è che un mondo dotato di mezzi per scindere la realtà percepita in simulacri crea dilemmi pratici noti solo alle speculazioni filosofiche. È un mondo in cui, per così dire, la filosofia esce per strada e diventa per ogni comune mortale una questione non meno urgente della distruzione della biosfera.

Non si tratta di usare una meticolosa fattualità per trovare un equilibrio razionale al romanzo, soddisfacendo il senso comune. A un certo punto, peraltro, ci troviamo costretti a rinnegare la sua “natura fantascientifica” anche per un secondo motivo, finora non menzionato. Il primo era dovuto alla necessità: mancando di un punto focale, l’opera non può essere resa coerente. Il secondo è più essenziale: l’impossibilità di dare coerenza al testo ci costringe a cercare il suo senso globale non nel regno degli eventi stessi, ma in quello del loro principio costruttivo, responsabile della mancanza di focalizzazione. Se non fosse possibile scoprire tale principio, i romanzi di Dick sarebbero mistificazioni, poiché ogni opera deve giustificarsi o per quanto presenta letteralmente o per contenuti semantici più profondi, non palesi ma evocati. In effetti, le opere di Dick pullulano di non sequitur, e al lettore attento non sfuggiranno episodi che si fanno beffe sia della logica sia dell’esperienza. Ma – per tornare a quanto già detto – cos’è l’incoerenza in letteratura? È un sintomo di incompetenza o il ripudio di alcuni valori (come la credibilità o la coerenza logica) a favore di altri.

Qui giungiamo a un punto delicato, poiché i valori a cui si allude non possono essere comparati in senso oggettivo. Non c’è una risposta universalmente valida alla domanda se sia lecito sacrificare l’ordine a favore della visione in un’opera creativa: tutto dipende dal tipo di ordine e di visione. I romanzi dickiani sono stati interpretati in vari modi. Secondo alcuni critici, come Sam Lundwall, Dick starebbe coltivando una «forma di misticismo» nella fantascienza. Non si tratta però di misticismo in senso religioso, quanto piuttosto di fenomeni legati all’occultismo. Ubik fornisce alcuni elementi in questo senso – la persona che spodesta l’anima di Ella Runciter dal suo corpo non si comporta come uno “spirito infestante”? Non si metamorfizza incarnandosi, quando combatte con Joe Chip? Tale approccio è ammissibile.

Un altro critico (George Turner) ha negato ogni valore a Ubik, definendolo un insieme di assurdità contrastanti. A mio giudizio, tuttavia, il critico non dovrebbe essere l’accusatore ma il difensore di un libro, per quanto non gli sia permesso mentire: può solo presentarlo nel modo più favorevole. E, poiché un libro pieno di contraddizioni senza senso è inutile quanto uno che parla di vampiri e mostruosi revenant, non toccando problemi degni di seria considerazione, preferisco il mio resoconto di Ubik a tutti gli altri. Il tema della catastrofe era stato sfruttato talmente tanto nella fantascienza da sembrare esaurito, fino a quando i libri di Dick hanno provato che si trattava di una frivola mistificazione. Nella fantascienza, la fine del mondo era causata o dall’uomo stesso – ad esempio, da una guerra scellerata – o da qualche cataclisma estrinseco e accidentale, che quindi poteva anche non accadere.

D’altra parte, introducendo nello stratagemma dell’annientamento (il cui ritmo diventa più violento man mano che la trama si sviluppa) strumenti come gli allucinogeni, Dick fa sì che le convulsioni della tecnologia si mescolino a quelle dell’esperienza umana, in modo tale che non è più evidente cosa operi i terribili prodigi – un Deus ex machina o una machina ex Deo, un incidente o una necessità storica. È difficile chiarire la posizione dello scrittore, che nei suoi romanzi ha dato risposte diverse e incongruenti a questa domanda. L’appello alla trascendenza appare ora come una semplice congettura del lettore, ora come una certezza quasi diagnostica. In Ubik, come già detto, un’alternativa alle spiegazioni occultistiche o spiritualistiche trova sostegno nella bizzarra tecnologia della “semi-vita”, ultima possibilità medica offerta ai moribondi. Eppure, ne Le tre stimmate di Palmer Eldritch dall’eroe emana un male trascendente – una metafisica di infimo livello, simile a cose come “visite soprannaturali” e “fantasmi”, salvata solo dal virtuosismo narrativo dell’autore. In Guaritore galattico, invece, ci imbattiamo nella favolosa parabola di una cattedrale affondata su qualche pianeta e della lotta ingaggiata tra Luce e Tenebre per sollevarla – l’ultima parvenza di letteralità degli eventi svanisce. Dick è (così almeno, mi viene istintivamente da dire) perfido, nel senso che non dà risposte univoche alle domande che suscita, non colpisce gli equilibri né spiega nulla “scientificamente”, ma si limita a confondere le cose, non solo nella trama, ma anche nella convenzione letteraria entro cui si svolge la storia. Per quanto Guaritore galattico propenda per l’allegoria, non adotta questa posizione in modo univoco o definitivo, optando per l’indeterminatezza caratteristica di altri suoi romanzi, forse in misura ancora maggiore. Incontriamo la stessa difficoltà di collocazione del genere che troviamo in Kafka.

Bisogna sottolineare che il genere narrativo non è un problema astratto, buono solo per i teorici della letteratura, ma un prerequisito indispensabile per la lettura di un’opera; la differenza tra il teorico e il lettore comune si riduce al fatto che il secondo colloca automaticamente il libro letto in un genere specifico, influenzato delle esperienze che ha interiorizzato – così come noi usiamo automaticamente la nostra lingua madre, pur non conoscendone in modo specifico sintassi e morfologia. Le convenzioni di un genere si fissano con il passare del tempo, risultando familiari ad ogni lettore qualificato; di conseguenza, “tutti sanno” che in un romanzo realistico l’autore non può far passare l’eroe attraverso le porte, mentre può rivelare al lettore il contenuto di un sogno che l’eroe fa e dimentica prima di svegliarsi (sebbene entrambe le cose siano impossibili, secondo il senso comune). La convenzione del racconto poliziesco vuole che l’autore di un crimine venga scoperto, mentre la fantascienza richiede eventi abbastanza improbabili e apparentemente in contrasto con la logica e l’esperienza.

Eppure, l’evoluzione dei generi letterari si basa proprio sulla violazione di convenzioni narrative ormai statiche. Ebbene, i romanzi di Dick violano in qualche misura le convenzioni della fantascienza – può essergli riconosciuto come un merito, dal momento che così le sue storie acquistano significati più ampi e allegorici. Questo senso non può essere determinato in modo esatto; l’indefinitezza che produce favorisce l’emergere di un’aura di enigmatico mistero. Si tratta di una strategia moderna intollerabile per alcuni, ma che non può essere attaccata con argomenti fattuali, dato che la purezza assoluta dei generi sta diventando un anacronismo in letteratura. I critici e i lettori che rimproverano a Dick di non essere un “purista” sono tradizionalisti fossilizzati – a questo punto, tanto varrebbe costringere i prosatori a scrivere sempre e solo come Zola o Balzac.

Alla luce delle osservazioni precedenti si può capire meglio l’unicità di Dick nella fantascienza. I suoi romanzi gettano molti lettori avvezzi alla fantascienza standard in una confusione permanente, generando proteste, tanto ingenue quanto feroci; invece di fornire “spiegazioni precise” a titolo di conclusione, invece di risolvere enigmi, Dick nasconde la verità sotto il tappeto. Citando Kafka, sarebbe come chiedere che La metamorfosi si concludesse con un’esplicita “giustificazione entomologica”, chiarendo come e in quali circostanze un uomo normale può trasformarsi in un insetto, e che Il processo spiegasse di cosa è accusato precisamente K.

Philip Dick non ha vita facile tra i critici, dato che non fa da guida nei suoi mondi fantasmagorici, dando piuttosto l’impressione di essersi smarrito nel labirinto che lui stesso ha creato. Ha avuto bisogno di aiuto dalla critica, ma non l’ha ricevuto; etichettato come un “mistico”, si è affidato interamente alle proprie risorse. Chissà se e come la sua opera sarebbe cambiata, passando sotto l’esame di critici autentici. Forse il cambiamento non sarebbe stato tanto positivo.

Un secondo tratto caratteristico della sua opera, a parte l’ambiguità del genere cui appartiene, è una certa pacchianeria, non priva del fascino che emanano le merci vendute alle fiere di paese da artigiani primitivi tanto intelligenti quanto ingenui, tanto talentuosi quanto incoscienti. Dick ha preso materiali dai professionisti americani della fantascienza, aggiungendo sprazzi di originalità a concetti già logori e, cosa più importante, con tali materiali ha edificato costruzioni sue e solo sue. Il mondo impazzito, dallo spasmodico flusso temporale e dalla sincopata concatenazione di causa-effetto, il mondo della fisica frenetica, è indiscutibilmente una sua invenzione; ed è l’inversione del luogo comune secondo cui noi – mai il nostro ambiente circostante – possiamo cadere preda della psicosi. Normalmente, gli eroi della fantascienza sono colpiti da due tipi di calamità: quella sociale, come l’inferno della tirannide e dello stato di polizia, e quella fisica, come catastrofi di origine naturale. Il male è insomma inflitto da altre persone (gli invasori stellari sono solo persone dalle fattezze mostruose) o da cieche forze materiali.

In Dick, un’articolazione così chiara della diagnosi viene a mancare. Possiamo convincercene ponendo a Ubik domande come: chi è il responsabile dei fatti bizzarri accaduti agli uomini di Runciter? L’attentato sulla Luna è stato opera di un concorrente, ma non era in suo potere provocare il crollo del tempo? Nemmeno il riferimento all’ibernazione medica, come già visto, fa quadrare i conti. I vuoti che inframmezzano la trama non possono essere risolti, adombrando qualche necessità di ordine superiore, che costituisce il destino del mondo di Dick. Difficile dire se questo destino risieda nella sfera temporale o di là da essa. Se consideriamo quanto sia già venuta meno la nostra fede nell’infallibilità del progresso tecnico, la fusione dickiana tra cultura e natura, tra lo strumento e la sua base, che origina il carattere aggressivo di un neoplasma maligno, non sembra solo mera fantasia. Ciò non significa che Dick preveda un futuro concreto. I mondi collassati delle sue storie, inversioni della Genesi, il Cosmo che ritorna al Caos, non sono tanto previsioni quanto shock futuri, non espressi direttamente ma incarnati nella realtà romanzesca, proiezioni oggettivate delle paure e delle ansie proprie degli uomini del nostro tempo.

Siamo soliti identificare grossolanamente il crollo della civiltà con la regressione a qualche stadio passato della storia, giungendo fino a quello degli animali o dei cavernicoli. Tale evasione viene usata spesso nella fantascienza, poiché l’inadeguatezza immaginativa si rifugia in un pessimismo ultra-semplificato. Allora il futuro più lontano vede la persistenza di una società feudale, tribale o schiavista: si suppone che una guerra atomica o un’invasione stellare abbiano scagliato l’umanità indietro nel tempo, fino agli abissi del mondo preistorico. Dire che opere del genere sposino i precetti di una qualche filosofia ciclica della storia (come quella spengleriana)[7] equivarrebbe a sostenere che il motivo musicale ripetuto all’infinito da un vinile rappresenti una sorta di “musica ciclica”, trattandosi invece di un difetto meccanico nato da una puntina sbeccata e da solchi consumati. Opere di questo tipo non rendono omaggio alla storiografia ciclica, rivelando un’insufficienza nell’immaginazione sociologica, per cui la guerra atomica o l’invasione interstellare sono solo comodi pretesti per inanellare interminabili saghe di una vita tribale primordiale con la scusa di rappresentare il futuro più lontano. Né è possibile ritenere che tali libri promulghino il “credo atomico” dell’inevitabilità di una catastrofe che presto distruggerà la nostra civiltà, poiché il cataclisma in questione non è che una scusa per sottrarsi ad obblighi creativi più importanti.

Tali espedienti sono estranei a Dick. Per lui la civiltà continua, ma è come schiacciata da sé stessa, diventando mostruosa nella stessa misura in cui si realizza – come prognostico è certo più originale dell’ipotesi ben poco illuminante secondo cui, una volta che la civiltà tecnica sarà andata in frantumi, gli uomini saranno costretti a sopravvivere tornando a clave e pietre focaie.

L’allarme per l’impatto della nostra civilizzazione sul mondo trova oggi espressione negli slogan dei “ritorni alla natura”, da realizzare dopo aver distrutto e messo al bando tutto ciò che è “artificiale”, vale a dire scienza e tecnologia. Sono chimere che fanno la loro comparsa anche nella fantascienza. Fortunatamente, risultano assenti in Dick. Le trame dei suoi romanzi si svolgono in epoche in cui non si può più parlare di ritorni alla natura o scomuniche dell’“artificiale”, dal momento che la fusione di “naturale” e “artificiale” è ormai un fatto compiuto.

A questo punto, può essere utile sottolineare il dilemma della fantascienza orientata verso il futuro. Secondo un’opinione abbastanza diffusa tra i lettori, la SF dovrebbe descrivere il mondo di un futuro immaginario con la stessa intelligenza e sagacia impiegate da un Balzac nel rappresentare il suo tempo nella Commedia umana. Chiunque la pensi così ignora che non esiste un mondo al di là o al di sopra della storia, comune a tutte le epoche e alle culture dell’umanità. Il mondo che ci sembra chiaro e intelligibile – come quello della Commedia umana – non è una realtà del tutto oggettiva, ma un’interpretazione particolare (ottocentesca, vicina a noi) di un mondo compreso e vissuto in modo concreto. Se il mondo di Balzac ci suona così familiare è perché ci siamo abituati al suo racconto della realtà; di conseguenza, tutto dei suoi personaggi (il linguaggio, la cultura, le abitudini, i modi di soddisfare i bisogni spirituali e corporali, l’atteggiamento verso la natura e la trascendenza…) ci appare trasparente. Tuttavia, i mutamenti storici possono assegnare nuovi contenuti a concetti ritenuti fondamentali e fissati una volta per tutte, come la nozione di “progresso”, che nella mentalità ottocentesca equivaleva a un ottimismo fiducioso, basato sull’idea di un confine inviolabile tra ciò che favorisce e ciò che sfavorisce l’uomo. Attualmente si comincia a sospettare che il concetto in questione stia perdendo mordente, dal momento che le sue ombre non sono accidenti facilmente eliminabili, effetti occasionali, ma un prezzo da pagare che, a un certo punto, finisce per liquidare tutto il guadagno. In breve, assolutizzare la spinta “progressista” potrebbe condurci alla rovina.

L’immagine del mondo futuro non può limitarsi all’aggiunta di un certo numero d’innovazioni tecniche, né una previsione significativa consiste nel servire in tavola il presente condito con miglioramenti o rivelazioni sorprendenti.

Le difficoltà che incontriamo leggendo un’opera risalente a un passato remoto non sono il risultato dell’arbitrio dello scrittore, di una predilezione per lo “straniamento” o di un desiderio di scioccare o dileggiare il lettore, ma una parte ineliminabile di tale impresa artistica. Situazioni e concetti sono comprensibili se messi in relazione con quelli già noti; tuttavia, se subentra un intervallo di tempo troppo grande, si perde la base della comprensione di quelle esperienze di vita comune che, senza riflettere, immaginiamo automaticamente invariate. Ne deriva che un autore capace di delineare l’immagine di un futuro lontano non raggiungerebbe il successo letterario, risultando sicuramente incompreso. Di conseguenza, nelle storie di Dick si può attribuire un valore di verità solo alla base generale, che può essere riassunta più o meno così: quando gli uomini diventano formiche nei labirinti della tecnosfera che essi stessi hanno ideato, un “ritorno alla natura” non è solo utopico, ma anche inarticolabile, non esistendo da secoli una natura che non sia stata trasformata artificialmente. Se oggi possiamo parlare di “ritorni alla natura”, è perché siamo sue reliquie, leggermente modificate dal punto di vista biologico all’interno della civiltà. Tuttavia, provate a immaginare un robot esclamare: «Torniamo alla natura!». Per lui, significherebbe trasformarsi in un giacimento metallifero!

L’impossibilità di tornare dalla civiltà alla natura – cosa ovvia, data l’irreversibilità della storia – porta Dick alla conclusione pessimistica che scrutare nel futuro significa soltanto sognare il dominio sulla materia, convertendo l’ideale del “progresso” in una mostruosa caricatura. Questa conclusione non deriva irrevocabilmente dai suoi presupposti, ma costituisce un’eventualità di cui bisogna comunque tener conto. Tra l’altro, ragionando in questo modo, più che riassumere l’opera di Dick stiamo riflettendo su di essa, poiché lui stesso sembra così assorto nella sua visione da non preoccuparsi né della sua plausibilità letteraria né del suo messaggio meta-letterario. È un vero peccato che la critica non abbia fatto emergere gli esiti intellettuali dell’opera di Dick, né indicato le prospettive inerenti alla sua possibile continuazione, esiti e conseguenze vantaggiosi non solo per l’autore, ma per tutto il genere, visto che Dick ci ha presentato non tanto realizzazioni finite quanto affascinanti promesse. Anzi, è stato l’esatto contrario: la critica si è prodigata istintivamente a addomesticare le creazioni di Dick, limitandone i significati, sottolineando ciò che in esse è simile al resto del genere e ignorandone le divergenze – quando invece non le ha criticate in quanto tali. Questo comportamento tradisce un’aberrazione patologica della selezione naturale nelle opere letterarie, che dovrebbe separare la mediocrità dalla promettente originalità e non metterle insieme “democraticamente”, finendo per equiparare le scorie ai metalli nobili.

Ad ogni modo, il fascino dei libri di Dick non è onnipotente. Funziona come con la bellezza di certe attrici; meglio non guardarle troppo da vicino per non incorrere in delusioni. È inutile stimare la probabilità futurologica dei dettagli di Ubik, come le porte dell’appartamento e il frigorifero con cui l’inquilino è costretto a litigare, perché si tratta di ingredienti di fantasia creati con un duplice scopo: introdurre il lettore in un mondo diverso da quello attuale e trasmettergli un certo messaggio.

Ogni opera letteraria contiene queste due componenti: da un lato, espone un dato mondo fattuale; dall’altro, tramite quel mondo, dice qualcosa. Tuttavia, il loro rapporto varia in base ai generi. Un’opera di finzione realistica ha più la prima componente che la seconda, poiché ritrae il mondo reale, che di per sé – cioè al di fuori del libro – non costituisce alcun tipo di messaggio, ma semplicemente vive e vegeta. Tuttavia, poiché l’autore, quando scrive un’opera letteraria, compie ovviamente scelte particolari, queste le danno le fattezze di una dichiarazione rivolta al lettore. In un’opera allegorica, invece, la seconda componente eclissa la prima, visto che il suo mondo è un apparato che segnala al destinatario il contenuto reale – il messaggio. Se nella narrativa allegorica di solito il messaggio è evidente, in quella realistica è più nascosto. In realtà, tutte le opere sono “tendenziose”; se qualcuno pensa che non sia così, vuol dire che ha in mente libri nei quali la “tendenziosità” non è espressamente sottolineata, oppure che non può essere “tradotta” nella concretezza di una “visione del mondo”. Lo scopo dell’epica, ad esempio, è costruire un mondo interpretabile in vari modi – come la realtà al di fuori della letteratura, che può essere letta diversamente. Se però si applicano all’epica gli affilati strumenti della critica (per esempio, strutturalista), è possibile rilevare tendenze nascoste anche in queste opere, perché l’autore è un essere umano e quindi risulta coinvolto nel processo dell’esistenza, essendo alieno a una completa imparzialità.

Purtroppo, solo la prosa realistica può rifarsi direttamente al mondo reale. La rovina della fantascienza è il desiderio – condannato fin dall’inizio – di rappresentare mondi destinati ad essere prodotti dell’immaginazione e a non significare nulla; non contiene un messaggio, ma vuole eguagliare le cose esistenti, dai mobili alle stelle, nella loro autosufficienza oggettiva. È un errore fatale, situato alle radici della SF: d’altronde, se si esclude la tendenziosità deliberata, se ne insinua una involontaria. Per “tendenziosità” intendo un pregiudizio di parte, o un punto di vista non oggettivo. Un’epica può sembrarci oggettiva perché il come della rappresentazione (il punto di vista) è impercettibilmente nascosto sotto il cosa – anch’essa è e rimane un resoconto partigiano degli eventi. Se non notiamo la sua tendenziosità, è solo poiché condividiamo il suo pregiudizio, e non possiamo uscirne. Scopriamo i pregiudizi dell’epica dopo secoli, quando il passare del tempo ha trasformato gli standard di “obiettività assoluta” e noi possiamo percepire dietro al “resoconto veritiero” l’“intenzione narrativa”. Non esistono, infatti, “verità” o “obiettività” al singolare; entrambe contengono un ineliminabile coefficiente di relatività storica. Ora, la fantascienza non potrà mai essere pari all’epica, poiché ciò che presenta appartiene a un tempo (il più delle volte, il futuro), mentre la modalità della narrazione appartiene a un altro tempo (il presente). Anche se l’immaginazione riesce a rendere plausibile come potrebbe essere, non può rompere del tutto con la percezione propria del qui e ora. Non è solo una convenzione artistica, ma molto di più: un tipo di classificazione, interpretazione e razionalizzazione del visibile proprio di un’epoca. Di conseguenza, se il contenuto problematico di un’epica può essere tenuto nascosto, quello della fantascienza dev’essere leggibile; in caso contrario la storia, rifiutando di trattare problemi non narrativi senza raggiungere l’oggettività epica, scivola fatalmente verso il basso e finisce in qualche stereotipo fiabesco, nel thriller d’avventura, nel mito, nella cornice del racconto poliziesco o in qualche ibrido eclettico e trash. Una via d’uscita può risiedere in opere per cui l’analisi delle componenti, tesa a separare ciò che è “fattuale” da ciò che forma il “messaggio” (il “punto di vista”), si dimostra del tutto impraticabile: il lettore non sa se quanto gli viene mostrato esiste, come una pietra o una sedia, o significa qualcos’altro. L’indeterminatezza di tale creazione non è mitigata dai commenti dell’autore, il quale può anche sbagliarsi, come capita a chi cerca di spiegare il significato dei suoi sogni. Per questo motivo, considero i commenti di Dick inessenziali nell’analisi delle sue opere.

A questo punto, potremmo intraprendere un excursus sull’origine dei concetti fantascientifici di Dick. Ma soffermiamoci su Ubik, il titolo del libro. Deriva dal latino ubique, “ovunque”. Si tratta della miscela (contaminazione) di due concetti eterogenei: l’Assoluto, ordine eterno e immutabile risalente alla filosofia sistematica, e il concetto di “gadget”, piccolo dispositivo pratico da usare quotidianamente, frutto della catena di montaggio e della società dei consumi, la cui parola d’ordine è semplificare qualsiasi azione compiuta dalle persone, dal lavare i vestiti al farsi una permanente. Questo “Assoluto in scatola” è dunque il risultato della collisione e della compenetrazione di due epoche diverse, e allo stesso tempo è l’incarnazione dell’astrazione contenuta in un oggetto concreto. È un’eccezione alla regola nella fantascienza, ed è un’invenzione di Dick.

È difficile creare, nel modo appena descritto, oggetti empiricamente plausibili o che prima o poi abbiano una probabilità di esistere. Di conseguenza, Ubik è un dispositivo poetico, cioè metaforico, non “futurologico”. Esso gioca un ruolo importante nella storia, enfatizzato nelle “pubblicità” che figurano in epigrafe a ogni capitolo. È un simbolo? Se sì, di cosa? Non è facile rispondere. Un Assoluto evocato dalla tecnologia, che dovrebbe salvarci dalle conseguenze rovinose del Caos o dell’Entropia, come un deodorante che ci protegge dal fetore degli scarichi industriali, non è solo la dimostrazione di una tattica tipica dei nostri giorni (combattere gli effetti collaterali di una tecnologia con un’altra tecnologia); è la nostalgia per una serenità ideale perduta, ma anche un’espressione di ironia, poiché questa “invenzione” non può ovviamente essere presa sul serio. Ubik svolge nel romanzo la parte di un “micromodello interno”, contenente in nuce la gamma dei problemi specifici del libro – la lotta dell’uomo contro il Caos, il cui esito inesorabile, dopo parziali successi, è la sconfitta. L’Assoluto inscatolato come un aerosol, che salva Joe Chip in punto di morte, anche se solo per un momento: sarà dunque la parabola di una civiltà che ha degradato il Sacro nel Profano? Lanciandosi in tali associazioni, Ubik potrebbe essere una ripresa della tragedia greca: gli antichi eroi, che lottano invano contro la Moira, risorgono nei telepati dello staff sotto il comando di un grande dirigente. Anche se Ubik non è stato effettivamente concepito con questo intento, è però proprio in questa direzione che procede.

Gli scritti di Philip Dick meritano più fortuna di quella a cui sono stati destinati dal loro luogo di nascita. La loro qualità non è uniforme, né sono del tutto compiuti, ma solo brutalmente possono essere incasellati in quel brodo primordiale, privo di valore intellettuale e di struttura originale, che costituisce la fantascienza. I fan di Dick sono attratti dal peggio della sua opera – il tipico slancio stellare della fantascienza americana e il ritmo vertiginoso dell’azione che passa da un colpo di scena all’altro – e gli rinfacciano che, invece di svelare gli enigmi, alla fine abbandona il lettore sul campo di battaglia, avvolto dall’aura di un mistero bizzarro e grottesco. Le sue singolari miscele allucinogene e palingenetiche non gli hanno procurato molti ammiratori al di fuori del ghetto, dal momento che i lettori comuni sono respinti dallo scadente armamentario della fantascienza. In effetti, talvolta questi scritti non raggiungono i loro obiettivi; ma, nonostante tutto, continuano a incantarmi, come spesso accade quando un’immaginazione solitaria prova a fronteggiare una sconvolgente sovrabbondanza di opportunità – tentativi nei quali una parziale sconfitta assume le sembianze di una vittoria.

 

(Traduzione di Enrico Petrucci)

 

  1. Letteralmente, “l’anima ferita della madre”. Lem è l’unico a usare questa forma latina, che si può intendere come “lesa maestà” [N.d.T.].
  2. L’autore polacco Henryk Sienkiewicz (1846-1916), Nobel per la letteratura nel 1905, è noto per Quo Vadis. La trilogia a cui si riferisce Lem è la saga storica ambientata nella confederazione lituana del Seicento e composta da Col ferro e col fuoco (Ogniem i mieczem, 1884), Il diluvio (Potop, 1886) e Il signor Wołodyjowski (Pan Wołodyjowski, 1888) [N.d.T.].
  3. «Nel paese dei ciechi l’orbo è il re» [N.d.T.].
  4. La principale rivista accademica di fantascienza, fondata nel 1973 all’Indiana State University dal professor R. D. Mullen [N.d.T.].
  5. Quest’ultimo elemento, peraltro, domina nel capolavoro di Lem Solaris, del 1961 [N.d.T.].
  6. È bene ricordare che questo saggio uscì come postfazione all’edizione polacca di Ubik. Si veda il saggio di Enrico Petrucci contenuto in questo fascicolo di «Antarès» [N.d.T.].
  7. Espressa da Oswald Spengler nel suo celebre Il tramonto dell’Occidente, uscito in due volumi tra il 1918 e il 1922 [N.d.T.].

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