Il grande tradimento. Philip K. Dick e il cinema

Massimo Zanichelli
Philip K. Dick – Lui è vivo, noi siamo morti n. 19/2022
Il grande tradimento. Philip K. Dick e il cinema

Tutto comincia, e finisce, con delle pecore. Elettriche. In Do Androids Dream of Eletric Sheep?[1], scritto nel 1968, in un futuro assai prossimo (la storia è ambientata nel 1992), la Terra è una landa desolata post-atomica perennemente flagellata da piogge di polvere (se ne sarebbe ricordato Christopher Nolan per Interstellar) e ricoperta da uno strato di melma, in cui gli animali, quasi tutti estinti, sono stati sostituiti da perfette imitazioni elettroniche: androidi di compagnia che fingono di essere reali e, come gli umanoidi, sono talmente aderenti al vero da essere scambiati per tali. Esistono false organizzazioni di veterinari, in realtà dei periti tecnici, che, per difendere le apparenze, intervengono a domicilio quando l’animale domestico sta male ed emette lamenti identici a quelli reali. Anche Rick Deckard, il cacciatore di taglie, ha un finto animale domestico: una pecora elettrica che vive sul terrazzo del suo appartamento a San Francisco. Ne vorrebbe uno vero, come il suo vicino, che possiede una cavalla, ma gli animali reali, diventati status symbol, sono rari e costano molto: esistono concessionari che li vendono e addirittura un catalogo con le loro quotazioni di mercato. Deckard ha anche una moglie, Iran, bella e volubile, che trascorre le sue giornate attaccata a un modulatore d’umore. Deckard deve “ritirare”, come fossero elettrodomestici, sei androidi del tipo Nexus-6 fuggiti dalla colonia extramondo di Marte: replicanti di ultima generazione, copie perfette degli umani. Alla Rosen Industries di Seattle, che ha fabbricato i Nexus-6, conosce la diciottenne Rachael Rosen, nipote di Eldon Rosen, proprietario dell’azienda: tutto in lei è adolescenziale (il corpo snello, il ventre piatto, i seni minuscoli, il sedere piccolo, le lunghe gambe di «aspetto neutro, non sensuale, non ben tornite in morbide curve da signorina»), tranne gli occhioni dalle lunghe ciglia, «furbi e mobilissimi»[2].

Dopo averla sottoposta al test Voigt-Kampff, che misura il grado di empatia di un essere (gli androidi, che non riescono a prendersi cura degli animali domestici, sono freddi, agiscono senza sentimento e altruismo anche verso i loro simili), scopre che è una replicante, utilizzata per distrarre i cacciatori di taglie dalla loro missione attraverso prestazioni sessuali. Non s’innamora di lei, ma ci finirà a letto. Non riuscirà a ucciderla, come gli aveva consigliato di fare il collega Phil Resch, e lei non lo aiuterà contro i Nexus-6, della cui generazione fa parte, poiché non vuole agire contro Pris Stratton, il suo Doppelgänger (esistono repliche dei replicanti), che accompagna i coniugi Roy e Imgard Baty. Anzi, Rachael, gelida e letale, ucciderà la capra nubiana di Deckard, comprata con i soldi delle taglie, l’animale che Deckard, secondo Rachael, amava più della moglie, l’animale che avrebbe dovuto salvarlo dall’anonimato sociale, dai dubbi e dalle inquietudini: «Secondo te, gli androidi ce l’hanno un’anima?»[3] si chiede a un certo punto Rick. Mentre, più avanti, dice tra sé: «E così la distinzione tra esseri umani autentici vivi e strutture umanoidi andava a farsi benedire. In quell’ascensore del museo, pensò, sono sceso con due creature, una umana e l’altra androide… e ho provato sentimenti esattamente contrari a quelli che ci si aspettava. A quelli che sono abituato a provare… a quelli che mi si richiede di provare»[4]. E infine: «Chissà se gli androidi sognano. […] Pareva proprio di sì; ecco perché ogni tanto ammazzano i loro datori di lavoro e se ne scappano quaggiù. In cerca di una vita migliore, senza schiavitù»[5].

Anche fermandosi a questo breve spaccato, le differenze (plurime, in realtà) tra il romanzo di Dick e la sua versione cinematografica – il celebre Blade Runner, uscito nelle sale poco dopo la morte dello scrittore, che aveva avuto l’occasione di vedere in anteprima il trailer e una ventina di minuti di un montaggio non definitivo – segnano in modo inequivocabile il campo dell’operazione hollywoodiana: togliere la sostanza narrativa centrale – gli animali (reali ed elettrici), oltre alla parte “parallela” dedicata al “messianico” Wilbur Mercer e al conseguente “mercerianesimo” della società – per «concentrarsi sulla caccia ai replicanti», come affermò lo stesso Dick, non senza un filo di rammarico[6], ovvero alla parte spettacolare della storia. La quale, nel film, è comunque altra rispetto a quella di Dick: l’eliminazione degli androidi (nel film chiamati “replicanti”), eseguita nel romanzo nel corso di una sola giornata, ha nella trasposizione una genesi, una successione, una meccanica e delle implicazioni del tutto differenti.

In Blade Runner, Roy Batty (con due “t”), il leader del gruppo, combatte con una tenacia, una ferocia e alla fine, com’è noto, con una pietà inesistenti in Do Androids Dream of Eletric Sheep?, come inesistenti sono le celebri frasi, pennellate con un languore di facile Sehnsucht, pronunciate da Rutger Hauer in punto di “morte”: «Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi. Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhäuser. E tutti quei momenti andranno perduti nel tempo come lacrime nella pioggia». Dick non si sarebbe neanche sognato d’immaginare queste parole, che hanno fatto la fortuna di una produzione la cui fama è inversamente proporzionale alla sua profondità. Non che Blade Runner non sia un buon film, beninteso, ma non è il capolavoro, addirittura la pietra miliare, che molti – quasi tutti – dicono.

Manierato nella scrittura (di Hampton Fancher e David Webb Peoples), nella colonna sonora (le volatili composizioni in salsa millenaristica e new age di Vangelis), nella recitazione (su tutti quella di Harrison Ford, uno degli attori più inespressivi e fortunati della storia) e nello stile (la mise en scène del sopravvalutato Ridley Scott), Blade Runner è un film pseudo-distopico, pseudo-filosofico, pseudo-religioso, pseudo-spirituale, pseudo-esistenziale, pseudo-romantico: autenticamente spettacolare, dotato d’imponenti scenografie che ne fomentano l’illusione di grandezza, è un’opera apparentemente dilemmatica che si risolve in un aggregato di derive, la cui somma non va oltre lo scintillio di superfici d’ingannevole profondità (il sequel Blade Runner 2049, diretto dal più talentuoso Denis Villeneuve, ne avrebbe amplificato la portata).

Ridley Scott ci ha poi messo del suo per aumentare la confusione: alla versione ufficiale del 1982, dove la produzione aveva imposto la voce off del protagonista (peraltro amata da molti) e il finale “ecologico” montato con le riprese scartate da Stanley Kubrick per l’incipit di Shining, il regista opporrà nel 1993 quella “originale” (Blade Runner. The Director’s Cut), dove vengono non solo rimossi la voce fuori campo e l’happy ending, ma anche aggiunte alcuni brevi sequenze, tra cui quella dell’unicorno sognato da Deckard (assente nel romanzo), che rivela allo spettatore la natura androide del protagonista: un colpo di scena senza senso, che aumenta la confusione e avrebbe fatto probabilmente venire un’ulcera a Dick. Non pago di questo, Scott farà uscire nel 2007 un’altra, pleonastica versione, Blade Runner. The Final Cut, dalla confezione più curata, dove sono stati reintegrati alcuni momenti cruenti. Lo stesso Dick sapeva dell’esistenza di più conclusioni: «Forse non dovrei dirlo, ma per quanto ne so hanno girato tre diversi finali. E devono ancora decidere quale usare. Per questo Ridley Scott ha girato tutti i possibili esiti della storia, sono lì, e ora sta cercando di decidere quale utilizzare»[7].

Al di là dei giudizi di merito riguardo l’estetica del film o l’adattamento del romanzo (la trasposizione, o, meglio, la riduzione cinematografica di un’opera porta sempre con sé delle mutazioni narrative), la responsabilità di Blade Runner è tutta nel tradimento dello spirito dell’originale e, più in generale, del tema dominante della letteratura di Dick: il dubbio sullo statuto della realtà, che non compare né qui né nella maggior parte dei successivi adattamenti. Il mondo rappresentato in Do Androids Dream of Eletric Sheep? ha numerose incrinature: cosa è reale e cosa non lo è? Chi è un androide e chi non lo è? Lo è Rachael, anche se all’apparenza nulla sembrava testimoniarlo. Lo è la civetta dell’Associazione Rosen, usata per corrompere Deckard, benché ci avessero garantito che era reale. Lo è il presentatore televisivo Buster Friendly, colui che smaschera il “redentore” Wilbur Mercer (quest’ultimo è una vecchia comparsa in pensione e le sue azioni sono semplici trucchi cinematografici: il reale inscena la propria finzione, manipolando le masse). Lo è il rospo trovato da Deckard nel deserto dell’Oregon. E lo è, nonostante le apparenze, il funzionario di polizia Garland, mentre non lo è, nonostante le apparenze, il cacciatore di taglie Phil Resch.

Ambedue entrano in scena in una parte solo apparentemente laterale dell’intreccio: denunciato da Luba Luft, l’androide-cantante lirica, Deckard viene arrestato e portato per un controllo in un Palazzo di Giustizia che non ha mai visto. Ha una sola telefonata a disposizione, ma quando fa il numero di casa risponde una donna che non è sua moglie. Cosa sta succedendo? Perché la realtà sembra aver smesso di funzionare? «Tutto questo non ha senso, si disse. Chi è questa gente? Se questo posto è sempre esistito, come mai noi non lo sapevamo? E perché loro non sanno di noi? Due corpi di polizia paralleli, disse tra sé: il nostro e questo qua. Ma che non sono mai venuti in contatto – per quanto ne so – fino a questo momento. O forse sì, pensò. Magari questa non è la prima volta. Difficile credere, rifletté, che una cosa del genere non sia già successa. Sempre che questo sia veramente un apparato di polizia; sempre che questo sia veramente quello che dice di essere»[8]. È un tipico passaggio di Dick: il piano ortogonale della realtà diventa inclinato, destabilizzando le cose. Si scoprirà, come spesso capita nelle sue storie, che è un complotto.

Il capitalismo supremo ha generato una proliferazione di doppi perfetti per un reale che continuamente vacilla, ma nulla di tutto questo traspare in Blade Runner, anzi. Il film di Ridley Scott ha dimostrato che si potevano liberamente trarre dai libri di Dick accattivanti spunti narrativi per un cinema di science fiction giocato sulla meravigliosa superficie dell’azione e della spettacolarità, senza interrogarsi troppo sui risvolti metafisici. In seguito, il cinema hollywoodiano non avrebbe fatto altro che replicarne il modello, abbagliato dall’illusione di un successo che non avrebbe più bissato quello del capostipite.

Dick rivendicava che l’idea di un androide che non sa di essere tale, presente in Do Androids Dream of Eletric Sheep?, fosse «una delle poche originali» che avesse avuto. «Voglio dire che molte delle mie idee sono solo una rimasticatura, ma quella è la mia idea originale, ossia che un tizio possa essere un androide senza saperlo. L’ho fissata molto presto in un racconto, nel 1953, venne pubblicato nella rivista Astounding e si chiamava “Impostore”»[9].

Racconta di uno scienziato del governo di nome Spence Olham, arrestato con l’accusa di essere un robot che ha preso il posto del vero Spence Olham («Nessuno si sarebbe accorto della differenza»[10] dice il maggiore Peters, che lavora per l’FSA, l’organo governativo per la sicurezza nazionale): ha dentro di sé una bomba U pronta ad esplodere quando verrà pronunciata la frase d’innesco, e per questo deve essere distrutto. Tra i più bramosi di ucciderlo c’è Nelson, amico e collega, che si sente tradito e non vuole sentire ragioni sulla sua innocenza. Nel racconto, breve quanto fulminante, Spence cerca disperatamente (la disperazione è un tratto distintivo dei personaggi di Dick) di convincere il mondo, compresa la moglie Mary, che è lui il vero Spence Olham. «“Io sono Olham, lo so per certo. Non c’è stato alcun avvicendamento. Sono lo stesso Olham di sempre”. “Sono Olham”, ripeté lui. “So di esserlo. Ma non posso provarlo”. “Il robot” continuò Peters, “non saprebbe di non essere il vero Spence Olham. Diventerebbe Olham con la mente e con il corpo. Gli è stato fornito un sistema di memoria artificiale, di falsi ricordi. Avrebbe lo stesso aspetto, avrebbe gli stessi ricordi, pensieri e interessi, svolgerebbe lo stesso lavoro”»[11].

Di questa vertigine tra essere e non sapere di essere – il racconto si chiude sulla “colpevolezza” di Olham, che esplode quando ammette di essere, dopotutto, un androide, e giusto un attimo dopo aver inutilmente dimostrato a tutti, compreso il lettore, propenso a credergli, di essere il vero Olham –, di questa logorante angoscia interiore, nulla, o quasi, traspare nell’omonimo adattamento cinematografico del 2001, Impostor di Gary Fleder. È un action che vorrebbe essere adrenalinico e invece s’impantana in troppi slow motion digitali, che nel secondo tempo occhieggia spudoratamente a Il fuggitivo (il film di Andrew Davis con Harrison Ford) e che risulta appesantito da rigonfiamenti narrativi e sotto-trame, funzionali ad arrivare ai centodue minuti di durata e ammorbidire il finale. Nell’intreccio del film, Nelson (Tony Shalhoub) esce anzitempo di scena, Peters (Vincent d’Onofrio) è un mastino e la moglie (Madeleine Stowe) del protagonista (Gary Sinise) non solo assume un ruolo maggiore rispetto al racconto, ma diventa, assurdamente, complice del marito, o, meglio, il suo “doppio”: anche lei è un cyborg!

Non va meglio con Atto di forza (Total Recall, 1990), che pur è diretto da un regista di polso come Paul Verhoeven. Il racconto di Dick da cui è tratto (We Can Remember It For You Wholesale, del 1965[12]) narra di un impiegato terrestre, Douglas Quail, che sogna di andare su Marte. Non potendo permettersi il viaggio, si rivolge alla Rikord Incorporated, una società specializzata nell’innesto di esperienze mnemoniche fittizie: Douglas potrà così coronare la sua fantasia di essere un agente segreto dell’Interplan, godendo addirittura al suo risveglio di una memoria indelebile, diversa da quella reale, che soffre di «omissioni ed ellissi, per non parlare delle distorsioni»[13]; come sottolinea McLane, il mellifluo capo dell’agenzia, è la realtà a essere un ente debole, anzi una “seconda scelta”. Al momento dell’operazione si scopre però che in passato Quail è stato davvero un agente segreto mandato su Marte per una missione e i ricordi coscienti di quell’esperienza sono stati cancellati dalla sua mente. Diventa così un bersaglio. I poliziotti dell’Interplan lo vogliono uccidere per evitare che diffonda verità compromettenti, ma Quail riesce a convincerli a operare diversamente, impiantandogli una nuova memoria fittizia, nella quale crede di aver salvato il genere umano dagli alieni, stringendo un patto con loro: finché lui sarà in vita, non invaderanno la Terra. Al momento dell’innesto, si scopre però che il cervello di Quail era già stato ricondizionato e la storia degli alieni non era una sua fantasia, ma un ricordo del passato. Gli extra-terrestri gli hanno perfino donato una pergamena scritta nel loro alfabeto, una lingua indecifrabile per gli umani dove è indicato il loro sistema stellare d’origine, e un’arma di distruzione che risulta invisibile e con la quale Quail aveva ucciso l’uomo su Marte durante la missione. «Be’, se volete un consiglio, è meglio non ucciderlo. Altrimenti ritorneranno» dice nel finale McClane a uno dei poliziotti dell’Interplan.

L’adattamento cinematografico è all’inizio fedele al testo, ma diventa poi, con il trasferimento dell’azione su Marte e la complicità involontaria dello sconsiderato mistcasting nella scelta del protagonista (il dirompente, squadrato Arnold Schwarzenegger, l’attore meno indicato a interpretare i dilemmatici, tormentati protagonisti della narrativa di Philip K. Dick) una spy story estrogenata e fracassona, tra set di cartapesta, trionfo del make-up e degli effetti speciali, intermezzi di videogame, infidi personaggi aggiunti (il mutante telepatico Quato), roboanti scontri tra ribelli e polizia. L’unica interessante variazione, elaborata da un pensiero semicosciente di Quail sulla moglie, presente nel racconto («Forse lei c’entra qualcosa? Un contatto dell’Interplan che ha il compito di tenermi d’occhio… per accettarsi che io non recuperi la memoria? Ecco perché ha sempre ironizzato sul mio desiderio di andare là»[14]), è la trasformazione del personaggio di Lori, la finta moglie del protagonista, in una spia del nemico – Sharon Stone, sex symbol del decennio trasformato in un incubo.

Nelle trame di Dick, le consorti – spesso rappresentate come femme fatale ciniche e crudeli, quando non indifferenti – rivestono funzioni ambigue e sinistre. Accade anche in The Minority Report (1954). L’attempato John Anderton[15] è il commissario della Precrimine, un’istituzione poliziesca che attraverso i precog – tre mutanti deformi e ritardati capaci di leggere nel futuro – arresta e incarcera i criminali prima che infrangano la legge. Anderton sospetta che esista una cospirazione ai suoi danni – i precog hanno decretato che ucciderà qualcuno – cui non è estranea nemmeno la moglie Lisa, «snella e attraente»[16] (il fenotipo femminile preferito da Dick), ordita dal giovane e ambizioso Witwer, che vuole prendere il suo posto.

Minority Report, la versione cinematografica diretta da Steven Spielberg nel 2002, è uno dei migliori film tratti da Dick, ma le aggiunte (il racconto di Dick non arriva alle cinquanta pagine, mentre il lungometraggio di Spielberg dura centoquarantasei minuti), le varianti e soprattutto i cambiamenti sostanziali della trama annacquano lo spirito dell’originale, accontentandosi del ritmo incalzante, della spettacolarità delle immagini e del lieto fine a svantaggio delle implicazioni temporali, psicologiche, sociali – ora sardoniche, ora sinistre – e dei temi forti (gli inganni delle apparenze, la superficie fragile e scivolosa delle cose, il confine tra soggettivo e oggettivo) che alimentano la trama del racconto e più in generale la prosa dello scrittore.

Il cinema è l’arte visiva che più di ogni altra riesce a rappresentare non solo la fantasia, l’allucinazione e il sogno, ma anche lo straniamento della mente e della percezione, la dialettica tra realtà e rappresentazione, i dilemmi tra interno ed esterno, il “fantastico” e il “perturbante” come negazione del “realistico” e del “prosaico”. Eppure, la maggiore parte delle trasposizioni cinematografiche delle opere di Dick non hanno reso giustizia al senso di smarrimento che le sue narrazioni portano con sé: il piano inclinato della realtà, la perdita del centro, le incertezze sull’essere e sul vivere, le afasie del quotidiano. I personaggi di Dick sono perennemente attanagliati da dubbi su se stessi e sul mondo che li circonda (l’identità personale è costantemente minacciata da complotti e macchinazioni), quanto le loro proiezioni sul grande schermo risultano tetragone.

Paycheck di John Woo (2003) e, con più vigoria narrativa, Next di Lee Tamahori (2007), liberamente tratti da Paycheck (1953, da noi I labirinti della memoria[17]) e The Golden Man (1954, in italiano Non saremo noi[18] e Next[19]) di Dick, non aggiungono né tolgono altro a quanto detto, mentre Screamers. Urla dallo spazio di Christian Duguay (1995) adatta con più intelligenza (lo script è di Dan O’ Bannon, già sceneggiatore di Atto di forza e Alien) l’angoscioso racconto Second Variety (da noi Modello Due[20]), pur prendendosi delle libertà narrative – alcune efficaci, altre poco necessarie – e scegliendo un finale più accomodante, benché non consolatorio.

Nel passaggio dalla pagina scritta al grande schermo, Philip K. Dick non ha avuto un interprete d’elezione, come sono stati Frank Darabont (Le ali della libertà, Il miglio verde, The Mist) o Rob Reiner (Stand by Me. Ricordo di un’estate, Misery non deve morire) per Stephen King[21].

Per ritrovare il mondo di Dick al cinema bisogna paradossalmente rivolgersi ad alcuni film ispirati ma non esplicitamente tratti dalle sue opere, come The Truman Show di Peter Weir (1998). La storia, sceneggiata da Andrew Niccol, ha diversi debiti con Time Out of Joint (1959), tra i primi romanzi di Dick e uno dei più belli.

Il titolo è una citazione dell’Amleto di Shakespeare. Alla fine del primo atto, Amleto, davanti allo spettro del padre, sconvolto dalle sue rivelazioni (a ucciderlo è stato il fratello, che ora giace con la moglie), esclama: «The time is out of joint. O cursed spite, / That ever I was born to set it right». La prima frase ha dato non poco filo da torcere ai traduttori. Eugenio Montale, per esempio, la rende così: «Il mondo è fuor di squadra»[22]. Cesare Vico Lodovici, per farne un altro, invece: «Tempi schiodati, i nostri»[23]. Analogamente, il titolo del romanzo di Dick ha avuto diverse versioni: Il tempo si è spezzato[24], Tempo fuori luogo[25], Tempo fuor di sesto[26]. Di fatto, “out of joint” è un’espressione idiomatica che significa: «Not working or behaving in the normal way» (Oxford Dictionary), dunque, alla lettera: “tempo fuori squadra”, “tempo fuori controllo”.

Nel romanzo di Dick, come nel film di Weir, il tempo esce di sesto, e quasi di senno (almeno per i due rispettivi protagonisti: Ragle Gumm e Truman Burbank), quando si aprono delle falle nella vita all’apparenza ordinaria e tranquilla di una famiglia tipo della provincia americana: in Tempo fuori luogo (traduzione affascinante, che contraddice la relatività einsteiniana, mettendo a soqquadro la vita e il pensiero) dovrebbero esserci una cordicella della luce in bagno e un terzo gradino nella veranda; in The Truman Show un faretto cade dal cielo, la moglie del protagonista ha comportamenti bizzarri, alcune persone scompaiono. «Prima c’era solo un universo felice. Bambini che schiamazzavano giocando, mucche che facevano muuh, cani che scodinzolavano. Uomini che tagliavano l’erba del giardino la domenica pomeriggio, tendendo l’orecchio per sentire la telecronaca delle partite di baseball. Avremmo potuto andare avanti così per sempre. Senza accorgerci di nulla»[27]. È scritto nel romanzo, vale anche per il film. Ragle, come Truman, riesce «ad aprire uno spiraglio nella realtà. Ad allargarlo»[28].

E non è tutto. «Si sono sobbarcati un bel po’ di problemi per costruire attorno a me una realtà fittizia che servisse a tenermi tranquillo. Case, automobili, un’intera città. Realistica, all’aspetto, ma interamente finta»[29]. Lo dice Ragle, ma potrebbe essere una battuta di Truman. Ambedue cercheranno invano di fuggire, ambedue verranno a conoscenza della macchinazione ordita ai loro danni. Ragle è un analista che, in un futuro sconvolto da una guerra, civile e nucleare, contro i coloni lunari, ha il compito d’intercettare i missili lanciati dalla Luna contro la Terra. Regredito per il peso della responsabilità (far sopravvivere il genere umano) agli anni Cinquanta – quelli dell’infanzia, della felicità e della spensieratezza –, vive in un ambiente artefatto ricostruito dall’intelligence militare per permettergli di continuare a svolgere il suo lavoro come solutore, all’apparenza, di un innocuo gioco a premi («Dove si trova l’omino verde?») pubblicato ogni mattina sulla «Gazette», il quotidiano locale. Intorno a lui ci sono persone che recitano una parte e familiari (la finta sorella, il finto cognato) ricondizionati per svolgere un ruolo. Truman Burbank (Jim Carrey) è dalla nascita il protagonista inconsapevole di una soap-opera in onda ventiquattro ore su ventiquattro in tutto il mondo: sotto la regia del regista-demiurgo Christof (Ed Harris), conduce una vita ideale nella fittizia cittadina di Seahaven con una finta moglie (Laura Linney), un finto amico (Noah Emmerich) e finti vicini di casa, tutti attori. Ambedue decidono di ribellarsi: Ragle emigrerà sulla Luna, mentre Truman, vincendo la paura dell’acqua, sfonderà le “colonne d’Ercole” del set, iniziando una nuova vita nel mondo reale.

Tempo fuori luogo è un luogo di prefigurazioni. Le rovine della cittadina, custodi del suo segreto, richiamano quelle della “zona proibita” del Pianeta delle scimmie di Franklin J. Schaffner (1968), film che condivide con il romanzo di Dick anche il ribaltamento del piano temporale (come avrebbe fatto molto tempo dopo The Village di M. Night Shyamalan, 2004). Il pidgin, uno slang parlato dagli adolescenti del prossimo futuro, anticipa il nadsat di Arancia meccanica. Si aprono squarci profetici, generati dalla Guerra Fredda e dallo spettro della guerra nucleare, come il seguente, che si rilegge con un brivido lungo la schiena alla luce di quanto accaduto l’11 settembre, con gli aeroplani-bomba al posto dei missili. «Nel nostro ultimo incontro, […] qualcuno ha sollevato la questione dell’impossibilità da parte nostra di intercettare tutti i missili nemici nell’eventualità di un attacco a sorpresa in grande stile contro l’America. Effettivamente, è vero. Sappiamo di non potercela fare ad abbattere tutti i missili. Una certa percentuale di essi raggiungerà il bersaglio. Questa è la terrificante verità, e noi dobbiamo affrontarla e gestirla in maniera adeguata»[30].

Ci sono più rimandi tra Tempo fuori luogo, e in generale la produzione narrativa di Dick di quel periodo, con la serie classica Ai confini della realtà (creata da Rod Serling, lo sceneggiatore del Pianeta delle scimmie), che ha incantato il pubblico televisivo americano tra il 1959 e il 1964, o con certi titoli di John Carpenter (Essi vivono, soprattutto – gli “altri” che si nascondono sotto perfette sembianze umane, la realtà oltre l’apparenza, il complotto, il consumismo coatto, il conformismo sociale e culturale, la resistenza armata –, ma anche Il seme della follia), per tacere di film come The Game (David Fincher, 1997), di quanto non ne abbiano gli adattamenti diretti.

Il film del nostro tempo dove più vibrano lo spirito, le atmosfere e i temi di Philip K. Dick mi è sempre sembrato La Moustache (in italiano L’amore sospetto), che nel 2005 Emmanuel Carrère ha tratto dal suo omonimo romanzo (in italiano Baffi[31] o I baffi[32]), pubblicato nel 1986, agli inizi della sua carriera di scrittore. Una sera, mentre si preparano per andare a cena da una coppia di amici, Marc (Vincent Lindon) chiede alla moglie Agnès (Emmanuelle Devos): «Cosa diresti se mi tagliassi i baffi?». I suoi sono mustacchi virili e visibili. «Mi piaci così, non ne ho idea. Non ti ho mai visto senza». Lui se li taglia, ma lei sembra non accorgersene, e così i loro amici. Anzi, a fine serata, rientrati a casa, quando lui sbotta, pensando che lo scherzo sia durato abbastanza, lei rimane impietrita, dicendogli impaurita che lui i baffi non li ha mai avuti. Il mondo si è disallineato, c’è una slabbratura nella realtà che sarà impossibile ricucire: time is out of joint. Marc, architetto, ha una mente razionale e una propensione per l’oggettività, ma il reale sembra progressivamente sgretolarsi davanti ai suoi occhi: Serge e Nadia, gli amici da cui sono stati nella serata della svolta, non sono mai esistiti; il padre di Marc, che lui crede ancora vivo, è morto l’anno prima; nemmeno le fotografie di una vacanza a Bali fatta con Agnès anni prima, dove si vede Marc con i baffi, riescono a riallineare la realtà. Perfino Bruno, il socio dello studio, gli dice di non averlo mai visto con i baffi. Marc sta impazzendo o è vittima di una cospirazione? Il sospetto di un complotto, il piano inclinato della paranoia, lo scollamento del reale: sembra di essere precipitati in un romanzo di Philip K. Dick e non è un caso che a scriverlo sia stato l’autore di Je suis vivant et vous êtes morts[33] (1993), una delle monografie più lucide e appassionate sullo scrittore americano, che porta in esergo il frammento rivelatorio di un discorso pronunciato da Dick a Metz il 24 settembre del 1977: «Sono certo che non mi credete davvero, e forse non credete nemmeno che ci creda io stesso. Eppure è la verità. Siete liberi di credermi o meno, ma vi giuro che non sto scherzando: è una cosa molto seria, una questione importante. Certo, capirete che anche per me una simile affermazione è di per sé sconcertante. Molti sostengono di ricordare una vita passata, ma io sostengo di ricordare un’altra, diversissima, vita presente. Che io sappia, nessuno ha mai affermato una cosa del genere, ma ho il sospetto di non essere l’unico ad aver fatto questa esperienza. Ciò che è unico è la mia disponibilità a parlarne[34]. Una confessione che è una dichiarazione di poetica, per Dick come per Carrère.

Agnès e Bruno pensano di far internare Marc, lui scappa da casa e fugge dal mondo, quel mondo che non lo riconosce più, con il primo aereo disponibile. Va a Hong Kong, in un’altra realtà: lo stacco dall’aeroporto di Parigi al taxi di Hong Kong con il lungo travelling sui quartieri popolari della città rende più di mille parole la transizione geografica e mentale del protagonista. È puro Dick tradotto in film. La carrellata appare come una soggettiva, ma nello stacco successivo si scopre che Marc è assonnato. Si riprende, si risveglia e guarda fuori dal finestrino: il movimento di macchina è stato anticipato rispetto al taglio lineare del montaggio, sintesi perfetta del tempo fratturato che Marc sta vivendo (una finezza passata inosservata, come il film), un tempo che Marc cerca successivamente di ricomporre con un andirivieni da pendolare sul traghetto che congiunge Hong Kong a Kowloon.

Nella stanza d’albergo, scrive una cartolina ad Agnès («Sarò tornato quando arriverà questa cartolina. È quello che si vede dalla mia finestra. Mi piacerebbe che i tuoi lo vedessero. Senza i tuoi occhi io non vedo nulla»), che tiene però con sé. Si trasferisce a Macao, in un villaggio di pescatori. Dopo una lunga dissolvenza, una delle tante del film, che scandisce un tempo imprecisato (la dissolvenza, questo meraviglioso oscuramento ottico della realtà – l’eclissi della percezione – che la cinematografia contemporanea sembra aver dimenticato), rivediamo Marc con la barba e i baffi, radicato nella nuova realtà. Finché un giorno, tornando in camera, ritrova Agnès, sdraiata sul letto, mentre legge una rivista. Gli parla normalmente, come se fossero lì insieme in vacanza, da un po’. Anzi, è arrivato il momento di preparare le valigie per tornare a Parigi l’indomani. Carrère usa come piano di ripresa l’equivalente della narrazione in terza persona di Dick, che «serve allo scrittore per individuare il punto di vista di un personaggio, il quale però non ha alcuna certezza né riguardo al mondo esterno, né riguardo alla propria identità»[35].

Qui, nel finale, film e romanzo divergono. Nell’Amore sospetto, dopo cena, al casinò, Marc e Agnès incontrano la coppia di amici che, a quanto pare, frequentano da quando sono in villeggiatura (si vedono anche delle fotografie che li ritraggono insieme). Marc butta in mare la cartolina che aveva scritto ad Agnès. Tornati in camera, davanti allo specchio del bagno, Agnès gli dice: «Prima, mentre ti radevi, mi chiedevo se ti saresti tagliato anche i baffi. Mi piacerebbe vederti un giorno senza». Il montaggio segue Agnès che prepara gli abiti e le valigie. Quando è a letto, Marc entra in un campo lungo che li riprende entrambi. Lui non ha più i baffi, lei dice che sta bene senza. Spengono la luce, si addormentano, la macchina da presa avanza con lentezza verso il primissimo piano di Marc. Stacco sulla cartolina che si muove sui fondali del mare. Stacco sugli occhi di Marc che si aprono nel segno del dubbio e dell’angoscia (ci sarà ancora Agnès accanto a lui? Sarà in grado di riconoscerlo?). Nero e titoli di coda.

In I baffi, l’ingresso della moglie, o, per meglio dire, il suo ritorno nella “nuova” vita di Marc, è un punto di non ritorno. Marc, scioccato dall’imponderabile, mentre si rade i baffi, affonda la lama del rasoio nella carne: «Non ci vedeva più, ormai, poteva solo immaginare il bagliore madreperlaceo della mascella a nudo, una cosa nitida e splendente nella poltiglia nerognola dei nervi recisi, solcata da luccichii, vorticante sotto i suoi occhi che credeva aperti, quando invece serrava le palpebre, stringeva i denti, contraeva i piedi, contraeva ogni muscolo per sopportare le fitte di dolore, per non perdere i sensi prima di aver finito il lavoro, senza discussioni. Il suo cervello, quasi fosse autonomo, continuava a funzionare, a chiedersi fino a quando avrebbe funzionato, se prima che il braccio cedesse sarebbe riuscito ad andare oltre l’osso, a spingersi ancora oltre, in fondo al palato pieno di sangue, e quando capì che si sarebbe inevitabilmente strozzato, che così non sarebbe mai riuscito a finire, estrasse il rasoio, temendo che gli sarebbero mancate le forze per portarselo al collo, ma ci riuscì, non aveva ancora perso conoscenza, anche se il gesto era fiacco e la contrazione tetanica del suo intero corpo abbandonava il braccio, e tagliò, senza vedere niente, senza neanche sentire, al di sotto del mento, da un orecchio all’altro, con la mente tesa fino all’ultimo secondo, dominando il gorgoglio, il sussulto delle gambe e del ventre su cui lo specchio si spezzava, tesa e acquietata dalla certezza che adesso era tutto finito, tutto rientrava nell’ordine»[36].

È un finale che ricorda quello de The Eletric Ant di Dick[37], storia di un androide inconsapevole della propria natura artificiale pubblicata nello stesso anno di Do Androids Dream of Eletric Sheep?, sulla quale lo scrittore americano dichiarò: «Di nuovo il tema: quanta di quella che chiamiamo “realtà” è realmente al di fuori di noi e quanta invece è presente solo nella nostra mente? Il finale di questo racconto mi ha sempre terrorizzato… L’immagine del vento che soffia, il rumore del vuoto. Come se il personaggio sentisse il destino finale del mondo»[38].

 

  1. Cfr. Philip K. Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, tr. di Riccardo Duranti, Fanucci, Roma 2012. L’avversativa iniziale del titolo italiano è arbitraria quando funzionale.
  2. Ivi, p. 188.
  3. Ivi, p. 144.
  4. Ivi, p. 150.
  5. Ivi, p. 185.
  6. Venti minuti nel futuro. Philip K. Dick e Blade Runner, intervista con Gwen Lee, in Philip K. Dick, Rapporto di minoranza e altri racconti, Fanucci, Roma 2002, p. 213.
  7. Ivi, p. 210.
  8. Philip K. Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, cit., p. 125.
  9. Ivi, p. 213. Dick vede una derivazione di questa sua invenzione anche in Alien, sempre di Ridley Scott, girato tre anni prima di Blade Runner, dove l’ufficiale Ash (Ian Holm) rivela la propria natura di androide.
  10. Philip K. Dick, Impostore, tr. di Paolo Prezzavento, in Rapporto di minoranza e altri racconti, cit., p. 82.
  11. Ivi, p. 83.
  12. Cfr. Philip K. Dick, Ricordiamo per voi, tr. di Paolo Prezzavento, in Rapporto di minoranza e altri racconti, cit.
  13. Ivi, p. 157.
  14. Ivi, p. 161.
  15. «Sto diventando calvo. Calvo, grasso e vecchio», dice di sé all’inizio del racconto (Philip K. Dick, Rapporto di minoranza, tr. di Paolo Prezzavento, in Rapporto di minoranza e altri racconti, cit., p. 27). Non sono esattamente i lineamenti di Tom Cruise, l’attore che ne interpreterà la parte.
  16. Ivi, p. 33.
  17. Cfr. Philip K. Dick, I labirinti della memoria, tr. di Maurizio Nati, in I labirinti della memoria e altri racconti, Fanucci, Roma 2004.
  18. Cfr. Philip K. Dick, Non saremo noi, in Non saremo noi, a cura di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, Mondadori, Milano 1981.
  19. Cfr. Philip K. Dick, Next, tr. di Maurizio Nati, in Next e altri racconti, Fanucci, Roma 2008.
  20. Cfr. Philip K. Dick, Modello Due, tr. di Paolo Prezzavento, in Rapporto di minoranza e altri racconti, cit.
  21. Stanley Kubrick (Shining), Brian De Palma (Carrie. Lo sguardo di Satana) e John Carpenter (Christine. La macchina infernale) sono casi isolati (e, almeno i primi due, irripetibili).
  22. William Shakespeare, Amleto, tr. di Eugenio Montale, in I drammi dialettici, Mondadori, Milano 1994, p. 101 («Il mondo è fuor di squadra: che maledetta noia, / esser nato per rimetterlo in sesto!»).
  23. William Shakespeare, Amleto, tr. di Cesare Vico Lodovici, in Teatro, Einaudi, Torino 1960, vol. II, p. 765 («Tempi schiodati, i nostri. / E non è una dannata beffa che proprio io avessi da nascere per rimetterli in sesto?»).
  24. Cfr. Philip K. Dick, Il tempo si è spezzato, tr. di Pinuccia Rebora, Corriere della Sera, Milano 1959.
  25. Cfr. Philip K. Dick, Tempo fuori luogo, tr. di Gianni Pannofino, Sellerio, Palermo 1999.
  26. Cfr. Philip K. Dick, Tempo fuor di sesto, tr. di Anna Martini, Fanucci, Roma 2003.
  27. Philip K. Dick, Tempo fuori luogo, cit., pp. 129-130.
  28. Ivi, p. 130.
  29. Ivi, p. 187.
  30. Ivi, p. 212.
  31. Cfr. Emmanuel Carrère, Baffi, tr. di Graziella Civiletti, Theoria, Roma 1987 (poi Bompiani, Milano 2000).
  32. Cfr. Emmanuel Carrère, I baffi, tr. di Maurizia Balmelli, Adelphi, Milano 2020.
  33. Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti. Philip Dick 1928/1982. Una biografia, tr. di Stefania Papetti, Theoria, Roma 1995; II ed.: Hobby & Work, Milano 2006, tr. di Eva Raguzzoni; III ed.: Adelphi, Milano 2016, tr. di Federica e Lorenza Di Lella.
  34. Emmanuel Carrère, Io sono vivo, voi siete morti, Adelphi, cit., p. 11.
  35. Carlo Pagetti, introduzione a Philip K. Dick, Rapporto di minoranza e altri racconti, cit., p. 10.
  36. Emmanuel Carrère, I baffi, Adelphi, cit., p. 149.
  37. Cfr. Philip K. Dick, La formica elettrica, tr. di Paolo Prezzavento, in Rapporto di minoranza e altri racconti, cit., pp. 179-202.
  38. Cit. in Philip K. Dick, Rapporto di minoranza e altri racconti, cit., p. 220.

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