Sacrificio fatale. L’autorità dello spettatore e il suo controllo di Valhalla Rising

Pier Maria Bocchi
Nicolas Winding Refn n. 4/2017

In molti film di Werner Herzog, improvvisamente, persino impercettibilmente, un personaggio guarda in macchina. Ovvero sfonda la quarta parete, chiamando in causa lo spettatore per interpellarlo, metterlo a parte, forse inquisirlo. Si tratta talvolta di un’inevitabilità documentaristica, rubata dal vero, mantenuta dall’occasione (accade ad esempio in alcune scene di Cobra verde [1987]), ma spesso è un esercizio di regia, un lavoro sul dispositivo che crea una cifra. E che, a conti fatti, arricchisce la poetica autoriale. Come si spiegherebbe altrimenti l’incipit prima dei titoli di testa di L’enigma di Kaspar Hauser (1974), con la vecchia lavandaia nei pressi delle acque di un fiume che, impegnata coi panni a testa china, alza inaspettatamente il volto e fissa lo sguardo sullo spettatore? È un momento avulso, una intro sospesa di cui nel film non si dà alcuna spiegazione e alla quale, in fondo, si può riservare il significato che più si preferisce (un tempo “arcaico”? un sogno? una fantasia? una visione “in anticipo” del povero Kaspar Hauser, come le successive in 16mm? un suo precedente biografico?); il personaggio stesso della donna, peraltro, non fa ritorno in altre scene.

È noto, il cinema herzoghiano è un cinema dell’uomo quale archetipo in costante lotta con un altro archetipo, la Natura. Tuttavia questi sguardi istantanei indirizzati verso il cosiddetto obiettivo producono un altro senso, né contrario, né sostitutivo, piuttosto aggiuntivo ed estensivo: il cinema di Herzog è probabilmente anche un cinema dell’arruolamento spettatoriale; non dunque un esclusivo immaginario angusto, generalmente circoscritto all’odissea testarda e inesauribile dell’individuo votato alla follia e all’autodistruzione, ma anche – insieme, simultaneamente – un cinema della richiesta di un intervento, dell’istanza partecipativa. I film herzoghiani chiederebbero allo spettatore di interloquire, di dire qualcosa, di adoperarsi in proprio. In tal modo, film come Aguirre furore di Dio (1972) e Fitzcarraldo (1982) non sarebbero soltanto un’epopea personalistica alienata e dissennata, ma anche una chiamata alle armi, la domanda allo spettatore di prendere la parola. Sta poi a quest’ultimo decidere cosa fare, che risposta dare, che idea articolare, quale posizione occupare.

Detto altrimenti, il cinema di Werner Herzog mi pare tutt’altro che autistico e ossessivamente stretto alle proprie convinzioni. Forse il cinema di Nicolas Winding Refn, specialmente a partire da Solo Dio perdona, è altrettanto aperto, più di quanto sembri dalle sue prepotenti, abbaglianti, illusorie superfici. Un cinema, dunque, quello del regista danese, schiuso e non impenetrabile, spazioso e non arricciato. Film come The Neon Demon (2016), allora, diventerebbero una vasta distesa di sguardi in macchina figurati e non più il soliloquio inaccessibile di un demiurgo autosufficiente. Proviamo però a vederla da un’altra prospettiva, adiacente e “doppia”, e credere all’immaginario refniano quale costruzione creativa di una proposta, realizzazione di un affidamento. Un po’ come se allo spettatore fossero consegnate le chiavi. Alla larga da riflessioni psicanalitiche, croce e delizia della critica da che mondo è mondo e da che cinema è cinema (quante chiavi misteriose in Hitchcock! quante interpellanze! quante sciocchezze di cui prima o poi la critica dovrà chiedere conto!), facciamo come se i film di Refn fossero degli appelli continui allo spettatore, dal quale i film stessi rivendicano una presenza attiva e pretendono un’adesione.

Non ci sono dubbi al riguardo: Valhalla Rising (2009) – che credo rimanga a tutt’oggi il suo capolavoro – è un’odissea herzoghiana. Di Herzog il film è il travestimento in chiave gore e, nello stesso tempo, l’adeguamento a un’idea della violenza quale messa in scena, installazione grandguignolesca che riferisce della finitezza meschina dell’uomo, cioè uno dei centri nevralgici dell’immaginario refniano. Le memorie di Aguirre e di Fitzcarraldo si rivelano da subito evidenti e abbastanza dirette, e sono sia “estetiche” (Refn riesce a rendere i luoghi un mostro antagonista e non soltanto una cornice), sia – per così dire – contenutistiche (specialmente a proposito di Aguirre). Fino a qui il discorso è chiaro e scontato. Tuttavia Valhalla Rising, l’unico film di Refn a rappresentare la Natura come un personaggio, benché metafisico e astratto, chiama a raccolta le sue forze per tormentare lo spettatore, logorarlo. Quello di Valhalla Rising è uno sguardo in macchina figurato, che vogliamo presupporre, eppure si tratta di un film di una tale veemenza che non è azzardato immaginare lo spettatore travolto, sciupato, ammaccato. Diversamente da uno Zulawski, però, il cui cinema tritasassi e fieramente irresponsabile trascinava lo spettatore per un braccio sbattendolo contro i muri (un altro cinema, peraltro, quello del regista di origini polacche, fatto di costanti sguardi in macchina allegorici, mai espliciti e nondimeno più che presunti), Refn è più malizioso, perfezionista, raramente spontaneo. Ciò non esclude che i suoi film, e Valhalla Rising in particolare, chiedano allo spettatore qualcosa in più di una semplice visione, e prima per giunta di ogni considerazione critica: chiedono un’intromissione, ne sollecitano l’interferenza.

Però – e qui intendo prendere le distanze proprio da ogni eventualità psicanalitica – più che consegnare le chiavi di una lettura, e di dieci letture, e di cento, il cinema refniano dà verosimilmente allo spettatore una chiave per permettergli di riservare una sua collocazione, invocando da lui non un’interpretazione bensì un’invadenza, un’entrata a gamba tesa. In questo modo, lo spettatore avrebbe la possibilità di essere un complice, di prendere parte intensamente al film. Non soltanto di capirlo, quindi, o di cercare di capirlo, ma anche di eseguirlo. Nessuna chiave per aprire nessuna porta, casomai una chiave per adempiere a un impegno partecipativo. Questa richiesta di coinvolgimento mi pare per l’appunto più manifesta nel nuovo corso del regista, a partire da Solo Dio perdona (2013) e poi in The Neon Demon. Ciononostante è Valhalla Rising il vero film di cesura fra un prima e un dopo. Un prima dedicato alla prigionia del personaggio e alle sue azioni disperate e ovviamente suicide per sconfiggere il tempo, un prima di cui Bronson (2008) è il ghigno contorto, il trucco che cola, la maschera folle, e per il quale lo spettatore ha un compito più testimoniale che decisionale. Un dopo dove l’individuo non si muove più, non corre e non si batte, perché la realtà che lo circonda è una finzione e perché si rende conto egli stesso di esserne un’immagine, la riproduzione. È soprattutto qui, in questo dopo così diverso formalmente rispetto alla trilogia Pusher, che lo spettatore dovrebbe indossare i panni scomodi dell’intruso. Però fra queste due sponde estetiche, se Bronson esercita un ruolo di sintesi e di richiamo, è Valhalla Rising che si scopre quale chiave di volta (un’altra chiave, ancora una chiave), porto dove il prima approda e motivo per cui il dopo trova la sua ragione.

È un film-spazio, Valhalla Rising. In esso lo spettatore si perde, sopraffatto. Come i conquistadores di Aguirre furore di Dio, i vichinghi cristiani alla ricerca della Terra Santa trovano nella Natura una forza contraria senza tempo, inammissibile e impensabile. La guerra, si sa, è una questione di uomini, e sono loro a darla; di suo, il mondo ci mette l’inaccettabilità, l’indeterminatezza, il nulla che non ha né orizzonti, né indicazioni. Esclusa qualsiasi accettazione orizzontale degli eventi, all’uomo non resta che disperdersi: disperde la propria natura, si spappola da solo, disintegra coerenza e giudizio, causa e logica. Ma se al personaggio non è riservato nessuno scampo, allo spettatore Refn chiede di darsi da fare non tanto per un’ipotetica comprensione di ciò che accade, quanto più validamente per interporsi fra il film e la sua analisi critica, per rovinarne e sporcarne l’idea. Che lo spettatore, allora, sia un po’ meno spettatore e un po’ più colpevole e responsabile. Qual è l’istanza di Valhalla Rising? Lo spettatore non ne viene soltanto turbato (il che è abbastanza banale a dirsi), ma ne subisce l’interrogatorio. In anticipo rispetto ai vuoti inquisitori di Solo Dio perdona e The Neon Demon, ma anche alle improvvise e prolungate assenze di gravità di Drive (2011), questo film di Nicolas Winding Refn è il wormhole autoriale che costringe a sbarazzarsi dei fermi e a presenziare.

Valhalla Rising chiama, lo spettatore risponde. E dopo essere stato strapazzato, allo spettatore conviene rifarsi. In questo caso, però, non si tratta di un cinema cinico e stupratore, nel quale accrescono la loro fortuna sia certi autori più o meno celebrati, sia i critici che ogni volta ne condannano pervicacemente ideologia e liturgie stilistiche. Lo spettatore di Valhalla Rising è posto di fronte a una scelta: o collaborare con la parola, un’azione, un segno, o chinare la testa per evitarne lo sguardo. Non più dunque uno spettatore-testimone, ma uno spettatore decisivo. Valhalla Rising non appartiene a un cinema del rifiuto, anzi è un film che iscrive, associa. È inclusivo. Sarà pure malato di superbia, Nicolas Winding Refn, però il suo cinema implora di essere pervaso; lo spettatore deve impadronirsi del film, parlare per lui, concepirlo. Refn confida nello spettatore che possa – aggressivo – impossessarsi del film.

Un gesto di sfida, Valhalla Rising: a essere soggiogato. Non è facile, perché è un’opera assordante e accecante, e lo spettatore ne è frastornato. Perciò l’impresa è più gratificante, sia nell’epidermide (bullizzare il film, massacrarlo di botte, pestarlo, tappargli la bocca, renderlo privo di sensi), sia per le generalità, l’identità. È un film dove ci si massacra in nome della religione e dell’avidità, e allo spettatore è imposto di cambiargli i connotati, abusare di lui, forzarlo a una postura umiliante. Chi ne trae vantaggio? Entrambi, tanto lo spettatore, quanto il film stesso: il primo, perché sradica la passività spettatoriale; il secondo, perché trova in sé nuovi significati, nuove sensazioni. A questo punto è lecito sospettare un certo sadismo, o forse masochismo, che poi è lo stesso. Spettatore e film accomunati da un piacere dello sfacelo, dell’abbandono al dolore su di sé e per l’altro; due facce della stessa medaglia, speculari e gemelle, ciascuna il riflesso dell’altra, ed è un riflesso distorto, deforme, dalle fattezze sbagliate e spaventose. Cinema insalubre, nocivo, che inquina, e proprio per questo motivo giusto e doveroso. Un cinema che obbliga all’attività, che rifiuta l’indolenza, che respinge l’inoperosità dello spettatore pigro e disattento, lo spettatore qualunque e lo spettatore di passaggio. Non dovrebbe essere un cinema d’élite, ma anzi appartenere a tutti, essere di dominio pubblico (esatto, per essere precisamente dominato), un cinema insomma da usare e governare. Allora se ne capisce l’importanza: così facendo, con questo intervento di controllo, con il comando a mettersi a carponi per accettarne il maltrattamento, lo spettatore passa alla guida, impedendo al film di avere la prima e ultima parola.

Esiste ancora un cinema che assegna l’autorità allo spettatore; un cinema che vuole essere preso, offeso e sciupato, che prega di essere saccheggiato e ricostruito, devastato e rifondato. Allora possono andare alla malora tutte le letture possibili, tutta la critica e tutte le analisi, le psicanalisi e le psicologie: Valhalla Rising guarda dritto negli occhi e vincola a una carica a cui forse lo spettatore non è abituato, una condotta agguerrita e un luogo isolato. È un vestito fastidioso e probabilmente sgradito; è una zona franca ancorché disagevole. Ma se è seccante per lo spettatore comportarsi da colono, Valhalla Rising non fa che affidarsi a lui per un rapporto di totale dedizione, l’abnegazione dei propri principi per un’assoluta deferenza. Un film d’amore.

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