Il cinema è un atto di violenza. Refn attraverso i documentari

Alessandro Stellino
Nicolas Winding Refn n. 4/2017

Si può pensare quel che si vuole del cinema di Nicolas Winding Refn, ma una cosa va riconosciuta al regista danese: la forza di volontà con la quale ha perseguito il proprio sogno e il desiderio di riscatto che gli ha permesso di superare ostacoli di ogni tipo pur di arrivare dove voleva arrivare. È questa la qualità che emerge con maggior chiarezza dai tre documentari realizzati intorno alla sua persona, Gambler (Phie Ambo, 2006), NWR (Laurent Duroche, 2012) e My Life Directed by Nicolas Winding Refn (Liv Corfixen, 2014). Opere diseguali nel risultato ma per certi versi simili, affini nel sottolineare l’ostinata dedizione dell’autore al proprio lavoro, la lucidità con la quale ha saputo delineare le proprie scelte nei momenti di difficoltà, con la consapevolezza di dover ogni volta giocare il tutto per tutto. Fear X (2003) e Solo Dio perdona. Only God Forgives (2013) sono i due film “perno” intorno ai quali si snodano le indagini condotte dagli autori dei tre film (Corfixen è la moglie del regista, e su questo torneremo), momenti cruciali di una carriera professionale che ha saputo trarre slancio da fallimenti e passi falsi. Importante dire, fin da subito, come nessuna delle tre opere sia banalmente agiografica o elogiativa, ma cerchi anzi di restituire spessore al protagonista muovendosi tra le maglie di un’inattesa fragilità, a volte di un’onestà sorprendente, altre evidentemente esibita a favore di camera. Ed è un peccato constatare come la consapevolezza di Refn di essere un personaggio – anche qui: la ferma volontà di esserlo – indebolisca talvolta la credibilità del racconto, benché volta a rivelare un’inconsueta miscela di modestia e arroganza, incertezza e superbia che modifica in parte l’immagine di uomo tutto d’un pezzo esibita nelle uscite pubbliche e ai festival.

Si scopre un Refn affettuoso marito e padre di famiglia che, come un cinefilo qualunque, è costretto a contrattare con la compagna gli spazi dell’abitazione da occupare con i propri cimeli, che siano gigantografie e poster dei film preferiti, dvd o action figures. Altrove, sono in suoi genitori a fornire dettagli sulla giovinezza del futuro regista, raccontando delle ore passate davanti alla tv fin da bambino e di una dislessia che diventa il primo banco di prova da superare. Refn si dichiara fin da presto mosso da uno spirito di ribellione nei confronti degli ordini costituiti e, dall’altra, non vede come potersi ribellare a un padre e una madre “ideali”, comprensivi e liberali, due post-hippy che lo assecondano nelle sue predilezioni. La passione per l’horror e il cinema exploitation in generale diventa, così, l’unica possibilità di opporsi e contrastare le loro attese: la cattiva abitudine di un ragazzo per bene. Non aprite quella porta (1974) è il film che scardina il sistema («L’ho visto per la prima volta al cinema in un double bill con Le colline hanno gli occhi [1977]»), incanalando l’immaginario del futuro regista in una direzione ben precisa (sarà proprio Refn a presentare l’edizione restaurata del film di Tobe Hooper al Festival di Cannes nel 2014). Poi ci sono gli italiani, naturalmente, Argento e Leone in primis: il manifesto francese di C’era una volta il West (1968) fa bella mostra di sé in più di un’inquadratura. E poi c’è Lars von Trier. Ebbene sì: a più riprese il nome del regista di Le onde del destino (1996) e Dancer in the Dark (2000) ritorna nei discorsi di Refn, configurando una rivalità a distanza e una scarsa simpatia dell’uno nei confronti dell’altro. L’epiteto di “nazi” ricorre più volte, e c’è un che di puerile nella maniera in cui l’autore di Drive (2011) minimizza l’operato dell’altro, ma accostare le filmografie dei due autori danesi potrebbe rivelare inattesi punti di comunanza. A dichiararlo apertamente ci pensa Mads Mikkelsen, intervistato in NWR, sottolineando il debito degli esordi di Refn e del rude approccio realistico di Pusher. L’inizio (1996) verso l’elaborazione teorica del Dogma. Chissà. Evidente come si tratti in entrambi i casi di autori mossi da una profonda ossessione; la stessa di Mikkelsen, sebbene sia di tutt’altro tipo: «Io e Nicolas non saremmo mai potuti diventare amici fuori dal set: lui è capace di parlare solo di una cosa, i film, e anch’io sono capace di parlare solo di una cosa, lo sport».

Altro trait d’union dei tre documentari è la presenza della moglie del regista. Il titolo del suo film, traducibile come “La mia vita diretta da Nicolas Winding Refn”, ironizza sul ruolo di una donna la cui esistenza è, almeno all’apparenza, assoggettata alla volontà del marito-artista. Durante le riprese di Solo Dio perdona la coppia è mostrata intenta a farsi leggere i tarocchi da Alejandro Jodorowski, il quale si sente in dovere di spiegare a Liv la necessità di appoggiare Nicolas affinché riesca a fare al meglio il proprio lavoro e, di conseguenza, provvedere al sostentamento del nucleo familiare. In verità, i due sono uniti da un grande affetto, e tra i momenti più divertenti del documentario c’è senz’altro quello in cui Refn, nell’attico di un palazzo con vista sulla capitale tailandese, si infervora per spiegare a Ryan Gosling i motivi alla base di alcune scelte di rappresentazione della violenza in Solo Dio perdona: l’attore si volta verso la videocamera inarcando un sopracciglio, a comunicare perplessità nei confronti delle argomentazioni del regista che, evidentemente, tende a complicare con arzigogolate teorizzazioni scene di pura azione. Il gesto si ripete tre, quattro volte, finché Refn cede, dichiarando la resa (altrove afferma «Non è sano per me sapere perché faccio quello che faccio»). A questo momento ne segue di lì a poco uno altrettanto curioso, per la maniera in cui i due affrontano la bizzarra richiesta di presenziare a una proiezione di Drive in cambio di quarantamila dollari in contanti. L’incredulità iniziale cede il passo alla necessità di fare cassa e i due si vedranno rovesciare su un tavolo mazze di bigliettoni come nella più classica scena da gangster movie.

L’approccio strafottente è già rintracciabile in Gambler, dove ci viene mostrato un Refn più giovane e paffuto, reso problematico e ingastrito dal fallimento di un progetto dispendioso come Fear X: sintetizzato a lettere cubitali sulle pagine dei quotidiani locali, il passaggio da promessa del cinema danese a regista rovinato mette a rischio carriera e vita privata del cineasta (che, per altro, sembra non abbandonare la camicia bianca nemmeno quando va a dormire). L’unica possibilità di salvezza è tornare dove tutto è cominciato: ovvero al sottobosco criminale di Pusher. Oltre al fidato Mikkelsen si stringeranno intorno a Refn anche gli altri attori del primo film, pronti a rincarare la dose di brutalità e violenze. «Il cinema è un atto di violenza» sentenzierà qualche anno più tardi in NWR parlando del film, forse pensando anche a tutto quello che ha dovuto passare prima di raggiungere la Croisette e il meritato premio come miglior regista a Cannes. I dubbi e le incertezze torneranno dieci anni dopo (che si tratti di un lasso fisiologico?) quando, deciso a disattendere le attese create da Drive, opterà per un film più sottile e complesso, accolto tiepidamente da critica e fan e presentato al festival francese sotto una pioggerellina battente che infastidisce il regista, padrone sul set ma evidentemente rabbuiato dall’impossibilità di imporsi sul clima.

Quello che forse più di tutto manca ai tre film è, in fondo, proprio il lavoro sul set: salvo qualche breve sequenza d’azione ripresa per le strade di Bangkok non si ha modo di conoscere l’approccio del regista alla messa in scena. Ecco perché il vero limite complessivo dei documentari, presi nel loro insieme, è quello di essere un dietro le quinte dei dietro le quinte, fin troppo concentrati sul privato del regista laddove si vorrebbe invece vederlo all’opera. Ma potrebbe trattarsi di una limitazione imposta da Refn stesso il quale, nell’ansia di controllo che lo spinge a monitorare ogni singolo dettaglio della propria opera, potrebbe aver imposto limitazioni ai territori in cui i vari autori (moglie compresa) si potevano muovere, optando per un racconto intimo: quello di un uomo in lotta perenne con un se stesso ragazzo, a volte persino infantile nel perseguire il proprio sogno di fama e realizzazione artistica.

Non sul set, dunque, ma tra le mura ricoperte di poster della propria stanza, come un adolescente qualunque, con più fegato e grinta degli altri.

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