Il mito ermetico nell’opera di Thomas Mann

Un classico della letteratura contemporanea come Thomas Mann è stato affrontato ed analizzato sotto molteplici punti di vista; il mio punto di partenza è costituito dallo scambio di lettere tra l’autore tedesco e lo storico delle religioni Karoly Kerenyi, tra il 1934 e la morte di Mann. Nel carteggio emerge in modo chiaro l’importanza dell’elemento mitico nell’opera manniana e se ne possono cogliere gli sviluppi all’interno del pensiero dell’autore dei Buddenbrook, accorgendosi di come Mann ne conquistò a poco a poco una consapevolezza sempre maggiore. Dagli scritti di Kerenyi Mann trasse molti elementi significativi, che fece poi confluire nelle proprie opere, ma soprattutto, attraverso i commenti acuti dell’amico colse il significato profondo di molte figure e situazioni rappresentate, andando a costruire negli anni un percorso letterario che è anche un itinerario di formazione, secondo il modello tedesco del Bildungsroman, e contemporaneamente un cammino ermetico verso la conoscenza. Infatti Kerenyi pose particolarmente in evidenza la natura ermetica del mito manniano, individuando nel dio Hermes, guida delle anime, messaggero tra gli dei ed i mortali, ma anche dio dei ladri e “briccone divino”, il nume tutelare dell’autore, che si manifesta, a volte in modo celato, altre in modo esplicito, in tutte le opere successive alla Prima Guerra Mondiale. Secondo Kerenyi, lo stesso Mann presenterebbe caratteristiche profondamente ermetiche: “Una grande entelechia […] con indole mitologica […] con i tratti maliziosi di un essere ermetico” (1) che si esprimono nell’uso dell’ironia e della parodia oltre che nell’oscillazione continua con cui affronta le antitesi, mantenendole in tensione dialettica senza enfatizzarne nessuna.

Thomas Mann scrisse, almeno apparentemente, soltanto un’opera a carattere compiutamente mitologico, ossia Giuseppe e i suoi fratelli; eppure, sin dall’inizio della sua produzione artistica, egli ha espresso temi archetipici, forze metafisiche, simboli e presenze mitiche che irrompono nella vita quotidiana, provocandone il sovvertimento. Le opere manniane sono pervase dalla lotta tra natura e spirito, inconscio e coscienza, morte e vita; termini antitetici, in eterna tensione dialettica, apparentemente inconciliabili. Tuttavia, mentre nelle opere del periodo precedente la Grande Guerra prevalgono il fascino della decadenza e l’elemento romantico della simpatia per la morte, viste in antitesi al solido ma gretto buon senso borghese, da La Montagna incantata in poi il rapporto si capovolge e scopo dell’autore diventa mostrare come dalla morte possa nascere la vita.

Mann individua nelle categorie ermetiche, prima quasi inconsciamente e poi via via in modo sempre più consapevole, la possibilità di attuare quella conciliazione tra i due estremi che gli interessa. Hermes è la divinità che riunisce in sé i regni ctonio e celeste, ma è anche psicopompo e perciò si trova a proprio agio in tutto ciò che sta al confine tra vita e morte; nell’interpretazione manniana è messaggero, guida e tramite tra il mondo infero dell’inconscio e della natura e quello supero dello spirito e della coscienza. L’autore comprende che il contrasto tra vita e morte è soltanto apparente, in quanto si tratta dei due volti dell’esperienza umana; perché la vita venga arricchita dallo spirito è necessario che essa compia il proprio cammino passando attraverso il negativo: soltanto avventurandosi nel regno della malattia e della morte la vita può giungere alla conoscenza. È questa l’esperienza narrata ne La Montagna incantata, il cui giovane protagonista, Hans Castorp, compie un autentico viaggio iniziatico che conduce all’idea dell’uomo e dell’humanitas, passando attraverso il fascino per la dissoluzione e la malattia. Le sue avventure si svolgono in un regno intermedio tra la vita e la morte.

Il romanzo di formazione, caratteristico della cultura tedesca, diviene iniziatico, specificamente ermetico. Hans Castorp è denominato “beniamino della vita”, in quanto dotato di una sorta di istinto naturale ed immediato per comprendere l’esistenza, nel suo duplice aspetto di bellezza e pericolo; egli acquisisce consapevolezza quindi anche del ciclo misterioso delle morti e delle nascite. Inoltre, è un beniamino della vita giacché provvisto di quella curiosità colma di simpatia che non tralascia alcun campo ed alcuna esperienza umana, anche laddove apparentemente pericolosa. “Nulla di ciò che è umano mi è estraneo”, è il suo motto, così come lo è del suo autore. Secondo Mann questa è la natura dell’artista, che si espone volontariamente a quanto è dannoso e pericoloso, “non resiste al maligno” per poterne comprendere la natura. La condizione della malattia, che in questo caso non conduce a morte immediata ma tende a cronicizzarsi, permette l’allentamento delle barriere razionali e reca con sé una sorta di libertà negativa, di distacco dalle preoccupazioni della vita quotidiana, di deresponsabilizzazione. L’aria rarefatta dello Zauberberg simboleggia la sospensione delle condizioni normali dell’esistenza, appare come una sorta di “vuoto” in cui può avvenire la decantazione alchemica, che dall’Opera al Nero – la nigredo, il momento della putrefazione e del dissolvimento – conduce alla perfezione spirituale dell’Opera compiuta. Il cammino iniziatico del giovane Hans attraverso il regno della malattia è interpretabile anche in chiave psicanalitica: la condizione dell’essere malati scatena le energie inconsce, solo attraverso le quali è possibile giungere alla guarigione. La catabasi nel regno infero vissuta da Castorp è la discesa che la coscienza deve compiere nell’abisso dell’inconscio, per integrarlo e tornarne vivificata.

Il momento della salvezza, ossia della liberazione dall’incantesimo di morte che il sanatorio rappresenta, si rivela tuttavia ambiguo: Castorp lascia infatti la Montagna incantata soltanto per recarsi in guerra. Il giovane non torna dunque alla vita borghese del lavoro e agli affari, ma si butta tra le braccia della morte stessa. Tuttavia la guerra, rispetto all’atmosfera decadente della Montagna, rappresenta un invito ad assumere un atteggiamento attivo e virile di fronte al rischio della morte, rovesciandosi quindi in un richiamo alla vita. Il romanzo si rivela dunque essere l’espressione di una domanda che Mann pone a se stesso, alla Germania ed all’intera civiltà occidentale: come può dalla morte nascere la vita?

Nel successivo Giuseppe e i suoi fratelli il grande scrittore tedesco sviluppa la medesima tematica. Giuseppe è colui che è “benedetto dall’alto e dal profondo”, che concilia in sé la duplice eredità della natura, proveniente dalla madre, e dello spirito, retaggio paterno; ossia l’inconscio e la coscienza. Il mito di Giuseppe è il simbolo dell’uomo: immagine di Dio, homo dei, sospeso tra l’angelo, sterile nella sua purezza spirituale, e la bestia, cieca nella sua immediatezza naturale. Giuseppe e i suoi fratelli può essere definito un romanzo mitico dell’umanità: Mann afferma infatti di essersi staccato sempre più dall’individuale per accedere all’universale, agli archetipi presenti in ciascun essere umano. La vicenda di Giuseppe è la storia della nascita della coscienza dal sostrato archetipico, dal patrimonio inconscio comune a tutta l’umanità. Attraverso il patto con Dio, infatti, il popolo ebraico si stacca dalla religiosità naturale per entrare in una dimensione di responsabilità personale, così come la divinità abbandona la sua natura di demone del deserto per divenire il Dio spirituale di Abramo e di Giacobbe. Nell’interpretazione manniana Dio, dunque, si realizza attraverso la coscienza dell’uomo, così come questi si compie soltanto in quel principio di perfezione che è il Dio assoluto. Si tratta di un percorso spirituale che riprende concezioni hegeliane piuttosto diffuse nella cultura tedesca ancora all’inizio del Novecento, ma che l’autore utilizza per illustrare quel cammino iniziatico che ciascuno deve intraprendere per realizzare se stesso – un cammino che pare ricordare il processo d’individuazione junghiano.

Se Castorp appariva come un adepto ai misteri, Giuseppe è più prossimo ad Hermes: sin dall’inizio è infatti consapevole del suo ruolo di mediatore e messaggero tra le due eredità, quella materna, leggiadra, gioiosamente scaltra ed aperta alla mondanità e quella paterna, pregna di dignità, gravità e inquietudine spirituale. Nella veste del Nutritore, il figlio della bella Rachele, e dell’uomo di Dio, Giacobbe, realizzerà pienamente questo compito, dopo la discesa agli inferi rappresentata dalla terra d’Egitto. Giuseppe gioca ironicamente e consapevolmente con gli archetipi e la tradizione, attuandone un’amabile parodia, mostrandosi alla luce del Dio furbo che si muove liberamente tanto nel regno infero della fecondità, quanto in quello supero dello spirito. La sua ironia non raggiunge mai la sfera apollinea, acuta e tagliente, ma presenta le caratteristiche giocose e bricconesche del Dio dei ladri, capace di incantare con l’arte della parola. Nella mitologia greca, Hermes sostituisce l’inventiva e l’astuzia al mondo titanico della violenza cieca; analogamente, Giuseppe si contrappone ai fratelli per la sua intelligenza e l’amabile furbizia. Per la sua natura di mediatore, l’autore fa del suo personaggio il simbolo dell’arte e dell’artista. Mann descrive l’arte come “una Proserpina appartenente al tempo stesso alle potenze telluriche e a quelle della luce” (2).

All’inizio del romanzo Mann ci presenta il suo protagonista accanto ad un pozzo, intento a contemplare la luna. Esso simboleggia l’abisso senza fondo del passato, ove giacciono gli archetipi, la fonte stessa del mito; a sua volta la luna incarna per Giuseppe molteplici significati simbolici. È la “Signora del Cammino”, ossia il simbolo di coloro che rifiutano un’esistenza sedentaria, colti da un’irrequietezza spirituale, come accadde ad Abramo; ma è anche elemento di collegamento tra cielo e terra, simbolo del dio egizio Thot, divinità dell’intelligenza, del linguaggio e della scrittura, assimilato alle funzioni di Hermes-Mercurio.

In un saggio su Schopenhauer, Mann utilizza la natura ermetica della luna per spiegare la funzione dell’arte e dell’artista: “Qui si mostra la missione mediatrice dell’arte, il suo compito magico, ermetico, di intermediaria fra il mondo superiore e inferiore, tra idea e fenomeno, spirito e sensualità […]. Il simbolo della luna, questa immagine cosmica di ogni mediatezza è il più proprio dell’arte. Per l’antica primitiva umanità l’astro lunare era sacro ed importante, appunto per la sua ambiguità […]. Doppia la sua natura: femminile-accogliente rispetto al Sole; maschile-fecondante rispetto alla Terra […]. Sospesa al limite dei due mondi, per dividerli e nello stesso tempo congiungerli, mallevadrice dell’unità del tutto; interprete fra il mortale e l’immortale: appunto questa è la posizione dell’arte fra lo spirito e la vita. Androgina come la luna, femminile rispetto allo spirito, maschile e feconda nella vita […], l’essenza sua è quella di un’intermediaria lunarmente magica tra le due regioni. Questa intermediarietà è la sorgente della sua ironia” (3).

Nel discorso di Giuseppe al Faraone, Mann mette in bocca al protagonista la formulazione migliore di quanto significa “benedizione dall’alto e dal profondo”, che è anche l’espressione della sua poetica: essa è data dall’unione tra la necessità della tradizione, il bisogno di fondarsi negli archetipi presenti nell’inconscio, e la libertà della coscienza, dell’io individuale. Quest’ultimo vive all’interno del modello tradizionale ma lo interpreta liberamente con la propria individualità, trasformandolo, in modo sempre più conforme alla ragione e allo spirito dei tempi in perenne divenire. “La tradizione che è norma e modello viene dal profondo, che è sotto di noi ed è l’elemento che ci lega. Ma l’io viene da Dio e dallo Spirito, che è libero. Umana civiltà e moralità nascono quando nella tradizione che viene dal profondo e ci lega si trasfonde la libertà divina dell’io. Non vi è civiltà umana senza l’una e senza l’altra” (4).

La storia di Giuseppe è senz’altro l’opera in cui Thomas Mann raggiunge la massima conciliazione tra spirito e natura; il romanzo successivo, il Doctor Faustus, scritto durante la Seconda Guerra Mondiale, quando lo scrittore si trova in un volontario esilio dalla propria patria, sembra invece negare la possibilità di ogni conciliazione tra potenze irrazionali e coscienza spirituale. Tuttavia, la figura di Adrian Leverkuhn che, per superare l’aridità e la cerebralità proprie dell’arte contemporanea, stringe un patto con il diavolo, diviene pienamente comprensibile se considerata in rapporto ad Hans Castorp e a Giuseppe, così come l’atmosfera mitica del romanzo si colora di toni cupi e si situa in rapporto antitetico rispetto a quella solare dell’opera precedente.

Nel Doctor Faustus le potenze mitiche mostrano il loro volto oscuro ed antiumano, non soltanto nella scena del patto con il diavolo – elemento che rimanda al Faust goethiano, massima opera del più grande autore tedesco a cui Mann si ispira – ma in tutta la narrazione, avvolta in un’atmosfera mistico-irrazionale. Il simbolo a cui Mann si riferisce per la figura del suo protagonista è presente nell’incisione di Duhrer Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, che Nietzsche aveva identificato in Schopenhauer e in cui Mann vede Nietzsche stesso, spesso richiamato dalla figura di Leverkuhn. Il cavaliere tra la morte ed il diavolo non è Hermes, come nel caso delle opere precedenti; privo della lieta furberia e della mobilità spirituale del dio, possiede un’aura ermetica per la capacità di cavalcare, appunto, in mezzo alle potenze tenebrose della dissoluzione e del male, di ciò che è terribile e terrificante e perciò oscuro e nascosto, senza mai tirarsi indietro nella ricerca della conoscenza. Si tratta dello stesso viaggio compiuto da Castorp nel mondo della malattia, ma con una tragicità maggiore: mentre il giovane Hans si era mantenuto fedele alla vita, pur mantenendo una certa curiosità per il regno della dissoluzione, ed aveva quindi potuto salvarsi, Adrian percorre fino in fondo il camino agli inferi, poiché al di fuori di esso non vede possibilità di realizzazione né via d’uscita dalla stanchezza e dalla meschinità del mondo borghese.

La domanda di Zeitblom, amico ed alter-ego del protagonista, se sia possibile inserire il culto per i demoni della notte in quello per gli dei della luce, sembra ottenere una risposta negativa al termine del romanzo, poiché prevalgono la frattura, il dolore e la morte. Anche in questo caso, però, Mann lascia aperto uno spiraglio da cui possa penetrare una flebile luce: è la speranza che nasce dalla disperazione, simboleggiata dall’ultima nota dell’opera musicale di Adrian. “Poi non c’è più nulla – silenzio e notte. Ma il suono che ancora vibra nel silenzio, quel suono svanente che soltanto l’anima ancora ascolta, ed era la fine della tristezza, ora non lo è più, muta di significato, è quasi un lume nella notte” (5).

Poco dopo il Doctor Faustus, Mann scrive L’Eletto, rinarrando la leggenda medievale di Gregorio, il grande peccatore benedetto dalla Grazia divina, che diverrà addirittura Papa. Il tono della narrazione è volutamente ironico, quasi parodistico, ma ciò non toglie nulla alla sua significatività né all’importanza che tale leggenda riveste per il suo autore. L’idea di trattare l’argomento compare già nel Doctor Faustus, ad opera di Adrian stesso; un tema così ricco di fascino e possibilità non può però esaurirsi in un altro romanzo, anche perché l’atmosfera delle due opere non potrebbe essere più diversa. La narrazione è immersa in un’età medioevale indefinita, il tempo delle saghe e delle fiabe, ed il racconto stesso ha natura fiabesca. Dopo aver ricevuto l’annuncio che Mann si sta occupando de L’Eletto, Kerenyi scrive: “Aspettavo […] la continuazione del Doctor Faustus, comunque dovesse chiamarsi il salvato e qualunque forma storica assumesse il suo salvataggio […]. Questa interiore attesa ed aspettativa si è sciolta” (6).

La leggenda narra la storia di Gregorio: frutto dell’unione incestuosa tra due gemelli di nobili origini e sposo inconsapevole della propria madre, espia con diciassette anni di penitenza le proprie tragiche colpe e diviene infine Papa per espressa volontà divina. Le leggende sulla sua figura coagulano elementi classici, cristiani, celtici, germanici e persino russi, così da costituire per Mann un esempio di patrimonio collettivo della psiche dell’uomo europeo.

Gregorio è quindi un novello Edipo, in ambito cristiano. Nel mito greco non esiste nulla al di sopra del Fato, le cui leggi misteriose esigono giustizia; ne L’Eletto la Grazia trascende il peccato, la misericordia e la giustizia, ed un Dio che è Padre trasforma il male in bene, secondo un disegno provvidenziale. Perché ciò accada, occorre però che l’uomo non chiuda gli occhi di fronte al male interiore ed esteriore e che accetti umilmente la Grazia divina, anziché far prevalere l’orgoglio che conduce alla disperazione. Gregorio segue il destino degli eroi solari: come Giuseppe, scende in una fossa, ben più oscura di quella del suo predecessore; discende negli abissi della natura umana, nel regno infero ove le pulsioni agiscono sovrane e ne esce signore per la forza del suo spirito.

Con L’Eletto Mann ricostituisce quell’equilibrio umanistico che l’opera precedente aveva tragicamente messo in crisi, la storia del peccato che diviene fonte di Grazia si configura come il simbolo della resurrezione dell’homo dei dalle tenebre in cui era sprofondato.

Assume sempre più importanza la parodia, che diviene per lo scrittore tedesco l’unica forma di arte possibile: egli ritiene infatti che sia necessario mantenere con la tradizione un rapporto di amorevole distacco e di adesione ironica, per far sì che il passato si fonda armonicamente con il presente, consentendo uno sguardo aperto al futuro, anziché divenire potenza assoluta ed opprimente, ad esso contrapposta.

Interamente basato sulla parodia è Felix Krull, ultima opera di Mann, rimasta incompiuta. Ladro, imbroglione e amante, Felix è l’ultima incarnazione del dio Hermes nella sua veste di Briccone divino, la sua epifania più giocosa, nella quale si mostra come la divinità dello scherzo e dell’imbroglio astuto, espressione dello spirito duttile e versatile che sa accogliere in sé la molteplicità e la varietà dell’esistenza, in ogni sua forma. È arte che concilia e dissolve, dona forma e lascia apparire l’informe, proprio come il dio che la anima. In quanto espressione del divenire, Hermes conferisce al titanico una dimensione olimpica, ma raccoglie anche le anime dopo la morte, riconsegnandole all’informe; come elemento alchemico, il mercurio dissolve le realtà composite nei suoi componenti primordiali. È il dio che concilia gli inferi con i superi, ma li lascia permanere nella loro differenza.

Attraverso quest’ultima opera, Mann mostra come l’artista e l’arte non possano essere nel nostro tempo altro che dei divini imbroglioni che, giocando con i miti dell’umanità, permettono all’uomo di attingere ancora alla propria verità. Assumendo tutte le forme, infatti, l’artista svela all’uomo le molteplici possibilità del suo essere, smascherandone le origini e permettendo loro di accedere ancora una volta agli archetipi.

Avendo posto accanto all’apollineo ed al dionisiaco nietzschiani l’ermetico come categoria dell’essere, l’arte di Thomas Mann ha aperto una via che permette all’uomo ed alla cultura di rigenerarsi continuamente, riconoscendo le proprie contraddizioni e scavalcandole nel riso del dio che, come afferma Kerenyi, si fonda sulla penetrazione che vede nell’identità la differenza ed in questa ultima l’identità.

(1) K. Kerenyi, T. Mann, Dialogo, Il Saggiatore, Milano 1973, p. 117.

(2) T. Mann, La posizione di Freud nella storia dello spirito moderno, in Saggi, Mondadori, Milano 1980, p. 119.

(3) T. Mann, Schopenhauer, in ivi, p. 9.

(4) T. Mann, Giuseppe il nutritore, Mondadori, Milano 1982, p. 130.

(5) T. Mann, Doctor Faustus, Mondadori, Milano 1984, p. 573.

(6) K. Kerenyi, T. Mann, op. cit., p. 190.