Conversazioni con Lav Diaz. Il caos, la natura, il mito e la Storia

di Giampiero Raganelli

Milano, 6 luglio 2013, in occasione della Milanesiana. Lav Diaz è reduce dalla partecipazione al Festival di Cannes con Norte, the End of History (2013). L’intervista è stata pubblicata su Uzak n. 11.

La fotografia di esterni, nei tuoi film sembra rifuggire alla regola che vuole una luminosità uniforme. Spesso ci sono squarci di luce o di ombre improvvisi nei lunghi piani sequenza. Allo stesso modo il suono appare spesso “sporco”, con i rumori, teoricamente di sottofondo, che al contrario interferiscono con i dialoghi principali. Quale concezione di cinema è sottesa a tali scelte?

Una buona parte dei miei film è quello che senti e anche quello che vedi; cerco di ricorrere il meno possibile alla manipolazione, a suoni aggiunti. Nei miei film manovro personalmente la macchina da presa. Il mio primo film, The Criminal of Barrio Concepcion (1998), è quello più convenzionale, ha una durata canonica, e molte delle sfumature che volevo per quel film nel montaggio finale si sono perse, per imposizione dei produttori. Dal film successivo sono riuscito ad avere più controllo sul lavoro finito e l’ho fatto a modo mio, inserendoci la mia ideologia, etc.

Perché per Norte, the End of History sei tornato alla fotografia a colori?

È un’idea che mi è venuta durante i sopralluoghi per le location. In quella fase avevo anche deciso di mettere da parte lo script che era già pronto per il film, la decisione per il colore l’ho presa perché avevo scelto di girare al nord, dove i colori sono molto belli e cambiano continuamente, dove il sole è molto forte. È una luce che cambia spesso, dall’alba al tramonto, e modificandosi trasforma il modo di vedere le cose. Questa luce dice parecchio anche dell’aspetto psicologico del posto, dato che è il luogo di nascita di Marcos, il fottuto dittatore fascista.

Ma è vero che anche i film in bianco e nero sono girati a colori e poi virati in scala di grigi in fase di post produzione?

Sì è vero, gli ultimi film sono stati passati al monocromo in post produzione, questo per l’uso della luce che volevo fare.

La fine dei tuoi film spesso non coincide con la fine della narrazione, almeno di una narrazione di tipo classico che prevede una chiusura della vicenda raccontata. In Heremias (2006) ci si aspetta la risoluzione del whodunit, cioè di sapere chi è il responsabile del furto del carro. In Butterflies Have No Memories (2009) il film sembra fermarsi, scemare alla comparsa delle farfalle.

Con Butterflies Have No Memories, che è molto corto, volevo mantenere il mistero su cosa sarebbe davvero successo, e ho deciso di sospenderlo al battito d’ali delle farfalle. Ci possono essere varie interpretazioni, tu puoi avere la tua, è un qualcosa di legato al mito, che ho fatto anche in Norte, the End of History, la distruzione della storia, in cui c’è una situazione di disordine mitico, con il protagonista che cammina sollevato, che si potrebbe interpretare allo stesso modo di Butterflies Have No Memories… Per essere più profondi, la gente non dovrebbe chiedersi cosa sta per succedere, ma dare la propria interpretazione. È una specie di dialogo con il cosiddetto pubblico. Il mio atteggiamento quando faccio un film è: una volta che l’ho finito, diventa il tuo film.

I tuoi lavori sono strutturati sulla stratificazione e moltiplicazione dei punti di vista interni. Ci sono tanti personaggi, artisti, poeti, giornalisti, filmmaker, che osservano, registrano e raccontano a partire dal loro ruolo peculiare.

È una cosa molto personale, il discorso nel film su artisti e intellettuali. Sono parte di me, un’articolazione della mia personalità. Ed è una mia osservazione su come le persone si esprimono, discutono e si interrompono, sulle diverse mentalità delle persone. A volte le persone usano il dialogo, ma si vede bene che è qualcosa di forzato, mentre vorrei che fossero i più reali possibili.

Centrale nel tuo cinema è anche il ruolo che riveste la figura dell’intellettuale e dell’artista nella società. Molti dei tuoi personaggi sono intellettuali scomodi, come Benjamin di Death in the Land of Encantos (2007), altri, come Julian nella parte finale di Melancholia (2008), o Padre Tiburcio di Century of Birthing (2011), un ex uomo di teatro diventato capo di una setta religiosa, sembrano artisti degenerati.

Sì, penso che molte persone degenerino in questo senso, diventando manipolatori, egotistici. Da creativi come dovrebbero essere in quanto artisti si trasformano in distruttivi per la rabbia che esprimono. Invece di aiutare l’umanità, si sentono più grandi di questa e lavorano per devastarla. Julian ha creato il suo metodo artistico, ha creato questo gruppo, fatto di persone che credono in lui. Il loro è l’esercizio di entrare in un’altra persona, per melanconia. Questo stesso esercizio alla fine diventa qualcosa di molto distruttivo, come una donna che si suicida. Julian arriva all’insanità, la sua è una cultura degenerata, che acquista carattere messianico.

Nel tuo cinema la narrazione orale, i racconti fatti da vari personaggi hanno grande importanza.

Ho un background letterario, specialmente legato alla poesia. Io stesso scrivo racconti, oltre a suonare. Sono estensioni della mia attività artistica. Questo spiega l’elemento letterario del mio cinema, che è un discorso in continuità con le altre mie modalità espressive. Questo è quello che accade quando vedo un grande film. Mi è successo con Lo specchio di Tarkovskij (1975), e ogni volta che lo rivedo scopro un aspetto nuovo. Questa è la legge dell’arte, che deve essere in continuità con la vita e non limitarsi alla singola espressione artistica. Quando vedi un film o un’opera d’arte dovresti uscire dal cinema trasformato, rigenerato in nuovo essere.

Locarno, 16 agosto 2014. Lav Diaz ha presentato al Festival di Locarno From What Is Before (2014). L’intervista è stata pubblicata su Filmidee #11.

Nel film usi forti contrasti tra elementi naturali, come la roccia contro le onde.

La roccia contro le onde è una metafora per ogni cosa, e la maniera con cui Padre Guido adora la roccia, la paura di morire in un posto così è la paura di trovare le verità della vita. Il modo in cui le onde dell’oceano colpiscono la riva è una metafora anche della lotta della gente per la sopravvivenza. Padre Guido è l’àncora morale degli abitanti di questo posto, è il loro leader mitologico. In un ambiente di questo tipo si creano molti miti, non si sa cosa sia vero e cosa non lo sia. Volevo questo tipo di sensazione. Quando ho visto questo luogo, è diventato lo schema su cui ho costruito le sensazioni che volevo trasmettere con il film.

Altro contrasto centrale nel film è quello tra luce e buio. Ci sono momenti improvvisi di grandissima luminosità, in cui la sala cinematografica viene completamente illuminata.

A volte la luce è molto forte, a volte fa molto buio. I cambiamenti in natura sono drastici, improvvisamente piove e c’è una mareggiata, poi d’improvviso tutto si fa calmo, è la natura di quel posto, che è anche uno degli attori principali del film. Tutte le vite lì sono in stretta relazione con i cambiamenti della natura, e questo è anche qualcosa di molto filippino: le nostre vite dipendono da come funziona la natura. Abbiamo frequenti tifoni, quindi le nostre vite sono in stretta relazione con questo. La stagione secca è molto calda e c’è una lunga stagione delle piogge e questi sono tutti elementi importanti della nostra vita. Tutto a un certo punto diventa metafora di questo caos.

Con questo film si rivela la presenza di un disegno più ampio nella tua filmografia, fatta di personaggi che ritornano o si evolvono da un’opera all’altra, come Padre Tiburcio o anche questo Padre Guido. Si può definire la tua filmografia come un grande mosaico di cui ogni film è una tessera?

Un mosaico e un disegno. Sì, è come una costellazione, tutto fa parte di un continuum e ogni film può essere collegato sia a ciò che segue sia a quello che lo precede. Puoi connettere West Side Avenue (2001) a Evolution of a Filipino Family (2004): il primo si svolge dopo la legge marziale, il secondo è l’esperienza durante la legge marziale, e ora From What Is Before si colloca appena prima della legge marziale, durante gli eventi che portarono a quella situazione. Niente di tutto ciò è premeditato però, faccio i film senza rendermi conto che sono così collegati. Si può anche dire che i film si collochino nel continuum della cultura e del trauma nella nostra cultura. Anche in Century of Birthing puoi vederlo, c’è un legame tra la donna pazza e l’artista che non riesce a finire il suo film.

Berlino, 20 febbraio, 2016. Lav Diaz ha presentato alla Berlinale A Lullaby to the Sorrowful Mysteries (2016). L’intervista è stata realizzata con Maria Giovanna Vagenas.

Mi sembra che i dialoghi dei tuoi film ricordino le opere di Platone, o che le sue opere potrebbero in qualche modo avere un’ambientazione come questa di A Lullaby to the Sorrowful Mysteries.

Sai, la struttura di questo film è molto socratica. La foresta diventa la piazza, l’agorà, in senso metaforico il luogo dove avvengono i discorsi.

Il momento iniziale dell’esecuzione di Josè Rizal è visto solo con l’ideale controcampo della reazione della gente accorsa. Come mai? E come mai hai deciso di non visualizzare il grande patriota filippino facendolo interpretare da un attore?

Ho semplicemente pensato che, per prima cosa, la mia gente è stata deprivata di quel tipo di sfogo. Ci sono state tante diverse versioni dell’esecuzione del dottor Josè Rizal e ogni volta è molto eroica, poi ci sono la versione spagnola e quella americana. Volevo semplificare. Mi sono immaginato come la mia gente potrebbe aver reagito allora. Inoltre volevo che il pubblico lavorasse con i propri sensi. Invece di mostrare l’omicidio volevo che fosse il pubblico a visualizzarlo, fargli provare la sensazione in relazione a quello che è veramente accaduto.

Questa è anche la differenza tra storiografia e cinema. La storia di solito è scritta dal potere e parla delle persone importanti. Ma la storia è fatta di persone, e solo il cinema può mostrare questi avanzi della storia.

Certo, questo è il potere del cinema. Voglio che le persone comuni siano allo stesso livello di quelli che sono i personaggi della Storia. Erano e sono ancora parte di quello che accade ed è accaduto. Vorrei riscrivere la Storia cercando di essere vicino alla verità. Di essere oggettivo, per questo mi concentro sulla gente comune.

Questa concezione è centrale in Evolution of a Filipino Family (2004).

Sì, durante la dittatura di Marcos questa famiglia molto semplice è toccata dal macro-evento. È lo stesso qui. Quello che sta succedendo a queste persone, all’agricoltore, alle donne, persone comuni che stanno cercando il corpo di Andres Bonifacio, e allo studente. È la mitologia che uso, la mitologia del mio Paese.

Quando ascolti il tagalog risulta evidente la forte influenza spagnola. Il che dice molto di cosa voglia dire essere colonizzati. Questo film è molto interessante perché abbiamo entrambi i linguaggi. E altri ancora. È stato importante mettere in luce questi due livelli del linguaggio?

Sì, certamente. Perché all’epoca solo ai creoli e ai ricchi malesi era consentito studiare lo spagnolo. Alle persone comuni era vietato. Ma ovviamente potevano impararlo ascoltandolo e così è diventato parte del linguaggio. Infatti due regioni del Paese parlano il chabakano: una provincia nel Sud, dove si parla uno spagnolo imbastardito dal mix con le lingue locali, e anche nel centro di Luzon c’è una provincia, che si chiama Chabakanos, dove si parla spagnolo al 60% e tagalog al 40%.

E la poesia che ricorre è in parte in spagnolo.

Sì, anche Josè Rizal scriveva in spagnolo. Noli me tangere, il più grande romanzo filippino, è stato scritto qui a Berlino da Josè Rizal nel 1886. L’ha finito nel febbraio del 1887, quando soffriva la fame ed era malato. Non aveva soldi e mangiava solo verdure. A causa di questa fame era quasi impazzito, al punto che voleva quasi bruciare il manoscritto del romanzo. Fortunatamente un amico filippino gli fece visita e gli prestò 300 pesos. Li usò per stampare il romanzo, aveva trovato una tipografia molto economica a Berlino. Questo successe nel 1887. Quindi l’idea della rivoluzione nacque qui a Berlino. Rizal avrebbe voluto scrivere Noli me tangere in francese, che all’epoca era la lingua internazionale della letteratura, ma non aveva soldi per tradurlo, dunque è in spagnolo. Se l’avesse scritto in tagalog ancora più persone non avrebbero potuto leggerlo, quindi l’ha scritto in spagnolo così anche gli eruditi e gli intellettuali del Paese l’avrebbero compreso. Bonifacio e il suo gruppo avevano iniziato a tradurlo in tagalog, ma sono morti prima di finire. Sono riusciti a tradurre solo le poesie di Rizal.

Questo è il capitolo della storia delle Filippine più antico che affronti, ti sei spinto più lontano nel passato. Ma emerge un forte senso di predestinazione, a partire dalla consapevolezza dei personaggi che la storia si ripeterà.

Sì, è un circolo vizioso. Quello che i personaggi dicono è molto contemporaneo. È successo allora, ma è come se fosse oggi.

Parliamo della tua interpretazione della storia del cinema. La battuta sulla morte di Jean Vigo in Evolution, ora i Lumière. Fai vedere un film dei Lumière, ma non è l’originale. Perché?

È la scena di un lavoratore che torna a casa, in due riprese. I fratelli Lumière giravano in quel modo: persone che lavoravano, che camminavano, che tornavano dalla fabbrica, che uscivano dalla stazione. Il primo cinema voleva solo catturare le persone mentre svolgevano attività semplici, ed è quello che abbiamo cercato di ricreare. Non abbiamo usato gli originali perché non sono arrivati in tempo. Avevamo preso in prestito alcune copie dalla Cinémathèque Royale de Belgique, ma sono arrivate troppo tardi e noi eravamo già in una fase avanzata della lavorazione. Abbiamo ricreato i movimenti, nel senso della velocità, frame per secondo della pellicola. Inoltre abbiamo cercato un tizio che potesse sembrare francese. Quel tizio è mezzo francese e mezzo filippino. Il primo film dei Lumière fu mostrato a Parigi il 28 dicembre 1895, la nostra rivoluzione iniziò nell’agosto del 1896 e Rizal venne ucciso due giorni dopo il primo anniversario della proiezione dei Lumière. Abbiamo scoperto che durante quell’anno il cinematografo era stato mostrato a Hong Kong, Tokyo, Singapore e anche a Manila. Una specie di tour asiatico, ma non so esattamente cosa sia stato proiettato a Manila.

In questo film usi spesso una fotografia innaturale, con pesanti luci artificiali, effetti con la nebbia, soprattutto nella foresta. Sembra la negazione dello stile fotografico che hai adottato finora.

La nostra intenzione in questo film era rendere omaggio al vecchio cinema, ai primi film muti. È anche un omaggio alle vecchie illustrazioni a fumetti filippine, dove c’è molta luce artificiale e nebbia e fumo. È un tributo a quel chiaroscuro. Abbiamo una grande tradizione di illustrazione a fumetti, negli anni Trenta e Cinquanta e anche prima, già all’inizio del XX secolo. Questa tradizione è morta negli anni Novanta, ma prima molta gente li leggeva e le illustrazioni erano così, con molto chiaroscuro, luci artificiali. L’abbiamo copiato e abbiamo pensato che fosse adatto a un film che si svolgeva nel periodo della Rivoluzione. Josè Rizal è stato anche il primo fumettista del paese. Ha adattato tante storie di Hans Christian Andersen. Le disegnava e le regalava alle persone. Era un bravissimo disegnatore. Inoltre ci sono nel film anche omaggi al cinema noir e all’Espressionismo tedesco.

La struttura del film all’inizio è molto piena, c’è tutto, è un po’ come una palla compatta dove hai tutti i personaggi in un blocco unico. E poi è un po’ come se esplodesse e i pezzi andassero in tante direzioni diverse. C’è una ricerca e alla fine il risultato è una specie di liberazione dell’anima della gente. Facendo un paragone con la fisiologia del corpo, il tuo film è come un trauma seguito da un processo di guarigione.

C’era questa intenzione, il film inizia con un’esecuzione, con il sangue, poi rallenta e diventa contemplativo. È il senso di Oryang, del gruppo di Isagani che va nella casa: c’è un caos che diventa fluidità.

Inizi dalla città, almeno in parte, poi ti sposti nel tipico luogo della ricerca, cioè la foresta. Infine il mare.

Sì, all’inizio c’è la vecchia Manila, poi la foresta è come la piazza della discussione, l’agorà. E il mare rimanda allo zen: fuoco, terra e acqua.

I due gruppi che stanno compiendo la ricerca, cioè il gruppo degli uomini e quello delle donne, includono entrambi una persona molto malata. E questi personaggi sono essi stessi la malattia o il cancro del gruppo. È una situazione che richiami dai tuoi film precedenti, soprattutto da Florentina Hubaldo, CTE (2012).

È molto corporeo ma allo stesso tempo c’è qualcosa di più profondo. Il discorso della guarigione interna della nostra società, della nostra razza, della nostra gente. C’è qualcosa di molto fisico nel film. Mostra che nel cinema i sensi lavorano davvero sia all’interno che all’esterno. C’è una battuta che dice Karyo: «Sto cercando un rimedio per una cosa che non ha nessun rimedio». È un vero vicolo cieco per lui, è qualcosa di molto ipotetico ma lui spera che un giorno ci sarà un vaccino. Uso il termine vaccino, ma se cerchi il centro della storia del film, riguarda proprio questo: la ricerca di una cura, la ricerca di un’anima dei filippini. La ricerca di qualcosa per curare questa malattia della razza: il colonialismo, come possiamo distruggere l’impero. Come possiamo emanciparci, e allo stesso tempo come possiamo correggere i nostri problemi interni. È per questo che quando Simoun dice che la libertà delle Filippine non è l’emancipazione dalla Spagna, il sottotesto è molto più profondo. C’è una lotta più radicale, c’è altro da vedere e da superare.

È un problema di identità, di averne una indebolita o di non averne più una.

E anche di non essere davvero capaci di capire il significato di nazione, perché è una cosa molto nuova. Di non essere capaci di capire il tema della liberazione, perché è una fatalità. Abbiamo accettato questa terra, abbiamo accettato gli spagnoli, senza capire che questi erano i conquistadores. Li abbiamo subiti prima di capire che ci stavano calpestando e che dovevamo rivoltarci, per poterci riprendere la nostra terra e la libertà. Ci sono voluti quasi 400 anni perché lo realizzassimo.

Questo film ha una struttura molto complessa, con tre trame parallele. È stato difficile il montaggio?

Molto difficile. L’unico elemento unificante è il periodo. Simoun, Isagani e Basilio sono nomi che ho preso in prestito dai romanzi di Rizal. Ma sono solo i nomi, la storia che si vede nel film non c’è nel romanzo. L’ho inventata io perché ci sono dei buchi nel romanzo di Rizal e li ho riempiti. Le tre trame: quella dei due protagonisti, quella di Gregoria che sta cercando il corpo di suo marito morto, e anche la trama del Tikbalang e ovviamente la rivoluzione, che torna sempre. Il filo conduttore è naturalmente l’agorà, la foresta. La metafora della foresta come una piazza, come un labirinto dove si continua a girare. Questo è ciò che tiene insieme il film, ma è stato un lavoro duro quello di mettere insieme le trame.

Quindi hai combinato gli elementi attraverso il montaggio?

Ma c’era anche uno script. Ho scritto il 60% della sceneggiatura prima di girare, dopo aver visto la location, la foresta pluviale giù al Sud. E durante le riprese continuavo a scrivere tutti i giorni, cercando di collegare tutto. È stato arduo lavorare alla struttura e anche alle riprese.

Lavoravi davvero nella selva?

Sì, dovevo esserci. Anche per scrivere, perché stavo prendendo in prestito dalla letteratura, ma in mancanza di certi pezzi inventavo. Ho preso in prestito solo i personaggi, l’unico elemento reale è Gregoria De Jesus, che sta cercando il corpo, personaggio reale della nostra storia, ma ho solo usato il suo nome. Alcuni invece sono personaggi realmente esistiti, ma ho inventato quello che hanno fatto, come per esempio il capo del culto, Sebastian Caneo. Quindi, come trattare tutti questi personaggi? Devono avere ognuno una narrazione compiuta e per ognuno a un certo punto ci dovrà essere una divinazione? È stato molto difficile, ma in qualche modo ha funzionato. Questo è davvero cinema magico. Ci ho messo 17 anni a fare questo film.

Venezia, 10 settembre, 2016. Lav Diaz ha presentato alla Mostra del Cinema The Woman Who Left (2016). L’intervista è stata realizzata con Maria Giovanna Vagenas.

In due occasioni nel corso del film la protagonista Horacia legge una storia dal libro Power of Black. Di che racconto si tratta e chi è l’autore?

Sono io l’autore, è un romanzo non concluso, più di 200 pagine finora, che non sono ancora riuscito a finire. Ancora una volta riguarda la libertà e lo spirito filippino. La storia parla di un libro che, secondo alcune leggende del nostro Paese, sarebbe stato scritto dal nostro eroe nazionale José Rizal. Un libro rimasto incompiuto. E in effetti Rizal ha scritto un terzo romanzo che non è mai stato finito. Ne sono state trovate delle parti, ma non la versione completa. Questa è stata la fonte di ispirazione per Power of Black. Sto cercando di espandere l’argomento, la ricerca su che cos’è il libro, e mentre scrivo continua a cambiare. È diventato la ricerca di una donna, come Horacia, ma questa donna è un’attrice teatrale che trova una misteriosa stanza. Ha delle visioni. Ci sono note indecifrabili sul muro, continua a rompere il muro e ci sono note e note dappertutto. Questa è la storia.

La lettura del libro da parte di Horacia avviene all’inizio e alla fine del film, dunque lo racchiude in una struttura circolare.

Sì, inizia e finisce allo stesso modo, come un circolo che non puoi spezzare. Il ciclo è il non trovare, continuare a fare domande anche se non ci sono veramente risposte. Come diceva André Bazin, ogni avanzamento del cinema è un passo in avanti verso la natura del cinema. È un ciclo, ti continui a muovere ma sai che stai sempre tornando alla natura della cosa. Sì, capire la vita, ma anche capire il mezzo di espressione, il cinema.

E alla fine Horacia, sul pavimento pieno di fogli, simboleggia proprio questo, perché è un cerchio, ancora, e lei sta proprio nel centro.

È così. Continua a muoversi in cerchio, non sta davvero cercando il figlio, sta cercando la sua anima. Alla fine è sempre un cercare noi stessi. L’ispirazione della storia viene non solo dal racconto breve di Tolstoj, ma anche da una parabola buddhista. Un essere ha sofferto tanto ma alla fine è illuminato e l’illuminazione arriva molto lentamente. Diventerà un essere assoluto più tardi, un essere umano molto buono. Questo avviene a Horacia, ha sofferto molto, ma è comunque un buon essere umano. Rimane un buon essere umano. Anche se Nietzsche dice che la speranza è cattiva, possiamo sempre sperare.

Nel film molti personaggi non sono quello che sembrano, si mascherano da qualcun altro. Come nella prima parte di Melancholia. Perché?

Noi assumiamo personalità diverse e lo facciamo come una difesa per le nostre debolezze, le nostre convinzioni, in particolare quelle errate. Horacia è così e anche Hollanda. In Melancholia è così, i protagonisti avevano inventato un metodo per introdursi in altre personalità, così loro potevano difendersi dal dolore. Vale lo stesso per Horacia, che crea questi personaggi, il maschiaccio, il proprietario del caffè, la donna che va a messa. Ma ha uno scopo, il suo scopo è uccidere. Sta cercando di ripulire la sua anima dalla vera ragione per la quale soffre. Ma alla fine, vede queste altre personalità che danno un contesto all’altra sua ricerca. Quella della sua anima, non solo di suo figlio. Quindi sta cercando Renata e Letitia, non solo Horacia. Come Colian: assumendo altre personalità magari possiamo vedere altre cose. Si tratta di creare degli inizi. Lei scriveva storie in prigione. E continua a scrivere storie, inizi, per creare mondi alternativi e poter sopravvivere.

È anche una metafora del cinema, e dell’arte in generale?

Certo, nel cinema creiamo mondi alternativi.

Anche tu usi nomi diversi, in passato ti firmavi con uno pseudonimo.

Sì, il mio vero nome è Lavrente Indico Diaz. Ho usato quel nome, lo scrittore del romanzo Taga Timog, che vuol dire “Arcobaleno dal Sud”. Avevamo questi nomi prima dell’arrivo degli spagnoli. Ci davamo nomi provenienti dalla natura. Per esempio, se quando sei nato stava piovendo, tua madre ti avrebbe chiamato Ulan a causa della pioggia. Tua madre si ricorderà della tua nascita per via della pioggia, e allora ti chiamerà Ulan.

Come mai sei anche sceneggiatore dei film che dirigi?

È davvero difficile se fai tutto da solo, io per esempio scrivo e quando sto dirigendo continuo a correggere la sceneggiatura, cioè sto litigando con lo scrittore, che sono sempre io. È una cosa strana. Nei primi tempi assumevo degli scrittori, ma non succedeva nulla. Li assumevo per scrivere lo script, ma mentre giravo lo stravolgevo completamente. Lo scrittore di turno però era molto disponibile, diceva che non era un problema perché il film era mio. In passato, quando girai Naked Under the Moon (1999), avevo ingaggiato un’amica per scriverlo. Mi avrebbe ucciso, perché avevo stravolto la sceneggiatura. È andata fuori di testa e mi ha aggredito, non poteva accettare quello che avevo fatto ed era arrabbiatissima.

Di solito quante volte giri una scena?

Dipende, a volte ci servono molte prove e bisogna avere molta pazienza. Per questo non giro più di cinque scene alla volta. Facciamo dalle tre alle cinque scene poi ci riposiamo, in questo modo le possiamo preparare bene. Se ci fossero poche persone sarebbe più semplice. È il solito problema. C’è saggezza nell’attesa. Attendi sempre un momento, specialmente per gli attori, ai quali dico sempre che non c’è fretta. Mostro la scena e dico loro che posso aspettare anche tutto il giorno finché non saranno pronti. Diventa molto naturale per loro, non chiedo nemmeno di recitare, ma di cercare la verità del personaggio e della scena. E loro sono d’accordo. La cosa più importante nel cinema è creare un mondo per lo spettatore. Entri in un mondo, non guardi semplicemente.

The Woman Who Left inizia con un preciso riferimento storico, il passaggio di Hong Kong da colonia britannica alla sovranità cinese. Puoi spiegarci perché questo contesto storico è così importante anche per le Filippine?

Siamo parte del Sud-Est asiatico, Filippine, Taiwan e una porzione di Indonesia, inclusa ovviamente Hong Kong. Gli occidentali si sono suddivisi questa regione del mondo in epoca coloniale. I britannici hanno preso la Malesia, Hong Kong e Singapore, gli olandesi l’Indonesia, gli spagnoli le Filippine e il Giappone Taiwan. Il 1997 segnala un momento importante, per quello che è successo e quello che sta finendo. È stato come un aeroporto da cui sono partiti tanti voli. I britannici hanno restituito Hong Kong alla Cina, essendo finito il loro trattato. Nel 1997 tornai a Manila, dopo quattro anni, dopo aver lavorato per un giornale filippino a New York. All’epoca avvenivano tanti rapimenti nelle Filippine. Quella era l’atmosfera. C’era paura, alcune persone giravano con le guardie del corpo, specialmente i sino-filippini. In sei mesi vennero pagati 300 milioni di pesos in riscatti. È stato un anno molto violento in cui sono successe tante altre cose, come la morte di Lady diana, Madre Teresa, Versace.

Nel tuo primo film, The Criminal of Barrio Concepcion, il protagonista è proprio un criminale, artefice di svariati sequestri di persona.

L’ho scritto nel 1997. Quando sono tornato ho girato il mio primo film, The Criminal of Barrio Concepcion appunto, mentre continuavo a lavorare a Evolution of a Filipino Family. È stato davvero un anno eccezionale. Il Sud-Est asiatico era nel caos. I cinesi stavano festeggiando ma a Hong Kong erano tristi. Parlavo con molti amici di Hong Kong che mi dicevano che per loro era la fine. Non potevano credere che i britannici se ne sarebbero andati lasciando spazio ai comunisti. Avevano paura di un cambiamento così grande.

Mi puoi parlare di quella bellissima scena in cui i due protagonisti cantano insieme Sunrise Sunset?

L’abbiamo provata una sola volta, poi gli attori l’hanno fatta così. Ho dato loro la canzone, ho spiegato quali erano gli accordi e poi ho detto «Adesso sta a voi». Ho iniziato a girare aspettando che cantassero, e l’hanno cantata. Sono stati bravissimi e sembra tutto naturale perché è stato girato così, li ho lasciati liberi e ho solo tagliato quando hanno finito. Stavano piangendo alla fine, c’era finalmente armonia tra la madre e il figlio.

Quindi Hollanda è il figlio? Questo è il grande interrogativo del film.

Non è il figlio, ma potrebbe esserlo. È ancora una metafora. Lei è molto premurosa nei suoi confronti, anche se è solo una delle sue personalità. È quello che succede a tanti filippini emigrati, anche in Italia, che si occupano di altre persone. È un po’ come se il figlio fosse il padrone, per noi è così. Anche in prigione si occupa delle altre persone e sta compensando la sua privazione emotiva. È davvero una madre. E Hollanda ha davvero trovato una madre, per questo uccide Rodrigo alla fine. La figura materna è centrale nel film. Da Madre Teresa alla madre in prigione, alla madre che ha perso suo figlio e la sua intera famiglia. È una metafora del malfunzionamento delle Filippine, dove tantissime madri sono via per lavoro, molte sono qui in Italia, tante altre nel Medio Oriente, o in America o in Russia. Mandano solo i soldi a casa. Abbiamo questa generazione fredda, di persone che sono cresciute senza le madri. Sono davvero disadattati e hanno votato un demagogo. Non hanno contatto con la realtà e non sono capaci di esaminare il passato, perché non riescono a fare i conti con l’essere cresciuti senza una madre né un padre. Sono senza controllo, c’è un malessere profondo. Le Filippine stanno vivendo di soldi che arrivano dall’estero. Ci sono 10 milioni di filippini all’estero, e solo l’anno scorso i soldi che sono arrivati dall’estero sono stati 22 miliardi di dollari. Siamo un Paese che sopravvive grazie a questi lavoratori emigrati, non grazie all’economia o alla politica. Vedi questi grandi centri commerciali dove i giovani spendono i soldi delle fatiche dei loro genitori. Si divertono grazie ai loro sacrifici e sono molto limitati in quanto a cultura, conoscenza della storia e comprensione della politica. Noi filippini crediamo di essere liberi, è quello di cui parlo in A Lullaby to the Sorrowful Mysteries. E Ferdinand Marcos Jr., il figlio del dittatore, per poco non veniva eletto vicepresidente. Ora invece abbiamo eletto un demagogo fascista.

Come mai torni a un’ambientazione prevalentemente urbana dopo il film precedente, girato quasi tutto nella foresta?

È lo schema stesso del film. Horacia è andata in una vecchia città su una piccola isola, e così Hollanda. Ancora una volta è una diaspora. L’ambientazione è rurale, ma il film parla di queste creature che vivono in posti diversi. Rappresentano un macrosistema, è ancora la psicologia filippina. L’isolato in cui è ambientata buona parte del film è per loro la stessa prigione.

Mi puoi parlare invece del ruolo del venditore di balut?

Se vai nelle Filippine, incontri spessissimo questi venditori di strada che lavorano di notte. Il balut è un uovo d’anatra bollito appena prima della schiusa, si mangia quindi l’embrione. È molto buono accompagnato alla birra o al vino. Sono vegetariano, ma prima lo mangiavo. È molto comune nelle Filippine, specialmente nei centri delle città di notte. Questa è stata l’ispirazione per quel personaggio. Rappresenta la condizione di non avere una casa. Vende balut, ma per cosa? Niente. Sette pesos a notte, non è niente. Ma anche lui ha un suo piano, sta aspettando i criminali. Per cosa? La giustizia. Ma la giustizia non torna. Anche questo è molto filippino, aspettiamo sempre la giustizia ma non agiamo. Il venditore di balut simboleggia il problema di Horacia, simboleggia l’anima persa. L’attesa di una giustizia che magari non arriverà mai.

La figura di Hollanda e il gruppo di prostitute trans ricordano il mondo già ritratto da tanto cinema filippino, come i film di Lino Brocka o Manila by Night di Ishmael Bernal (1980).

Sì, l’influenza è quella. Facciamo sempre qualcosa di celebrativo, è molto normale nelle Filippine. Ci sono tante aree delle Filippine caratterizzate da prostituzione maschile. Sono luoghi molto desolanti, ma c’è sempre qualcosa di solenne, sono persone felici. Sorridono, ballano e sono felici, poi la mattina dopo sono tristi e stanchi. È un mondo molto triste e decadente, è l’inferno. Puoi vedere il tormento, un abisso senza speranza.