Hush. Il terrore del silenzio. Tra le mura domestiche, il silenzio più terrificante

«Mirrors on the ceiling,
The pink champagne on ice
And she said “We are all just prisoners here, of our own device”
And in the master’s chambers,
They gathered for the feast
They stab it with their steely knives,
But they just can’t kill the beast»
Hotel California, Eagles

Non ci sono solo fantasmi nelle case di Mike Flanagan, talvolta c’è qualcos’altro che occupa gli spazi domestici. Capita infatti che paure e frustrazioni si materializzino in forme ben più concrete e attanti, come il corpo intruso di Hush. Il terrore del silenzio (2016), primo slasher e home invasion del regista, prodotto di nuovo da Jason Blum dopo l’exploit di Oculus. Il riflesso del male (2013). Distribuito in Italia da Netflix, Hush è un film scritto da Flanagan insieme alla moglie e musa Kate Siegel, che ne interpreta la protagonista assoluta. L’opera, etichettata sbrigativamente come minore, in realtà venne realizzata da un regista che in quel momento della sua carriera stava via via affermandosi come un nome da tenere d’occhio nel panorama horror contemporaneo, e che oggi è tra i più interessanti e il principale nell’impiegare gli archetipi di genere – a partire da una spiccata vis malinconica – dentro l’attuale fruizione delle piattaforme streaming. Sì, perché il nome di Flanagan oggi va a braccetto con il colosso Netflix, struttura produttiva (e distributiva, tecnologica, linguistica) che volente o nolente traccia una linea importante nella poetica del nostro.
Al netto di giudizi tranchant – minore o meno che sia il film – Hush è un caso particolare nella filmografia del suo autore, un lavoro asciutto, essenziale, quasi un b-movie se volessimo ragionare in ottica produttiva. Flanagan si rifà a tutto quel genere delle invasioni casalinghe e dei killer in maschera, e perciò allo slasher di John Carpenter e alle saghe più note, ma guarda anche ai classici del noir come La scala a chiocciola di Robert Siodmak (1933) senza rinunciare agli echi e turbamenti kinghiani tipici del suo cinema.
Maddie Young, romanziera sordo-muta che per terminare il suo secondo libro si è isolata in una casa nel bosco, ha il classico blocco dello scrittore, la sua vita sentimentale sta andando in frantumi e l’isolamento non le permette di evitare certi fantasmi che faticano a scomparire. Un’amica e vicina di casa le fa visita, scambiano qualche confidenza sul primo libro di Maddie (il titolo è, guardate un po’, Midnight Mass!) mentre la cena sta carbonizzando e di lì a poco il suo rifugio sarà assediato da un assassino psicopatico. Dapprima il killer (John Gallagher Jr.) si presenta con una maschera e una crudeltà anonima, privo di movente e distaccato in un modo che ricorda molto, da un lato, la follia senza volto di The Strangers di Bryan Bertino (2008), e dall’altro l’immotivato sadismo di Funny Games di Michael Haneke (1997). Poi la maschera viene meno, e possiamo guardare il volto del maniaco che non ha nulla da nascondere, poiché non è nessuno: l’anonimato resta insieme alla sua follia.
Maddie invece, priva come detto di voce e di udito, è sempre attorniata da dispositivi e prolungamenti tecnologici che la tengono connessa per brevi momenti al mondo fuori, dalle chiamate via FaceTime ai messaggi, dalle emoticon in chat all’allarme antifurto con luci strobo. Tutto in direzione dell’occhio, senso d’elezione per ovvi motivi.
Se il thriller è di per sé un genere incentrato sullo sguardo – gli esempi a riguardo si sprecano – Hush persegue un intento che va oltre la tradizione e si fa apertamente voyeuristico. La casa di Maddie è una sorta di villa-vetrina dagli spazi trasparenti e la donna è perennemente osservata dall’esterno, attraverso porte a vetri e finestre, come se il killer fosse un doppio dello spettatore posto dentro il film per guardarla e spaventarla: la segue e scatta foto con il suo cellulare, osservandola soffrire e spaventarsi, come noi, voyeur più o meno consapevoli, spiamo comportamenti incollati alle interfacce dei social network. Ma il killer può entrare dentro casa e ucciderla quando vuole e decide di farlo – come lui stesso dichiara: Maddie per resistere deve cercare da sé il suo finale alternativo, perché l’unico modo per salvarsi è diventare lei un’assassina. Attraverso un’ancestrale lotta ad armi bianche – coltelli, lame e archi con frecce – Flanagan torna alla materialità dell’horror a basso costo, dopo gli esperimenti più eterei e ambigui dei primi successi di pubblico (Oculus, Somnia [2016]), nei queli il mondo altro, quello dei morti, sconfinava in quello dei vivi.
Un film come Hush non dà spazio all’inafferrabile, all’invisibile. Tutto è qui e ora. Flanagan resta ancorato al male tangibile, fatto di ferite, dolore, sangue e paura non più verso lo sconosciuto e il lontano, ma a causa di qualcuno molto vicino e reale.
All’interno di questa dimensione così fisica e violenta, particolarmente cruenta anche per il codice dello slasher, Hush lavora in modo sapiente (sebbene non sia il primo) sulla disabilità e la privazione sensoriale, grazie alla quale la tensione aumenta esponenzialmente nel corso di tutto il lungometraggio. Come già detto, il rimando palese è al capolavoro noir di Siodmak, La scala a chiocciola, in cui la protagonista, affetta da mutismo, affronta un terribile assassino: la disabilità della giovane fa sì che tutta la tensione del film, con pochi dialoghi, si impenni proprio nei momenti di silenzio, esattamente come accade in Hush.
Compiendo un salto in avanti troviamo un altro film, contemporaneo, in cui lo stesso stratagemma approda a un risultato riuscito: A Quiet Place. Un posto tranquillo (2018) di John Krasinski trova la sua identità nella sottrazione di suoni, voci e rumori, elementi cardine dell’horror la cui assenza rende paradossalmente il film ben più angosciante.
Ma, continuando nel gioco citazionistico, il titolo a cui Flanagan e Siegel dichiarano di essersi ispirati è un altro, e si tratta del thriller Gli occhi della notte di Terence Young (1967). Qui, Audrey Hepburn interpreta una ragazza cieca costretta ad affrontare alcuni malviventi intenzionati a entrare in casa sua per recuperare della droga finita dentro per sbaglio. Anche in questo caso, chiaramente, l’opera calibra il crescendo della tensione sfruttando l’assenza della vista, giocando con luce e buio, trasformando il deficit nel pretesto per tenere lo spettatore avvinghiato alla storia e in costante stato di tensione.
Se l’horror e il thriller quindi si basano almeno in molti casi sull’eccitazione che colpisce i sensi, in primis vista e udito, i titoli succitati e Hush operano nel senso della limitazione, quando non del completo annullamento di uno di questi, generando (nei casi migliori) effetto di costante enfatizzazione. Flanagan in questo caso lo ottiene adottando un approccio registico essenziale e misurato – pur non lesinando dettagli e omaggi, come quello a un certo scrittore di Portland, il cui Mr. Mercedes fa capolino nella casa di Maddie – che perimetra la casa e gli spazi che la circondano, rendendola il classico locus amoenus horror assediato da psicopatico. Ma soprattutto dando risalto alla dimensione sensoriale nel confronto tra killer e vittima.
In una delle scene iniziali la disabilità di Maddie viene mostrata attraverso un gioco di suoni e rumori destinati a noi spettatori, mentre la protagonista cucina; successivamente, quando il punto di vista diventa il suo, questi suoni si fanno più ovattati, con la camera che si ferma proprio in direzione dell’orecchio di Maddie permettendo allo spettatore di comprendere il fatto di avere a che fare con una protagonista sordomuta. Di qui l’intero film viene costruito attorno ai rumori, il sound design acquista un ruolo fondamentale perché mette noi spettatori in una posizione “privilegiata” rispetto a Maddie, che invece dovrà trovare da sola (o meglio scrivere, attraverso la sua voce narrante interiore) il finale migliore. È così infatti che la crisi professionale della protagonista, bloccata da inizio film sulle prime righe del nuovo romanzo, viene traslata nel calvario mortale che deve affrontare per gli 82 minuti di durata dell’opera. Per salvarsi infatti Maddie deve ricorrere alla stessa voce che le permette di creare, la stessa che trae le storie dal nulla e a un certo punto analizza la situazione per capire quale sarà la possibilità migliore di salvarsi. La conclusione di questo processo è una sola: Maddie non può scappare dal suo tormentatore.
Deve ucciderlo.
A differenza dei precedenti lavori, in Hush il sangue abbonda. Flanagan, che solitamente lavora su elementi più ineffabili del fantastico, rivela qui – sotto l’egida Blumhouse –il suo amore per la parte più violenta del genere, per quanto l’identità del film non sia basata esclusivamente su tale aspetto. I processi psicologici sono, infatti, tutt’altro che marginali: la stessa lotta tra il killer e Maddie viene costruita come fosse un conflitto ancestrale e selvaggio (il ricorso ad arco e frecce è in questo senso esemplare).
L’assedio è strutturato come una coreografia tra predatore e preda, in cui i ruoli si scambiano di continuo. Il killer ferisce la scrittrice e viceversa, si inseguono, dentro e fuori, a riprova di quanto sia versatile la dimensione allucinata degli spazi domestici che spesso caratterizza gli home invasion. Nel corso di questo processo la peraltro mite Maddie accetta che dovrà commettere un omicidio, ed è qui che inizia il processo di riconciliazione della scrittrice: riuscire a venire fuori da una situazione di questo tipo significherà anche riuscire a liberarsi dall’isolamento psicologico che non le permette di completare il suo lavoro. Come in altri film di Flanagan, il travaglio va di pari passo con la crisi personale: isolamento, fine di una relazione e blocco creativo troveranno risoluzione nella sopravvivenza a un evento traumatico, ma a fare da collante tra mondo interno ed esterno non c’è un fantasma, bensì una persona in carne e ossa. Invasore di uno spazio domestico alla base di un discorso non solo teorico (voyeuristico-sensoriale) ma anche tematico, e tipico di questo cinema: Flanagan infatti sembra dare al luogo-casa-stanza un ruolo centrale in tutti i suoi film, perseguendo una simbologia che ritorna sotto diverse forme: unità familiare (i due The Haunting), luogo del rimosso (Oculus Absentia [2011], Doctor Sleep [2019]), prigione (Il gioco di Gerald [2017]), perdita e riconciliazione (Somnia).
Del resto, così come i boschi, le case attraversano in lungo e in largo la storia dell’horror poiché sono il luogo dell’intimità per elezione e perciò il luogo di gran parte delle nostre ansie, ossessioni, manie. Le mura domestiche ci conoscono bene e ci pongono costantemente di fronte ai piccoli e grandi drammi della quotidinaità.
Certo la casa è anche tanto altro, ma forse sono questi i motivi per cui è uno degli spazi più amati e rappresentati dall’horror: perché ci riporta al concetto freudiano di unheimlich legato all’inconscio, quindi a qualcosa di percepito allo stesso tempo sia come confortevole, familiare e sicuro, sia come segreto e in qualche modo perturbante. Quante volte noi stessi, magari dopo aver visto un horror, ci siamo sentiti poco al sicuro nelle stanze in cui viviamo da sempre?
La paura si posiziona sulla soglia.

CAST & CREDITS
Regia: Mike Flanagan; soggetto e sceneggiatura: Mike Flanagan, Kate Siegel; fotografia: James Kniest; scenografia: Elizabeth Boller; costumi: Lynn Pelzman; montaggio: Mike Flanagan; musiche: The Newton Brothers; interpreti: Kate Siegel (Maddie), Samantha Sloyan       (Sarah), Michael Trucco (John), John Gallagher Jr. (The Man); produzione: Intrepid Pictures, Blumhouse Productions; origine: USA, 2016; durata: 82 minuti; home video: Netflix originals.