Questione di potere. Il cinema nel cinema di François Ozon

Ivan Moliterni
François Ozon n. 2/2016
Questione di potere. Il cinema nel cinema di François Ozon

La scaramuccia tra Pierrette e Augustine, in 8 donne e un mistero (2002) racconto tutto incardinato sui ripiegamenti attoriali, è uno dei cristallini passaggi in cui si mostra il metodo ozoniano. Pierrette non è pienamente Pierrette negli anni Cinquanta, ma è prima di ogni cosa Fanny Ardant, come Augustine è Isabelle Huppert quando l’ammaliatrice dice alla zitella, imbellettata di colpo nel salone della villa: «Oh, signorina Augustine, sembra un’eroina dei suoi romanzi d’amore. La signora delle camelie, senza dubbio». Ed è qui che il film ricostruisce l’immagine di Isabelle Huppert nel film di Mauro Bolognini, riaccendendo per pochi secondi La storia vera della signora delle camelie (1981).

Contro qualunque momento di speculazione intellettuale, contro ogni teoria statica sull’autore e sull’etichetta immutabile dell’espressione, il fare cinefilo in Ozon è finalizzato a mettere in moto un effetto straniante. Dentro la visione e immediatamente fuori, immersi nella scena e consapevoli del suo funzionamento (anche divistico, come in questo caso), sicuri di ciò che si guarda e subito dopo gettati nell’incertezza, nello squilibrio, nel cortocircuito percettivo. 8 donne e un mistero è la sintesi dell’uso del cinema nel cinema di Ozon: Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Danielle Darrieux, le giovani Virginie Ledoyen e Ludivine Sagnier, oltre a Fanny Ardant e Isabelle Huppert, sono un assemblaggio di grandi e piccole icone che richiamano lo spettacolo come bellezza, come illusione al limite dell’onirico, per farlo sfociare nell’inganno, nello svelamento del finto. I corpi attoriali che si abbandonano sul pavimento a un bacio saffico sono gli stessi che l’attimo successivo intonano brani pescati dalle collezioni di musica popolare, rivolgendosi allo spettatore con un ammicco.

Se, per questo film, è lampante il meccanismo teatrale (dagli arredamenti alla musica, dall’unità di tempo, luogo e azione all’utilizzo delle interpreti) e se la forte presenza femminile potrebbe condurre a una riflessione di carattere sociale, ricordando Donne (1939) di George Cukor, quello in atto è in realtà un gioco sulla soglia, uno stare in bilico tra osservare la storia e rimaneggiare altro materiale, fra la trama del presunto delitto e i rimandi intertestuali che non sono concettuali, ma ironici e divertiti. Ozon sottolinea ovunque l’artificio. Lo fa con il collage dei generi (il giallo à la Agatha Christie, il musical, il grottesco dentro la commedia), con i costumi e le scenografie dai cromatismi saturi. Lo fa riordinando un mosaico ampio: Vincente Minnelli, Secondo amore di Douglas Sirk (1955) per l’incombenza emozionale degli ambienti, Jacques Demy (che torna periodicamente), François Truffaut, la canzone come identità del personaggio alla Parole, parole, parole… di Alain Resnais (1997), persino il rapporto tra una domestica e la facoltosa padrona di casa come in Il diario di una cameriera di Luis Buñuel (1964). Straniante è l’approccio proprio per la posizione dello spettatore, di fronte a un sipario invisibile che si apre e si chiude costantemente, che separa ciò che è film da ciò che gravita intorno. Eppure non c’è nulla di autoriferito, non c’è citazionismo colto professato per sancire un vezzo occasionale. Nemmeno la rivisitazione fiabesca di Hänsel e Gretel in Amanti criminali (1999), attraverso Arthur Rimbaud e con uno sguardo sommario alla Gregg Araki di Doom Generation (1995), rientra in questo sistema, dove Ozon sceglie di far prevalere l’adattamento ai toni, la spinta a sorprendere e destabilizzare, la ripresa di un tema che può avere un’importanza a livello di ricadute sociali, in un’atmosfera marchiata però dall’ilarità. Per modulare, come in Potiche. La bella statuina (2010), sia la propria sensibilità sia l’attenzione di chi osserva.

Che sia teatrale o filmico, il finto – potremmo dire il finzionale – diventa il massimo referente dell’impianto cinefilo, che dialoga con questo universo per indagare la funzione e, a conti fatti, la libertà estrema della rielaborazione artistica. Non a caso Sitcom. La famiglia è simpatica (1998), il lungometraggio d’esordio, comincia con un sipario che si apre; poi, in una messa in scena dichiarata, rimastica l’immaginario delle soap opera: la superficialità confusa, l’incesto, gli stereotipi che scemano nel ridicolo (orge in cameretta incluse), il trash misto a una componente razziale soft. Non una provocazione, ma il rifacimento di un mondo di derivazione paratelevisiva per esibirlo nel suo essere grottesco. Di nuovo la pluralità dei generi è il simbolo della porosità dei confini rappresentazionali. Il cliché come il bizzarro sono sottoposti a una moltitudine di linguaggi, spesso senza limiti assodati, al servizio di un dispositivo legato più alla pubblicità svagata di una famiglia borghese allo sfascio che alla compostezza della critica sociale o dello scavo psicologico (l’unione edipica con la madre, l’uccisione del padre che subisce la metamorfosi in animale). In Ozon il recupero di un patrimonio di visioni e immagini avviene in maniera istintiva, è umorale e non algido, orientato non all’ostentazione, adattato invece allo scopo irrinunciabile del cinema come evoluzione capace di svolgersi in libertà. In questo senso, il fare pratico è talmente privo di condizionamenti da proporre nella stessa opera l’affresco mesto del proletariato di fabbrica che sopporta il peso di un quotidiano precario accostato a un bambino con le ali, allo straordinario, al prodigioso. In Ricky. Una storia d’amore e libertà (2009), perciò, è possibile combinare il realismo vicino ai fratelli Dardenne o a Ken Loach e il surreale, il dubbio di verità. Ecco perché, paradossalmente, pur inserendosi nel dibattito europeo (e soprattutto francese) sui film d’autore, Ozon non trova lì una stabile classificazione1. Ed ecco perché la sua cinefilia non è un ginepraio di riferimenti sterili, ma si struttura al contrario come un apparato di ridefinizione di forme e figure, di toni e stili, apparato del quale è parte decisiva il clima sospeso tra l’indeterminatezza e l’assenza di spiegazioni, tra la risoluzione prorogata e gli spazi di significato da riempire.

Esattamente qui cresce un’intera vicenda in Sotto la sabbia (2000), il matrimonio tra Marie e Jean di cui non rimane che una sparizione fulminea, e cioè un cadavere mancante, un cadavere negato nella testa di lei. L’enigma dell’episodio arriva a essere l’enigma della morte, l’enigma di un mistero – la scomparsa di qualcuno – che espone al vento l’amore insieme a ogni fragilità umana, rievocando L’avventura antonioniana (1960) con ribaltamento di ruoli, e ancora più in profondità l’enigma per il pubblico, che assiste alla realtà soverchiata dall’allucinazione, dal rifiuto del vero doloroso. E non è soltanto questione di costruzione del personaggio; come in Swimming Pool (2003), dove l’ambiguità è enfatizzata dal gesto creativo della scrittrice, Ozon vuole mostrare un mondo immaginario all’interno di una gabbia realistica senza aderire all’evidenza o a uno schema dalle frontiere fisse. Un’autrice di gialli che cambia apparentemente genere finisce per scendere a patti con la realtà e per vivere in concreto un thriller, però forse è tutto prodotto dalla sua mente, anche la figlia seduttrice dell’editore assillata da un passato infelice. Forse Swimming Pool, che si avvicina a tratti a La piscina di Jacques Deray (1969) rivoluzionandone presto la direzione, è un altro film alla Bergman, alla Hitchcock o alla Lynch sulla disgregazione e duplicazione dell’identità femminile. Forse la meditazione sullo status di una scrittrice si trasforma in quella sulla condizione di un regista, su Ozon in fondo, destinato a sperimentare lo spettro completo delle possibilità cinematografiche. Non si segue mai dall’esterno una sequenza di fatti palesi; si è piuttosto al centro di una richiesta frequente che viene dal singolo film, di osservare le reazioni a qualcosa (una crisi, la perdita, una malattia). Quelle reazioni che mettono in discussione l’atto del vedere e il suo incedere inequivocabile (Il rifugio o Sotto la sabbia, come pure Il tempo che resta [2006], che annuncia nei minuti iniziali il cancro terminale del fotografo Romain e il racconto coincide appunto con il flusso imponderabile delle sue risposte al dramma).

Per Ozon lo sguardo sul cinema è lo sguardo sulla propria collocazione davanti a un uditorio. È insomma una lunga riflessione sul pubblico, sulle sue aspettative, sui suoi desideri. Quando in Swimming Pool Sarah Morton consegna il manoscritto nato dopo il ritiro in Provenza, l’editore le suggerisce di badare ai lettori, di tornare ai gialli, di non dimenticare il successo. In corso c’è sempre un pensiero rivolto al rapporto del (nel) cinema con uno spettatore/lettore, la ricerca di un legame con chi occupa una posizione ricettiva, un interrogarsi incessante sugli effettivi margini di azione dell’artista, accettato o respinto, esposto alle logiche dell’accoglienza o del rifiuto, a quello che pretendono da lui. Stessa cosa in Angel. La vita, il romanzo (2007), dove la protagonista ottiene il riconoscimento che brama, la fama come autrice di libri. Ciò che conta è che converte la sua vita in uno straripante melodramma popolare alla maniera di Via col vento di Victor Fleming (1939), la “scrive” come i suoi romanzi, identico stile camp, identica esasperazione barocca a uso e consumo dell’intrattenimento, di un’utopia del bello, non della realtà, nel totale appagamento delle esigenze altrui, dei sogni partoriti da un poderoso immaginario che si autoalimenta, quello simile al divismo hollywoodiano negli anni Trenta e Quaranta. «Devo solo dare al pubblico ciò che vuole», ripete Angel per fare soldi dopo la guerra, consapevole dell’opportunità di concedere distrazione nel periodo degli orrori storici. Quindi a chi interessano i quadri di un pittore inquieto e depresso, per giunta reduce? A chi interessano i libroni sdolcinati dopo la morte dell’autrice, se le mode si alterano? A chi interessa una che «sembra un’eroina dei suoi romanzi d’amore», come prima Augustine/Isabelle Huppert? La domanda su chi sta e resta dall’altra parte nel lavoro creativo è uno dei nodi cruciali per molti personaggi ozoniani e per Ozon stesso. Così Angel. La vita, il romanzo risveglia il mito di Joan Crawford e Bette Davis, la stagione del grande mélo, dei volti e corpi femminili di carattere pronti a emanciparsi, a parlare a una società che provava a rispecchiarsi in quell’ideale.

Il film che rivela in modo ancora più manifesto il meccanismo è Nella casa (2012), intreccio di ripetute aspettative, di curiosità morbosa solleticata su fogli di scuola, di paura e fantasia indotte, di innamoramento per le immagini della mente. Il maestro esorta l’allievo a chiedersi per chi si scrive e noi ci immergiamo nel racconto dello studente-narratore-attore, chiedendoci cosa desideriamo osservare, in una relazione assidua con il voyeurismo (del cinema tout court: all’ombra di Hitchcock, di un classico sulle strategie della distanza tra soggetto e oggetto della visione come La finestra sul cortile [1954]). «Il lettore è come il Sultano di Sherazad: se mi fai annoiare, io ti taglio la testa. Ma offrigli una buona storia e il Sultano ti donerà il suo cuore». La manipolazione del pubblico è proprio questo, il consiglio supremo del professore che va in sala con la moglie a guardare Match Point di Woody Allen (2005) e rimprovera allo scolaro di fare una parodia, gli consiglia il realismo, lo indottrina con la stilizzazione o la caricatura. È il tentativo distorto di ricondurre l’opera e l’autore a una categoria predeterminata, di nobilitarli con allusioni erudite (Flaubert, Dostoevskij, Čechov, Dickens, Kafka), travisando lo slancio inventivo in fase di ricezione e di comprensione critica. Ozon non smette di scomporre il rapporto ambivalente con una platea, edificando anche Una nuova amica (2014) sulla puntuale castrazione dello spettatore, disorientato dal rituale di una sposa che diventa in un attimo la salma incantevole appena sdraiata nella bara, colpito dalla frenesia di assistere a Virginia (che è David) e Claire in amore. Fino alla scena di sesso abortito, quando l’eccitazione del corpo en travesti ricoperto di finto, di trucco e protesi, tra plastica, gomma e pizzi, è interrotta da un’erezione, dall’irrompere del corpo vero e ansimante che spezza il momento e frustra l’orgasmo dello spettatore. Il film insiste su questo sguardo prima infoiato e poi castrato, manipolato e smascherato. Addirittura, in una delle due sequenze girate al cinema, l’uomo che cerca di rimorchiare Virginia toccandole/gli la coscia durante la proiezione è interpretato da Ozon, il regista omosessuale che “si traveste” da spettatore dentro il suo film e fallisce nel sedurre un uomo abbigliato da donna che ama un’altra donna. E allora, se la confusione tra i sessi di A qualcuno piace caldo (Billy Wilder, 1959), se le metamorfosi di Almodóvar e il raddoppiamento hitchcockiano delle figure femminili sono tutte comparse possibili, il riferimento diretto di Una nuova amica è un cortometraggio di Ozon, Une robe d’été (1996), con lo scambio d’identità e la liberazione sessuale spensierata che sfilano in leggerezza attraverso l’elemento del vestito, pretesto concreto di comicità e catalizzatore dell’attrazione. È «la soggettività queer»2, emblema di un processo segnato dall’estrema mobilità. Ed è il contatto con la memoria del pubblico, regolarmente spronata a ricompattare una sensazione. Ne è testimone CinquePerDue. Frammenti di vita amorosa (2004), in cui l’incipit è la separazione della coppia e l’epilogo l’incontro, con quel repertorio che viene dal passato in un unico scorrimento a ritroso della vicenda: il sentimento musicale (da Paolo Conte e Nico Fidenco a Wilma Goich, Luigi Tenco e Bobby Solo), Harold Pinter (Tradimenti), Le due amiche di Jane Campion (1986), Eric Rohmer e Claude Lelouch, di sicuro Scene da un matrimonio di Ingmar Bergman (1973). Ogni scheggia impone all’autore e al suo uditorio di rielaborare il vasto universo visivo e sonoro, di condividere un paesaggio privato che aiuta a rendere il film uno spazio di negoziazione.

Essenziale dunque è parlare di – probabilmente a – una classe precisa, che di solito è la borghesia. In Potiche. La bella statuina, si attua un rovesciamento di ruoli e situazioni nella famiglia borghese (e nella fabbrica del padrone), in cui le abitudini coniugali sono menzognere e il potere rimbalza dal maschio alla femmina senza coincidere necessariamente con l’emancipazione. Lo strumento scelto per veicolare questo discorso continua a essere certo cinema, per mezzo di un gioco di specchi con al centro Catherine Deneuve. Nell’esame delle dinamiche sociali, e nel contesto ludico del film, sono tracce di citazionismo i suoi personaggi recitati già per Buñuel (l’abitudine alla simulazione in Bella di giorno [1967] e Tristana [1970]) e per Jacques Demy (gli ombrelli o i cromatismi di Les parapluies de Cherbourg [1964], la trama piena di equivoci di Les demoiselles de Rochefort [1966], la dama di un altro ceto che si cala nei panni di una sguattera in La favolosa storia di Pelle d’Asino [1970]). Borghese è l’odore della donna annoiata in Nella casa, mischiato alla messa in scena di un’arte contemporanea (e dei pregiudizi su quell’arte) che crede di spiazzare l’osservatore, però è scollata dal reale, è lontana dal suo pubblico. Un pubblico borghese. Come quello di Angel. La vita, il romanzo. «Angel Deverell è […] l’emblema della sensibilità borghese drogata e corrosa dal romanticismo della letteratura. […] Angel è l’eroina della borghesia in ascesa che ambisce a rimpiazzare l’aristocrazia in declino», scrive Enrico Terrone3. Divertendosi, o in chiave metanarrativa, o criticamente, di film in film Ozon adotta grossi “periodi” cinefili per calarsi all’interno di una tradizione (a volte teatrale, a volte letteraria) che ha inseguito i mutamenti dell’epoca fotografandoli in un nuovo assetto o in uno stato d’animo.

Spesso il mélo, inteso come categoria che ha stabilito un modo di rappresentare i sentimenti, e Rainer Werner Fassbinder ne sono i capisaldi. Gocce d’acqua su pietre roventi (2000) lo esplicita non solo perché c’è una pièce di Fassbinder a fare da soggetto, non solo perché è espresso uno dei motivi principali esplorati in Martha (1974) o Le lacrime amare di Petra von Kant (1972), ovvero la sottomissione spietata, il vincolo vittima-carnefice nelle relazioni, percepite come disfunzioni asfissianti del potere. Chiuso in un appartamento dalle finestre sigillate, Gocce d’acqua su pietre roventi riporta nella Germania degli anni Settanta una condizione soffocante di oggi, sociale e scopica. Il sesso è dominio incontrollato, un dominio di classe, una proprietà ratificata dalla dipendenza. I protagonisti sono tormentati dal pensiero di piacere e compiacere, di godere e far godere, di non piacere più. Insistendo su questo impulso al godimento indirizzato alla produzione di una vittima, Ozon ribadisce un punto forte, prima come adesso, la sete di un legame (carnale, di sguardo) con l’altro in un ambiente di vuoto complessivo dove il piacere significa anche la sua fine, o la sua inevitabile assenza.

Lo ricorda Giovane e bella (2013), lo ricordano le giornate di una ragazzina indifferente che vende la verginità senza provare né piacere né dolore, che vende la normalità per la piattezza, senza perversione, che si vende per soldi senza averne bisogno (non c’è la spiegazione economica data alla prostituzione come in Student Services [2010] di Emmanuelle Bercot). L’adolescente Isabelle è “soltanto” l’oggetto del desiderio altrui, l’oggetto dei clienti e quello delle attenzioni di un familiare diverso per ciascuna delle quattro stagioni, così distaccata da trasformarsi nell’oggetto della propria vista, attrice e allo stesso tempo osservatrice esterna dei propri atti. Non è un esempio di scambio per rinviare al concetto di consumo, alla Godard (Questa è la mia vita [1962]). In Giovane e bella, nel racconto di un’energia e di una freddezza abulica, nella cronaca di un’ascesa ormonale e di un azzeramento impassibile, Ozon dichiara che il cinema nel cinema implica sì la volontà di rimasticare opere differenti, nomi e titoli differenti, ere differenti, con toni, stili, generi personali. Eppure, in definitiva, il suo instancabile citare pone un problema, che è un indizio offerto a chi guarda. Un problema connesso all’eventualità di avere davanti un materiale smisurato ed essere manipolati verso la più alta eccitazione dei sensi come verso la più bassa emozione annientata. I film nel film, il teatro nel film, la canzone nel film, certo. Ma soprattutto una questione di possibilità da sperimentare. Una questione di potere.

 

Note

1 Per uno studio sulle tendenze dell’autorialismo in Francia e nell’opera di Ozon: Fox Alistair, Auteurism, Personal Cinema, and the Fémis Generation: The Case of François Ozon, in Fox Alistair, Marie Michel, Moine Raphaëlle, Radner Hilary (a cura di), A Companion to Contemporary French Cinema, John Wiley & Sons Inc., Chichester 2015, pp. 205-229.

2 De Pascalis Ilaria A., Il cinema europeo contemporaneo: scenari transnazionali, immaginari globali, Bulzoni, Roma 2015, p. 142.

3 Terrone Enrico, François Ozon. I suoi film, il suo cinema, in Mondadori Giacomo (a cura di), Scioperi e ombrelli, Feltrinelli, Milano 2011, pp. 20-22.

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