Il tempo che resta. Sulla sabbia: appunti sul film

Stefano Selleri
François Ozon n. 2/2016
Il tempo che resta. Sulla sabbia: appunti sul film

La (s)fortuna critica

Parte della critica rimprovera all’ottavo lungometraggio di Ozon un’eccessiva freddezza nei confronti del soggetto e, in alcuni casi, la scarsa “simpatia” che susciterebbe la figura del protagonista1. Un’analisi meno affrettata sembra destituire di fondamento queste osservazioni.

La struttura

Il film è divisibile in due parti: nella prima Romain, fotografo di successo, colto da un malore, scopre di essere malato terminale, cena con i genitori e la sorella Sophie e abbandona il fidanzato Sasha. Incontra Jany, che sembra attratta da lui. Dopo la visita alla nonna paterna (una lunga sequenza, che funge da intermezzo), incontra nuovamente Jany, accompagnata dal marito Bruno. L’uomo è sterile: la donna chiede a Romain di ingravidarla, ma questi rifiuta. Tornato a casa, incontra di nuovo il medico (nel frattempo ha rifiutato la chemioterapia), tenta un riavvicinamento alla sorella (stimolato da una lettera di lei) e una riappacificazione con Sasha. Decide di accettare la proposta di Jany. Due mesi dopo, nomina il nascituro erede universale. Va al mare. Mangia un gelato, fa il bagno. Si addormenta. Probabilmente, muore.

Questo lo schema-sequenze del film: Prima parte I) Il malore; II) Dal medico; III) Sophie; IV) Sasha; V) Jany e Bruno. Intermezzo VI) Dalla nonna. Seconda parte: VII) Jany e Bruno 2; VIII) Dal medico 2; IX) Sophie 2; X) Sasha 2; XI) Jany e Bruno 3; XII) La fine.

La struttura vede ai vertici (sequenze I e XII) il massimo della luminosità, i colori del sole e del mare estivo: una luce accecante compare per la prima volta nella sequenza I (al momento del malore) e ritorna ad esempio nella III e VII (in coincidenza con l’avvio della seconda parte del film). All’altro estremo si colloca la sequenza VI, in massima parte notturna, collegata ai ricordi del passato. La luce proietta Romain in una dimensione inedita, o forse dimenticata, di pienezza. Muta radicalmente, dalla prima alla seconda parte, il modo in cui Romain si colloca nello spazio: all’inizio è ingabbiato da primi piani che sembrano schiacciarlo nel suo dolore (solo la nonna è a conoscenza della malattia). I totali (sequenza II) evidenziano l’isolamento del personaggio, prigioniero di spazi ostili e alieni (il parco, la casa dei genitori, il bar). Superato il buio, Romain sembra trovare la chiave non per battersi contro il tumore (come vorrebbe il medico), ma per cedervi, riscoprendo se stesso. Come il coniglio della sequenza VI (non a caso collocata al centro del film), il protagonista lascia che la natura faccia il suo corso, trovando una nuova collocazione nello spazio: diviene il soggetto, non la preda, dei primi piani, immergendosi nei totali in modo da annullarvisi (la sequenza conclusiva). Nel reiterato incontro/scontro con la sorella e con la coppia possiamo individuare le tracce più significative di questa misteriosa (al pari della malattia che l’ha generata) metamorfosi.

Le foto di Sophie

Quando Sophie commenta sarcastica la scelta del fratello di non fotografare i familiari, in particolare i suoi bambini, Romain le risponde che non prova interesse per loro, mere propaggini dell’ego della sorella. I campo/ controcampo cedono il posto al totale nel momento dello scontro, finché i fratelli vengono relegati in spazi distinti: Romain in sala da pranzo, Sophie nel salotto. Lo scontro con Sasha segue le stesse modalità drammatiche (una sincera esternazione di indifferenza e fastidio) e visive: le due sequenze terminano con un primo piano onirico, che sottolinea la distanza fra il ricordo e il presente. Nella sequenza IX prevalgono i totali. I fratelli sono nella medesima inquadratura: Romain, sullo sfondo, alternativamente fuori fuoco e a fuoco (come Sophie, in primo piano), trova un terreno d’intesa (mediato dalla reticenza) con la sorella e scatta le foto che si era sempre rifiutato di realizzare. Analogamente, il secondo incontro con Sasha vede dapprima un “duello” in campo/controcampo, quindi i personaggi riuniti nella stessa inquadratura. Benché la sequenza confermi l’irrevocabilità della separazione, nella contiguità fisica con il suo ex Romain trova il coraggio di rispondere positivamente alla richiesta di Jany.

Un nuovo amico

Gli spazi giocano un ruolo decisivo nelle sequenze V e VII. Mentre alcuni bambini giocano al di fuori del ristorante, Jany e Romain dialogano in campo/controcampo. All’inizio della sequenza V, Romain contempla i bambini al di là del vetro, proprio come Jany osserva lui alla fine del dialogo. Il secondo incontro (presente Bruno) vede i personaggi su tre piani diversi: Jany e Romain in campo/controcampo, Bruno in brevi inserti in primo piano (l’adesione al progetto della moglie è tutt’altro che totale). Le cose cambiano alla sequenza XI: ancora una volta un vetro, ma Romain e Jany sono dalla stessa parte. La scena nella camera d’albergo vede riuniti i tre personaggi, in una successione di primi piani che evidenziano i preliminari, l’atto sessuale e il ventre di Jany, centro di questa inedita unione. Il coinvolgimento di Romain è sincero benché effimero: torna l’alternanza tra figura e sfondo (contrasto a fuoco/fuori fuoco). Nello studio del notaio, il primo piano sottolinea la serenità del fotografo, mentre il successivo commiato vede riuniti, per l’ultima volta, i tre personaggi. L’imbarazzo è palese, ma non per questo il legame è meno intenso.

Conclusioni

La freddezza (apparente) e il distacco (ambiguo) caratterizzano una narrazione prosciugata, che poco concede al sentimentalismo: i medici non sanno individuare l’origine del tumore di Romain e, allo stesso modo, allo spettatore non è dato conoscere le fonti dell’apatia del protagonista. Nel momento in cui la scienza fissa, implacabile, il confine della vita, il film inizia il suo percorso simmetrico e circolare: da una spiaggia (il sogno dei titoli di testa) si ritorna a una spiaggia, ricongiungendo, come solo nei sogni (e nella morte) può accadere, il passato e il presente, l’effimero e l’eterno, il ricordo e il desideri. I dialoghi del film sono pleonastici: è l’immagine il luogo deputato alla letterale esplorazione del mondo di Romain, delle sue dinamiche spaziali, del ruolo del tempo in quel teatro di scontri impari, crudeli e affascinanti che è il cinema di Ozon.

 

Note

1 Per un’antologia (in inglese) vedi www.rottentomatoes.com/m/time_to_leave/reviews.

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