In tenebris veritas. L’orrore secondo Tiziano Sclavi

Tiziano Sclavi ha avuto un grande merito. Insieme a Stephen King è finalmente riuscito a far accettare alla cultura italiana un genere, quello della narrativa del terrore, della paura, del nero, del gotico o dell’horror che dir si voglia, non tanto sul piano della letteratura “alta”, quanto su quello “popolare”. La rego­lare presenza dei romanzi di King nelle classifiche dei libri più venduti e il successo straordinario, a partire dal 1986, di «Dylan Dog», nell’ambito dei fumetti, hanno creato una situazione in precedenza nemmeno ipotizzabile. Il genere “orrore” è uscito dal ghetto, è diventato pane quoti­diano per le giovani generazioni, non viene più accol­to con atteggiamento snobistico dalla cultura “ufficia­le”, anche se le eccezioni non mancano. Si tratta in fondo di una questione di abitudine e di qualità…

Non è tutto. A merito di Sclavi va anche un altro risultato: aver indirettamente sollecitato l’interesse verso la letteratura dell’orrore da parte di disegnatori, soggettisti e quindi narratori che, alla fine, sono riusci­ti a farsi pubblicare. La creazione del circuito lettore-autore-editore è ovviamente fondamentale e, se non s’instaura, nessun “genere” potrà mai sopravvivere. Se in Italia hanno potuto alla fine vedere la luce ro­manzi e racconti italiani neri e dell’orrore, questo è anche merito di Sclavi, dei suoi personaggi a fumetti e delle sue opere narrative. E qui ci si occupa soltanto di quelle che a mio parere sono forse le più significative, sia sul piano letterario che della sua “visione del mondo”, cioè uscite nel primo periodo, nel ventennio 1974-1994, che poi hanno influenzato tutta la sua produzione (che conta altri quattro volumi di narrativa, escludendo la sua produzione giovanile).

Tiziano Sclavi è un narratore con un duplice volto: da un lato quello di sceneggiatore di comics, dall’altro quello di vero e proprio romanziere. Le due attività, naturalmente, come vedremo, s’intersecano al punto da sovrapporsi spesso, comunque sempre muo­vendosi nell’ambito della narrativa “di genere”: giallo, orrore e fantascienza. Due volti, che però sareb­be meglio definire facce della stessa medaglia, due aspetti della stessa personalità, non contrapposti ma complementari. Tra l’altro, con un’origine comune, quella della passione per i film (si potrebbe meglio dire: per la struttura filmica), che ha influenzato la doppia atti­vità dello scrittore. Se Sclavi non fosse stato fin da gio­vanissimo un vero e proprio cinephile appassionato del thriller e dell’horror, probabilmente non avrebbe scritto quel che ha poi scritto e soprattutto non l’a­vrebbe scritto con quel suo inconfondibile “taglio”. Il che ha, come si vedrà, sia un aspetto positivo sia uno ne­gativo.

Dal cinephile Sclavi, amatore dei film di Hitchcock, De Palma e Argento, della loro struttura, delle loro in­quadrature, del modo di avvicinare lo spettatore a si­tuazioni e personaggi, della loro cura dei particolari, delle loro rapide sequenze, dei flashback e dei flashforward, nasce sia lo Sclavi sceneggiatore, sia lo Sclavi romanziere, quello che nel 1972 a diciannove anni scrive Film, poi pubblicato da Il Formichiere nel 1974, vincitore del Premio Scanno, e quindi ri­stampato in appendice a Nero (Camunia, 1992).

Un titolo, Film, che è tutto un program­ma. Le sue “sequenze a fotostop visivi” non sono nient’altro – mi pare – che una chiara anticipazione della sua successiva e intensa opera di sceneggiatore di fumetti, equivalendo qui i fotostop ai singoli quadretti o alle singole pagine di una sceneg­giatura disegnata. Film contiene già quel repertorio d’immagini mu­tuato soprattutto dal linguaggio cinematografico che poi si ritroverà in «Dylan Dog»: teste mozzate che cado­no con un tonfo, coltelli infilati nella carotide sino al manico, pezzi di carne che si staccano dal corpo sino a mettere a nudo lo scheletro, tagli inferti su faccia e mani con una lametta da barba. Lo stesso si può dire di squarci surreali che non sono rari nelle avventure dell’Indagatore dell’Incubo: il vascello dell’Olandese Volante che scivola nel cielo a vele spiegate, un gior­nale con le pagine tutte bianche, una vecchia casa piena di libri che ricorda le geometrie di Escher. C’è addi­rittura un accenno di poesia che ricorda le ballate di Dellamorte Dellamore e «Dylan Dog», quel­lo che dice: «Corri corri / ma la morte / corre forte / più di te…». E c’è pure il nome “Francesco” che, anche in versione femminile, sarà frequentissimo nella successi­va opera di Sclavi.

Sotto questo aspetto, quindi, Film può essere consi­derato, come dice l’autore nella ristampa 1992, un «reperto archeologico»: nel senso che contie­ne in nuce molto di quel che scriverà dopo. Anche l’aspetto, dal mio punto di vista, negativo, e cioè la mancanza di una vera e propria trama logica e coeren­te. Film – insieme ad altri testi, come si dirà – ha proprio come ca­ratteristica quella di essere un nonsense programmatico: nelle sue pagine più o meno brevi una serie di personaggi si muove all’interno di scene che vanno avanti a sequenze alternate, sequenze di personaggi e azioni che s’intersecano fra loro, con soddisfazione momentanea del lettore-spettatore, ma con un’insoddisfazione complessi­va finale.

C’è il sospetto, a volte, che Sclavi si limiti a mettere su carta tutte le immagini che gli passano per la mente, i sogni a occhi aperti, gli incubi notturni, il cui impatto è assicurato dal suo stile oggettivo, quasi da vecchia école du regard. In parte forse sarà anche così, ma c’è altresì una tesi di fondo che viene regolar­mente proposta in ogni sua opera. Ed è quella della ripetiti­vità, del circolo chiuso, della vita come un film di cui noi siamo gli attori, di solito inconsapevoli. Ci troviamo all’interno di un qualcosa mosso da altri, non viviamo praticamente mai la nostra vita, ma ripetiamo all’infinito, os­sessivamente, le nostre azioni: i nostri sentimenti sono artificiali, in fondo la realtà non esiste, c’è una parete sottilissima che divide vero e falso, vita e morte, realtà e irrealtà. Gli esseri umani sono marionette, burattini, protagonisti di un folle esperimento, di una creazione artificiale, di un mondo in scatola, di una realtà virtuale. Un tema affascinante e grandioso, che ha attrat­to alcune note firme della fantascienza americana co­me Frederik Pohl, Philip K. Dick, Daniel Galouye, Richard Matheson, Ray Bradbury, Fredric Brown, Robert Young, e che è in fondo anche un tema religioso e fi­losofico riguardante il libero arbitrio e le nostre più autentiche capacità di scelta e decisione. Sclavi lo riporta in un cli­ma tra orrore e surreale.

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In questa sua vena il Nostro ha scritto, nel 1983, Dellamorte Dellamore, pubblicato però solo otto anni dopo (Camunia, 1991) e il già citato Nero, apparso nel 1992. Da Dellamorte Dellamore è nato, dice il ri­svolto di copertina, Dylan Dog. Francesco Dellamorte, figlio di Francesca Dellamore, fa di mestiere il guardia­no del cimitero di Buffalora, cittadina di provincia. Gli è accanto uno scavafosse, Gnaghi, decisamente subnormale. Il guar­diano, oltre che seppellire i morti del paese, si occupa anche di ucciderli una seconda volta, e definitivamen­te, con un colpo in fronte della sua fedele Bodeo, quando essi, a causa di un ignoto morbo, risorgono dalle loro tombe affamati di carne uma­na. Né più né meno degli zombi immortalati da George Romero nella sua ormai classica Notte dei morti viventi (1988). So­no i “ritornanti”, i revenants della tradizione spettrale francese. Il punto di contatto con l’Indagatore dell’Incubo è il continuo faccia a faccia con quanto c’è ai confini tra la vita e la morte, una pi­stola per compagna e una “spalla”. Evidentemente, le potenzialità di un personaggio che non occasional­mente potesse vivere una vita allo stesso tempo “normale” e “altra”, fra la quotidianità e tutto quanto la circonda e assedia, devono aver indotto Sclavi a svi­lupparlo in modo “seriale”. E cosa c’è di più “seriale” di un investigatore con le sue inchieste? Per di più, la figura del “detective dell’occulto” è esistita sin dalla fine del Settecento accanto a quella del detective classico, il cui piano di lavoro è la nostra più semplice realtà. Ba­sti ricordare Martin Hesselius di Le Fanu, van Helsing di Stoker, Carnaki di Hodgson e soprattutto John Silence di Blackwood, per rendersi conto di come si trat­ti di un’illustre tradizione letteraria.

Dellamorte è in nuce, grezzo e casereccio, l’inglese Dylan. Al di là delle differenze, che l’uno sia lo spec­chio italico dell’altro, una specie di alter ego meno complesso (e complessato…) e forse un po’ più genuino, sta a provarlo un’avventura di «Dylan Dog», precisamente lo Speciale n. 3 del luglio 1989. In Orrore nero Sclavi fa incontrare i due personaggi, quello disegnato “padre” di quello scritto, sia fisicamente sia (per così dire) metafisicamente e simbolicamente: nell’ultima inquadratura, separati dalla classifica effigie della Morte con tanto di cappuccio e falce, usando entram­bi una vecchia Bodeo uccidono lo stesso zombi-ritornante, con a fianco i fidi Groucho e Gnaghi. Il singolare rapporto fra i due personaggi è stato colto dal regista Michele Soavi, che ha scelto, co­me interprete del guardiano del cimitero nel film trat­to dal romanzo, proprio Rupert Everett, cioè l’attore inglese su cui Sclavi ha modellato l’immagine fisica di Dylan Dog.

Il “romanzo maledetto” è stato pen­sato da Sclavi sin dall’origine come un fumetto scritto o, almeno, dal punto di vista della sua fumettizzazione. Stanno a dimostrarlo due elementi: non solo la ti­pica spezzettatura in capitoli brevi, in subcapitoli bre­vissimi, con immagini nette e particolareggiate, ma soprattutto “il punto di vista”, che è quello indubita­bile dello spettatore/lettore di fumetti. Di che storia si tratti si è accennato, in linea di mas­sima. Naturalmente, non è soltanto la vicenda del guardiano del cimitero, uccisore di zombi per pietà, per prevenzione o per completare l’opera della Falcia­trice. In quest’opera narrativa, che sta a monte di altri suoi testi più impegnativi e più noti, troviamo evidentemente, seppure in forma sincopata, i suoi temi fondamentali: l’antinomia freudiana Eros-Thanatos, più che quella classica di Amore-Morte, nel senso che in Sclavi le cose sono più complesse, patologiche e morbose di quanto non sia nel lineare mito greco. Anche la separazione tra vita e morte è così vasta e minima al tempo stesso che in questa “terra di nessuno” posso­no accadere le cose più assurde e grottesche. Forse si tratta proprio di quella “zona del crepuscolo” di cui parla la vecchia serie di telefilm americani di Rod Serling degli Anni Sessanta, intitolata Ai confini della realtà (e il cui titolo originale è appunto Twilight Zone): non a caso, Sclavi la cita spesso e volentieri nel suo “romanzo maledetto”, e le ha dedicato anche due famosissimi albi di «Dylan Dog».

In un momento (inizio degli anni Ottanta) in cui ancora gravava sulle nostre spalle il condizionamento americano, Sclavi ha avuto il merito di aver ambienta­to una particolare “zona del crepuscolo” in una son­nolenta e nebbiosa cittadina italiana del Nord, con il suo mare­sciallo, un sindaco, un medi­co condotto, una congerie di paesani e contadini. E lo ha fatto con uno stile efficace perché limpido, oggetti­vo, “iperrealistico”, che lo contraddistingue rispetto ad altri narratori e che conduce il lettore quasi per mano alla scoperta di scenari, situazioni, perso­naggi. Ma questa sua caratteristica, senza dub­bio importantissima, qui non è del tutto sfruttata, pie­gata com’è alle esigenze di una trama che trama non è, ma quasi soltanto sceneggiatura. Come una macchina da presa, una videocamera in spalla all’operatore o montata su elicotteri o automobili, l’occhio dello scrit­tore si fa occhio del lettore. Che penetra in questo mondo “da fumetto”, grazie alle scene brevi, al punto di vista e alle onomatopee assai frequenti. Un vero peccato, a mio parere, perché si ha (almeno, io ho) la sensazione di una bellissima occasione sprecata e di un mondo di potenziale nar­rativo che resta lì, inespresso.

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Non diverso discorso si deve fare per Nero, divenu­to un film dallo stesso titolo (1992) per la regia di Giancarlo Soldi e l’in­terpretazione di Sergio Castellitto e Chiara Caselli. Di­ciamo che sicuramente esso, sin dall’origine, è stato pensato con questa destina­zione. Il che, a mio parere, lo rende assai meno “romanzo” di quel che avrebbe potuto essere, proprio come Dellamorte Dellamore. Rispetto ad esso Sclavi si porta dietro elementi sia minimi sia più importanti: quello dell’identità dei personaggi e della circolarità della storia. Come a Pernath ne II Golem di Gustav Meyrink è sufficiente sbaglia­re cappello per prendere possesso della identità del precedente proprietario, così all’anonimo protagonista di Nero indossare i vestiti dell’ex fidan­zato suicida di Francesca lo fa diventare Federico Zardo: da due vite separate iniziali si giunge ad una sola, nata dalla sovrapposizione delle precedenti, al punto che ci si confonde nel seguire le azioni. Natural­mente l’effetto è voluto: Sclavi tende proprio a far perdere il concetto d’identità, d’individualità, a far diventare “tu” l’“io”. Che le cose stiano così sta a dimostrarlo una serie di coincidenze assurde e, appunto, irreali, co­me l’identità del contadino incontrato in campagna con il padre; oppure gli innumerevoli colpi di scena surreali che sconvolgono gli eventi e li confondono: pi­stole a salve, finti morti, corpi mastodontici appesi al fi­lo sottile di un frullatore, cadaveri che appaiono e scompaiono. Alla fine, tutto si ripiega quasi su se stesso: non soltanto il libro si chiu­de con una scena simile a quella d’apertura, ma in essa agisce un personaggio che ha preso il posto di quello che a sua volta all’inizio si era sostituito ad un altro.

Siamo dunque marionette? Agiamo inconsciamente al­l’interno di opzioni limitate, mentre pensiamo di gode­re di una libertà di scelta completa e totale? Viviamo come delle maschere nascondendo sempre il nostro Io e in­gannando così il prossimo? Sclavi varia su questi temi: non si dice infatti che un autore scrive sempre la stessa storia? Francesca mente, il laido D’Ambrosi mente, il boss mente, il protagonista mente pur di salvarsi. Nessuno è quel che dice di essere. Anco­ra peggio: nessuno è quel che sembra essere! È un gio­co d’inganni perversi. È la vita, pare dire Sclavi, in cui oggi men che mai si è sicuri di nulla: del proprio amo­re, della propria identità, della morte altrui.

«Scritto anche pensando al cinema», co­me afferma lo stesso autore, Nero non si differenzia molto, strutturalmente, da Dellamorte Dellamore: ca­pitoli brevi di una, due o tre pagine, addirittura brevis­simi di mezza pagina; descrizioni rapide e scattanti, ma non per questo meno chiare, quasi illuminate da un faro; attenzione ai minimi particolari, ai colori, ai sapori, agli odori, alle ripercussioni di una azione.

Non credo che Sclavi possa andare più oltre in questa direzione, avendo ormai raggiunto il massi­mo. Potrebbe scrivere anche dozzine di questi romanzi-sceneggiature, o sceneggiature in for­ma di romanzo, ma resterà sempre chiuso nei limiti angusti che le descrizioni brevi, le frasi di mezza riga, i frequentissimi a capo, l’interesse più all’“azione” del personaggio che non alla sua costruzione interiore e psicologica, gli imporranno. Insomma, seguendo que­sta via, a mio parere, Sclavi corre il rischio di restare “esteriore”, cronista dell’anarchia contemporanea, del caos post-industriale, del marasma metropolitano, del­la violenza gratuita dei nuovi barbari, dell’insensato e vano agitarsi da marionette degli Anni Novanta. Corre il rischio di non fare passi avanti, mentre ha tutti i mezzi per procedere oltre.

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Non è che non l’abbia fatto, a dire il vero, soltanto che i risultati sono stati positivi o negativi a seconda delle tecniche utilizzate. Si veda ad esempio Tre (Camunia, 1988), ottimo nelle intenzioni ma, secondo me, l’unico vero passo falso compiuto da Sclavi in tanti an­ni. Il tentativo sembra esse­re stato quello di uscire dagli schematismi obbligati imposti dal “film della vita”, di scardinare il circolo chiuso dell’unica realtà in cui siamo stati costretti, di rompere la ripetitività di azioni che appaiono come predeterminate, di esercitare finalmente il libero arbi­trio. Come fare? Lo scrittore è ricorso ad una delle più interessanti convenzioni della narrativa dell’immaginario: il multiforme protagonista, in determinati momenti, passa da un universo all’altro, da una realtà all’altra, per modificare il corso della storia propria e/o altrui. Il desiderio è quello di evadere da una realtà caotica, incomprensibile e, alla fin fine, banalis­sima, per un Altrove. Banalità esplicitata da Sclavi con una serie infinita (ma anche un po’ noiosa) di excursus su personaggi anche secondari: una volta incontrati nel corso della narrazione, questa si interrompe diffondendosi, per quindici righe come per due pagi­ne, sulla loro vita, in una specie di parodia del minimalismo. Per evadere da tutto ciò, è sufficiente un atto volitivo o andare al di là. La madre del protagonista, Edna, lo porta infatti a co­noscere il Paradiso, al quale si accede da «un passaggio segreto in cantina». È la Casa del Padre, do­ve questi consola i propri figli. Da cosa? chiede il pro­tagonista. «Dal fatto di essere imprigionati in un solo universo» risponde la madre.

Il succo della vicenda, e anche un po’ della tematica di Sclavi, è tutto qui. Però, il fallimento di Tre come ro­manzo sta nel fatto che la struttura e lo stile usati non sono all’altezza del­la situazione. Perché? Perché sono degli ibridi, a metà stra­da tra la sceneggiatura e la narrazione vera e propria, con la tendenza ad una mescolanza di avvenimenti e vicende eccessivamente ripetitiva. L’impressione fina­le non è quella di un tentativo di presentare una via di uscita dal caos, ma al contrario l’apoteosi della babele, con quell’intrecciarsi senza fine di storie nelle storie, trame nelle trame, personaggi che ap­paiono e scompaiono, punti di vista sempre diversi, scenari e sfondi che mutano all’improvviso come le quinte del teatro. Dalla circolarità di una stessa vicen­da, ripetuta all’infinito, si è passati alla mescolanza d’infinite vicende. Sicché, anche l’aspetto più interessante e qualificativo di Sclavi, la sua ricchez­za inventiva, di narratore di storie, di creatore di per­sonaggi sempre diversi, affonda qui nell’iterazione portata alle sue estreme conseguenze.

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Per fortuna, Tre è un’eccezione. Come si è visto, so­vente lo Sclavi narratore tout court si è autosacri­ficato allo Sclavi sceneggiatore. Il secondo Sclavi è quello che più compiutamente ha pubblicato veri e propri rac­conti lunghi o brevi romanzi, e che meglio rivela le sue possibilità non più in potenza ma in atto, espresse in storie come Mostri («Il belpaese 2», maggio 1985) o nelle quattro narrazioni riunite in Sogni di sangue (Camunia, 1992). Qui siamo di fronte a storie con una tra­ma ben definita, non più a ibridi come Tre.

Mostri è una storia di freaks. O meglio, è la cronaca di una tranche de vie di alcuni aborti di natura, pro­prio come quelli del classico film di Tod Browning (1932), rin­chiusi non in un circo ma in un ospedale, luogo cano­nico di Sclavi. In realtà, lungo tutte le quaranta pagine del racconto non succede un bel nulla: è solo la descri­zione delle azioni quotidiane, dei problemi giornalieri, dei piccoli fatti di ogni momento vissuti dai tre occu­panti di una camera d’ospedale, accuditi dalle infer­miere per le loro malformazioni congenite. La bravura eccezionale di Sclavi sta proprio in questo: è la presenza stessa dei freaks a rendere “eccezionale”, fuori della norma, la loro vicenda, che Sclavi offre al lettore. Ciccio, un nano tanto piccolo che i na­ni lo considerano nano; Sam, un tronco umano sen­za arti; Gnaghi, un deficiente (come lo è la “spalla” omonima di Dellamorte): sono i tre esseri intorno ai quali si svolge la storia, ma accanto a loro, nelle stanze vicine, c’è altra “gente”, altri freaks che sembrano tratti pari pari dai disegni di «Dylan Dog»: “gente” con la pelle a macchie, con la testa girata di centottanta gradi, con un buco nel petto da cui fuoriesce un omuncolo, con le costole abnormi, con il volto da Neanderthal, con le mani attaccate direttamente alle spalle. Incubi, distorsioni della normalità. Già, ma qual è la “normalità”, sembra chiedersi e chiederci lo scrittore? È più terribile e da compatire la situazione esistenziale di questi “mostri” congeniti, che pure hanno una loro dimensione psicologica e sentimentale distorta ma acquisita, oppure la normalità che viene aggredita dal male fisico, come quella dell’infermiera Ilde, che scopre di avere un tumore al seno? Allora la situazione s’inverte, e sono i ricoverati che si preoccupano di chi sino a quel momento li aveva accuditi. È anche questa, se vogliamo, una “zona del crepuscolo” dove normalità e mostrificazione convivono e al limite si confondono: chi è il vero freak? Come dimostra la spe­dizione notturna di Ciccio, Gnaghi e Sam fino al reparto di oncologia attraverso i meandri sotterranei dell’ospedale, alla ricerca degli esami di Ilde, i due mondi possono incontrarsi.

L’oggettività di Sclavi si distende ancora una volta puntualissima e senza alcuna esagerazione, tanto che la ripetitività delle azioni di ogni mattino e di ogni se­ra, sulla falsariga di un Robbe-Grillet, con la sua tipica descrizione impassibile di oggetti e comportamenti, non disturba affatto, ma anzi contribuisce in questa occasione ad illuminare meglio l’intero racconto.

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Quello che potremmo definire lo “sguardo chiaro” di Tiziano Sclavi credo raggiunga il meglio di sé nelle quattro storie di Sogni di sangue (Camunia, 1992), pur nella loro espo­sizione di orrori e angosce. In due è protagonista Sal­vatore Straniero, commissario in Pavia; un altro è la kafkiana vicenda di uno sdoppiamento di personalità; l’ultimo è decisamente fantascientifico ed il migliore della serie.

In Un sogno di sangue e Un delitto normale, «l’uni­co poliziotto comunista d’Italia» deve risolvere i casi di un assassino seriale ed un omicidio che nella sua ov­vietà cela un inferno domestico. Straniero, masticatore di gomme americane per non fumare, amatore di «Torpedo» e «Dylan Dog» (sic!), reduce sessantottino, deve scovare un killer che uccide a rasoiate e sfregia senza un apparente motivo avvenenti fanciulle. La sua tesi è però che «gli assassini non sono mai pazzi, sono lucidi, freddi. Seguono una logica diversa, tutto qui». Per capirli, per prevenirli, bisognerebbe «entrare nei loro sogni». Mentre il sangue e i morti aumentano, Stra­niero compie la sua indagine con la calma e la bonomia tipiche dei tanti non-poliziotti cui ci ha abituati la narrativa gialla classica, Maigret in testa. Passeggia, mastica, di­scorre, fa le ore piccole con l’amico giornalista del quotidiano di provincia, interroga testimoni, mastica ancora, scambia due parole con la sua “compagna”, beve caffè, filosofeggia. È il com­missario di una cittadina universitaria di un mondo che si avvicina in crisi alla fine del millennio, di un «mondo che va in pezzi» e in cui tutte le ideologie so­no morte, soprattutto quelle che si ritenevano liberta­rie, il che per uno come lui che «ha fatto il Sessantot­to» è cosa ben grave. «La realtà è sempre irreale» dice.

Che “il mondo vada in pezzi”, che le apparenze in­gannino, che la maschera indossata da tutti copra ve­rità terribili, lo dimostra anche Un delitto normale, che però Straniero considera “strano” in quanto, pure qui, non sembrano esserci dei moventi. Perché una mo­glie uccide all’improvviso il marito con una fucilata? E per quale motivo lei e i figli non hanno intenzione di parlare, accettando le inevitabili conseguenze del ge­sto? I lettori capiranno il perché quando Sclavi, ricorrendo come spesso fa alla circola­rità della storia, riscrive (e completa) in chiusura la sce­na con cui si apre Un delitto normale, che contiene una immagine, quella del gorgo, poi ripresa all’inizio e alla fine di Nero.

L’autore non smentisce se stesso: anche in queste due vicende ci sono le Francesche, i mentecatti, gli ospeda­li, gli sdoppiamenti di personalità, gli incubi. Una sa­pienza narrativa, quella di Sclavi, che sa far combacia­re il fisiologico al patologico, la regola all’eccezione, la normalità all’abnorme, il bianco col nero. Ciò che col­pisce di più è proprio la capacità di descrivere oggetti­vamente l’irrealtà ricorrendo a quello “sguardo chia­ro” di cui si diceva. Quando s’intorbida, si vela, si confonde, come avviene in Tre, la partita è perduta. Quando resta tale, allora si hanno racconti come II testimone arcano. Anche qui, come in Mostri, sostanzialmente non accade nulla di eccezionale: è la vicenda di un immigrato, il greco Stavros, che è testi­mone di un incidente stradale e si ritrova nelle panie di un’indagine. Che può mai succedere in una deserta città in piena estate? Invece, a Stavros ne succedono di tutti i colori, grazie ai consigli di Antonis. Consigli a prima vista di una logica irreprensibile, ma così logici e sinceri da fargli ingarbugliare sempre più la sua posi­zione. Così come “la realtà è irreale”, non può la logica es­sere illogica? Intorno a Stavros sembra aggro­vigliarsi un insieme di eventi che hanno l’aria di un complotto, come minimo delle circostanze. Sinché, alla fine, si comprenderà che lui, il greco immigrato, non è un “mostro” soltanto perché è attraversato «dal petto all’inguine» da una cicatrice che ha reso la pelle tanto sottile da far vedere l’inter­no del suo corpo, ma perché è scisso mentalmente, proprio come l’assassino di Un sogno di sangue, al punto da esteriorizzare il proprio alter ego: è quest’ul­timo che con la sua logica-illogica lo impania sempre più in situazioni assurde e impossibili, invece di aiutar­lo ad uscirne. Tutto contribuisce a dare una sensazione di kafkiana irrealtà, l’angoscia di essere presi in una trap­pola prodotta dalle circostanze, contro la quale non si riesce a fare nulla, anzi, più si cerca di districarsene e più ci si trova impegolati.

È un po’ quel che si prova, portato qui a estremi ot­timali, in Quante volte tornerai, il meglio, a mio giudi­zio, datoci finora da Tiziano Sclavi. Ma veramente quella di Ravasciò, protagonista di quest’ultimo rac­conto, è «la spettrale avventura di un impiegato coin­volto in un orrendo complotto aziendale», come recita il risvolto di copertina, o non è invece quest’ultima un’indicazione volutamente fuorviante per dissimula­re una verità che è senz’altro peggiore? Lo scritto­re trasforma in vera e propria opera narrativa, con una precisa trama, l’idea che sta già in Film: la realtà non è quella che è ma un Grande Inganno, il mondo è un Grande Meccanismo, gli esseri umani non sono quello che sono ma agiscono all’inter­no di un Grande Trucco. Gli indizi, come una specie di romanzo giallo, sono disseminati un po’ alla volta dal­l’autore, e spetta al lettore rendersene conto. «Ogni volta che cercava di capire stava male, oppure faceva qualche altra cosa per dimentica­re. Mi hanno condizionato, pensò, lavaggio del cervel­lo». Ma perché? “L’invasione dei marziani”? Persone sostituite dai “baccelloni” come nell’Invasione degli ultracorpi (romanzo e film)? No, troppo semplice. L’i­dea di Sclavi è un’altra, un po’ quella di Matheson in Regola per sopravvivere e di Young in L’ultimo eroe, ma moltiplicata per mille, per un milione: il che natu­ralmente nulla toglie alla sua personale e originale rielaborazione e al senso di angoscia che dalla narra­zione promana. Angoscia che non trova assolutamen­te una catarsi nella spiegazione finale di tutti gli enig­mi. Se inizialmente essa prende la forma del “comples­so dell’assedio”, della “sindrome del complotto”, so­stenuta da tutta una serie di fatti misteriosi, alla conclusione re­sta la visione totalmente pessimistica dell’autore: per­ché mai la Terra dovrebbe sparare nello spazio un suo esemplare, come fosse un «monumento», un «milite ignoto», adatto per «rappresentarla», senza neppure destinarlo ad un «pianeta abitabile» e quindi «steriliz­zandolo»?

È un nonsenso: l’uomo, Ravasciò, si trova solo in un’astronave semisferica di quarantadue chilometri di diametro nello spazio con destinazione il Nulla da venticinque milioni di anni. Unica occupazione: il gio­co, appunto una «regola per sopravvivere», un tenta­tivo di essere «l’ultimo eroe» di avventure sempre di­verse scritte da lui stesso e realizzate dai cinquemila androidi che con lui popolano la nave spaziale. Un «viaggio senza fine» verso il Niente in cui ci s’inventa ogni volta una nuova vita allo scopo di «vincere la noia». Un “viaggio senza fine” in cui solo il protagoni­sta è un essere umano che ha dei sentimenti, circonda­to da esseri artificiali. Forse è questo il senso ultimo, la metafora che Tiziano Sclavi ha volu­to indicare.

La vita è dunque così, ed è un continuo ritorno su se stessa: infatti, an­che Quante volte tornerai si chiude con la scena e/o le parole dell’inizio. Una conclusione dispe­rante: la vita – lo si è già fatto notare in apertura a queste note – è come una pellicola in cui noi agiamo sostanzialmente privi del libero arbi­trio; al massimo possiamo inventarci un “gioco” per poter sopravvivere, sempre che siamo dotati di senti­menti; un “gioco” che comunque non ci salva l’anima nella no­stra rotta verso il Nulla; viviamo in una Twilight Zone, in cui i confini tra Vita e Morte, Realtà e Immaginario, Storia e Mito sono sotti­lissimi e tutto può accadere.

È un rifarsi questo, però contraffatto e pessimista, alla teoria tradizionale del tempo circolare, in con­trapposizione alla teoria del tempo lineare, che proce­de inarrestabile verso il futuro, affermatasi con l’av­vento del cristianesimo. Ma, a differenza del pensiero mitico, che vedeva nel ritorno regolare del tempo su se stesso un fatto positivo, di rinnovamento e rigenera­zione, Sclavi lo intende come una camicia di forza imposta all’uomo, all’interno della quale non esiste che angoscia, paura, terrore. Il moti­vo? È semplice: mentre gli eroi del Mito erano consa­pevoli di questa ciclicità e la sfruttavano a loro van­taggio, non ne erano tormentati ma la consideravano una norma, ne avevano tratto una filosofia di vita, una morale, i moderni, e tra essi Sclavi ed i suoi personag­gi, possiedono una mentalità diversa e quindi non possono pensare in altro modo. Ecco perché il sentimento di nullità e di frustrazione. Non credendo ad un Fato su­periore come gli antichi, i moderni (o i post-moderni?) si sentono in balìa di qualcosa che non comprendono, hanno la sensazione di vivere sempre il già vissuto, di essere i protagonisti di uno spettacolo in­sensato di marionette. E, quel che è peggio, quando alla fine divengono consapevoli del meccanismo in cui sono immessi, non utilizzano questa nuova conoscen­za per cercare d’infrangere intellettual­mente, psichicamente e spiritualmente la “ruota del destino”, si potrebbe addirittura dire il karma, ma provano scoramento, ritornano al “gio­co” per non pensare e agire.

Così tutto, proprio tutto, si risolve in un gorgo, in un vortice, in una “dissolvenza in nero”. L’incipit e la conclusione di Nero propongono queste immagini, ma il tema è sempre presente. Eppure, leggiamo in Un sogno di sangue: «Tra le immagini che si sovrapponevano fon­dendosi e moltiplicandosi nel caleidoscopio della sua mente, come dentro uno zoom velocissimo si avvicinò a un punto lontano, oltre la regione degli incubi, nel nero della verità». Il nero della verità… Si potrebbe dire, parafrasando un famoso detto: In tenebris veritas. Sì, ma quale? Una verità non-verità? Una verità relativa? Una verità da “zona del crepuscolo”? Tiziano Sclavi questo ancora non ce l’ha detto esplicitamente. Forse non ce lo dirà mai, proprio perché la sua è una verità nera, oscura, tenebrosa, un colore assoluto che assorbe e annulla tutti gli altri. O forse perché non esi­ste… Neanche il suo “sguardo chiaro” riuscirà ad illumi­narla, né la sua oggettività a descriverla. Mai. Altrimenti non sarebbe l’ideatore di Dylan Dog, l’Indagatore dell’Incubo che in trentatré anni e oltre quattrocento avventure ce la descrive sempre più orribile. E, soprattutto, incomprensibile.