Dipingere su pellicola. Il cinema di Soavi incontra l’arte figurativa

Se ci fossero dubbi sull’ispirazione che l’arte pittorica ha esercitato ed esercita sul cinema di Michele Soavi, è il regista stesso a fugarli: «Io parto sempre da un disegno, o da un quadro, per raccontare qualsiasi film». E se l’orrore è quasi sempre un movimento – l’inseguimento, la corsa dal mostro, il riemergere della mano da una tomba, il verticalizzarsi del vampiro nella bara – l’orrore di Soavi è invece cristallizzato, un freeze frame di terrore imprigionato nei confini dell’inquadratura. La sua cura per il dettaglio della porzione di campo inquadrata, l’amore per la prospettiva straniante sugli oggetti catturano i suoi protagonisti in un terrore che pare congelarsi in un urlo muto, una percezione alterata e raggelante. Visioni che spesso somigliano a tableaux vivants che si ispirano, omaggiano o rimettono in gioco i lavori di celebri pittori. L’interesse di Soavi per l’arte pittorica si accende già in tenera età, grazie al fascino esercitato su di lui dalle opere del patrigno Bruno Caruso, le cui litografie, espressioniste e cupe, debitrici di Francis Bacon, ritraggono sovente personaggi afflitti da ombre e persecuzioni, con occhi sprofondati nel nero e spesso attorniati da simbolismi perturbanti: un imprinting visivo che Soavi dimostrerà di avere assorbito nel profondo, e che lo spinge a perseguire il lato visionario e onirico delle immagini. Fondamentale per la sua formazione è poi l’intuizione sul movimento interno alla composizione pittorica, che trasforma il perimetro del quadro nei confini potenziali di un’inquadratura cinematografica. Il regista racconta questa scoperta quasi come fosse un’epifania: «Ero piccolo, non facevo ancora questo lavoro, e ho capito che i quadri in qualche modo riescono a muoversi, pur essendo scene statiche. Ho vissuto una specie di metamorfosi: ero a New York, al Metropolitan Museum of Art, nella sezione di Van Gogh. Sono stato dieci minuti a guardare il suo quadro più semplice, quello dei due cipressi con la luna, e a un certo punto ho visto il quadro muoversi; era vivo, trasudava vita… è stato un momento magico, in cui ho capito la differenza tra vedere un quadro rappresentato su un libro e vedere un originale. Giuro, il quadro si muoveva!». Oltre alle opere di Caruso, hanno cruciale importanza nella sua formazione artistica i surrealisti, la cui capacità di rivoltare l’inconscio, portandolo all’esterno e dandogli le forme grottesche delle pulsioni umane, influenza lo sguardo di Soavi; quella commistione di orrore e ridicolo, di inquietante e risibile, che proviene dall’esperienza di un incubo, e che sovente diventa la cifra dell’horror soaviano. Dichiara il regista: «Mi piace quel tipo di pittura surreale, post-romantica, in cui il dipinto va oltre la rappresentazione di quello che stiamo vivendo. Per me è come se fossero messaggi esoterici: la pittura in una sola immagine racconta un’epoca, o un momento». Max Ernst e René Magritte, in particolare, sono due tra i maggiori ispiratori del pensare per immagini del regista, ripetutamente citati nei suoi film. Esempio lampante è la memorabile maschera indossata dal killer di Deliria (1987), una testa di barbagianni sovradimensionata, giustificata dall’ambientazione teatrale del thriller: la suggestione è prelevata dall’opera Une semaine de bonté di Ernst, pubblicata nel 1934 e corredata da centinaia di illustrazioni in cui la tecnica del collage si fa strumento per associazioni crudeli e conturbanti. Tra queste, numerosi uomini-uccello, elegantemente vestiti e sormontati da teste di rapace, impegnati nel brutalizzare e trafiggere donne inermi. Non una delle opere più note dell’autore dadaista e surrealista, che Soavi recupera e utilizza proprio nella chiave straniante che spesso caratterizza il suo terrore cinematografico: elegante e perfino nobile nell’aspetto, imperturbabile e inconoscibile a causa della maschera, il killer-barbagianni si pone in netto contrasto con le più celebri e truci maschere dell’horror, da quella di Jason in Venerdì 13 (1980) a quella di Leatherface in Non aprite quella porta (1974), passando per il Michael Myers di Halloween. La notte delle streghe (1978) e il Freddy Krueger di Nightmare. Dal profondo della notte (1984). Il sofisticato riferimento pittorico ne fa, invece, un elemento perturbante stilizzato e asettico, proprio per questo più terrificante. Si ispira, d’altronde, proprio a un dipinto giovanile di Soavi anche l’agghiacciante tableau vivant (dove vivant è parola poco adeguata) allestito dal killer coi cadaveri disposti ordinatamente sulla scena, in un salotto: il totale realizzato per comprenderla nell’inquadratura sembra immortalare la composizione come in una fotografia lontana, discendente delle incisioni di Ernst. Di non molto precedente è una delle opere surrealiste che Soavi più frequentemente inserisce nelle sue narrazioni di genere, apparentemente lontana dalle sue atmosfere per il soggetto rappresentato: si tratta del celebre quadro Gli amanti, realizzato da René Magritte nel 1928 e raffigurante un uomo e una donna che si baciano, con le teste completamente avvolte nella stoffa. Un incontro amoroso, ma reso inquietante e misterioso dalla presenza dei volti coperti, indecifrabili: Soavi la riprende in modo letterale per un’unione bizzarra e perturbante come quella che ha luogo in Dellamorte Dellamore (1994). Quando il protagonista bacia per la prima volta la splendida e misteriosa Lei interpretata da Anna Falchi, hanno entrambi i volti coperti: Lei dalla veletta nera, Francesco dal velo rosso che la donna gli ha posato in testa. La citazione era già presente in una vignetta di un albo di Dylan Dog di Tiziano Sclavi¹, ma Soavi la fa sua per mischiare, nel suo film più riuscito, un immaginario pop e fumettistico insieme con le suggestioni dei maestri del surrealismo. Quell’immagine ritornerà varie volte nella sua filmografia e perfino nella fiction Ultima pallottola (2003), dove l’assassino copre il volto delle vittime con un panno prima di ucciderle e il quadro originale è omaggiato con un “cameo”. Nell’ampio spettro artistico cui Soavi ha attinto per la formazione del suo immaginario, grande importanza hanno anche i pittori del Romanticismo e del Simbolismo tedesco, tra i quali Caspar David Friedrich e Arnold Böcklin: un’opera di quest’ultimo, una delle numerose versioni del suo L’isola dei morti (1880-1886), fa capolino sempre in Dellamorte Dellamore, contrapponendo la ieratica suggestione del cimitero rappresentato nel dipinto al caos ironico del camposanto in cui è ambientato il film. Di diverso registro, e differente epoca, è la citazione figurativa che prende vita in La chiesa (1989), in cui Soavi attinge all’immaginario pop dell’illustratore e pittore peruviano Boris Vallejo, già legato a doppio filo alla settima arte perché autore di numerosi poster celebri, come quello di Barbarella (1968). Una scena di La chiesa riproduce fedelmente, quasi a darne una versione incarnata e semovente, l’abbraccio tra demone alato e fanciulla nuda dell’opera Vampire’s Kiss (1979) di Vallejo: i riferimenti iconografici del film spaziano così tra sacro e profano, tra simboli liturgici e accensioni fantasy che rimandano a mondi altri. Anche l’amore per il dettaglio intorno al quale costruire la composizione del quadro, per l’inserimento perturbante di oggetti incongrui, sghembi, ripresi da prospettive stranianti, proviene dall’osservazione ravvicinata dei maestri. Afferma Soavi: «Mi ricordo un quadro di Dalí: c’è un povero frate che tiene in mano una croce di legno, fatta da un rametto, e questa croce ha un nastrino che, da solo, rende viva la scena. Attraverso questi dettagli si può costruire anche un intero film; la stessa funzione hanno i nastri e i materiali svolazzanti che inserisco nelle inquadrature». Il quadro in questione è La tentazione di Sant’Antonio, dipinto nel 1946 dal geniale artista spagnolo, e osservandone le linee allungate e tremebonde, lo sfilacciamento dei materiali, si può notare la stretta parentela con gli elementi sbrindellati e sfrangiati che Soavi spesso dissemina nei suoi film, come una strisciante presenza ultraterrena (marcatamente in La setta [1991], con i suoi alieni filamenti bluastri): dettagli che non prendono mai possesso della scena, ma stratificano la composizione dell’inquadratura-dipinto soaviana.

Note

1 Trattasi di Orrore nero, speciale n. 3, pubblicato l’1 luglio 1989.