«L’idea per questa storia è nata dalla necessità di raccontare la parte peggiore della mia generazione, quella che ha imboccato la strada della lotta armata e, una volta sconfitta, ha scelto di non pagare per le proprie colpe ed è riuscita a farla franca» ha dichiarato Massimo Carlotto a proposito della genesi del suo romanzo1. Arrivederci amore, ciao (2006) di Michele Soavi ha la giusta premessa nella sequenza della cena con Matthew a casa dei genitori di Theo e Isabelle di The Dreamers. I sognatori (2003) di Bernardo Bertolucci. I bambini viziati desiderosi di fare le comparse nel grande gioco della rivoluzione – all’alba del 1968 – sono investiti dall’impietosa sentenza del padre dei due fratelli: «Prima di poter cambiare il mondo devi renderti conto che tu, tu stesso fai parte del mondo. Non puoi restartene fuori a guardare dentro». Due citazioni, tesi di un sillogismo che si chiude con uno dei primi passaggi-confessione di Giorgio Pellegrini nel romanzo di Carlotto: «Io facevo parte di quella minoranza che aveva trovato nel Movimento spazi di socialità e libertà che la famiglia mi aveva sempre negato. Se avessi immaginato che il prezzo da pagare sarebbe stato beccarsi il carcere a vita e ammazzare un amico me ne sarei rimasto a casa, tranquillo»2. Bambini in fuga; immaturi, nocivi, velleitari e violenti, in balìa dell’insostenibile leggerezza della rivoluzione; comparse in una storia in cui possono solo recitare un ruolo di passaggio a causa della loro incompiutezza e presunzione. Il seme di una società corrotta e marcescente, prodotto avariato di uomini cresciuti male, deprivati della giovinezza, ai quali è stata pedagogicamente negata la conoscenza del bene.
Sulle acque limacciose che attraversano il film come un basso continuo, tra fango, cadaveri, sangue e illusioni, è tracciata la rotta della barca-Italia, temporaneamente abitata da persone che – rinunciando ai sentimenti o, meglio, piegandoli alle proprie esigenze – sopravvivono grazie al calcolo spregiudicato e illuminista delle opportunità. Giorgio Pellegrini, Ferruccio Anedda, Flora e Roberta sono parti di una rete di relazioni che sclerotizza il vincolo sentimentale per trasformarlo in un asettico e perverso, lucido e consapevole gioco di dominazione. La dinamica del dominio – come nel polanskiano Il coltello nell’acqua (1962), evocato da Soavi come fonte di ispirazione e omaggiato nelle immagini del dito con l’alligatore e della cattura al volo delle mosche – si manifesta attraverso lo scontro di volontà amorali che diventano concezioni esistenziali veicolate secondo direttrici diverse: fare il Male per giungere al Bene, egoistico e solipsistico, è il principio che guida l’azione di Giorgio; fare il Male per conservare, anzi per rafforzare – come nello Sciascia di Todo modo – il proprio potere e la propria intoccabilità è la strada maestra imboccata da Anedda; accettare il Male per salvaguardare la propria rispettabilità è il pegno pagato da Flora; giocare con il Male – sentendosi al sicuro, protetti da una fede ipocrita e devozionista – è la scelta di Roberta. Nelle acque, come nelle non-vite che attraversano il film (opportunamente Soavi parla di «vivi morenti»), c’è qualcosa di marcio e senz’anima che si espande con ambigua perfezione geometrica e contagia tutto il contesto: gli spazi sono contenitori, stretti e opprimenti, in cui dominano il nulla e il vuoto, elementi malinconici e ottundenti in una sinfonia nera nella quale il crescere della tensione drammatica centripeta si coniuga con la presenza di un paesaggio notturno, urbano e umano, che diviene fattore determinante nel definire l’atmosfera del film. Il contesto, in Arrivederci amore, ciao, ha un ruolo strutturale che va al di là della semplice rappresentazione scenografica per diventare vettore tragico fondamentale. La pioggia è personaggio terzo che alimenta la tensione e le nevrosi dei personaggi in una società in cui tutti sono colpevoli e nessuno è artefice del proprio destino, se non in termini matematici e anaffettivi. L’antipsicologismo con cui Soavi tratteggia i personaggi all’interno di una sceneggiatura ellittica, volutamente frammentaria, è il segno di una volontà di astrazione metafisica che ha un duplice obiettivo: rappresentare una società-mercato sprofondata nel baratro di un’amoralità totalizzante e ricondurre i personaggi allo stato inerme di cose/oggetti nel momento del loro utilizzo funzionale. Il paradigma di questo assunto è Flora, bambola di servizio necessaria per il gioco del “bambino” ma mai donna subalterna ai desideri dell’uomo: proprio lei, anzi, lo scarica nell’esatto momento in cui lui crede di averla conquistata. È lei stessa a denunciarlo al Vesuviano (l’ellissi musical-cinematografica di Soavi qui è magistrale) e a vendicarsi (ri)pagandolo con la sua stessa moneta: «Tieni il resto dei tuoi soldi!». Come a dire: mi hai usato come un paio di scarpe… e ora io ti saldo il conto. A suo modo anche Roberta, sacrificandosi come agnello immacolato (evento prefigurato dalla citazione di Shock di Mario Bava [1977]), assolve una sua funzione: rivelare a Giorgio l’impossibilità di occultare dentro di sé la pesante verità di cui egli è portatore. Lo fa, inconsapevolmente, nel modo più spietato e crudele, alimentando attraverso il suo omicidio l’indomita e ineludibile coerenza dell’agire dell’uomo, condannato a uccidere gli altri per salvare se stesso. Le donne che Giorgio crede di poter dominare sono quelle che in realtà ne smascherano tutta la fragilità psicologica e ne mettono a nudo la vera natura: quella di criminale sadico e prevaricatore accecato dal desiderio di appartenere a una società corrotta, mercificata e tentacolare in cui, però, egli può ricoprire, anche una volta ottenuta la riabilitazione, soltanto il ruolo di comparsa. Il sottobosco clientelare del Nord-est è il paradigma di un intero Paese in cui l’inestricabile matassa di affarismo e politica produce imprenditori nati dal niente, foraggiati con capitali di oscura provenienza, al servizio di avvocati compiacenti e dall’indole criminale come Sante Brianese (Carlo Cecchi). Giorgio sarà sempre sotto ricatto – illusoriamente libero – e, pertanto, non potrà mai interpretare il ruolo di protagonista in una società in cui il Male emerge in tutta la sua sconcertante banalità e ordinarietà. Esempio di questa condizione è la guardia giurata Ausonio (Michele Nani): uno che crede di avere diritto a un po’ della ricchezza che difende ogni giorno, per ottenere la quale è disposto a delinquere, tradire e sacrificare la propria famiglia (la fotografia estratta dal suo portafoglio da Giorgio, nel momento in cui viene ucciso). La “locomotiva” del Nord-est è, così, mostrata da Soavi per piccoli accenni e significative pennellate: un meccanismo in cui l’attività produttiva quotidiana è motore di un’economia legale e di una illegale, fuse in un impenetrabile sistema di potere nel quale non è importante sapere da dove provenga la ricchezza purché essa non puzzi di malavita ma profumi di lavoro e scaltrezza imprenditoriale. Così è anche per le relazioni personali e sentimentali: prima ci si sposa in chiesa, poi – con la sacra benedizione – si intraprende l’attività adulterina e ci si dedica al meretricio. Il sintomo della patologia che dal Nord-Est diffonde le sue metastasi all’Italia è il vice questore della Digos Anedda, «fedele servitore dello Stato» nel retorico commiato del Tg, versione acida, cafona e volgare dell’insospettabilità di petriana memoria. Abito elegante e tagliato su misura, baffetti curatissimi, marcato accento sardo e capelli tinti con il lucido da scarpe sempre a portata di mano, con il suo ossessivo masticare qualcosa (retaggio del Giacomo Bonavia di Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica di Damiano Damiani [1971]) è uno sbirro corrotto, violento e brutale, interessato esclusivamente a utilizzare la sua posizione di potere per fini di arricchimento personale. La sua filosofia, tagliata con l’accetta, è esemplare. Rivolto a Giorgio, sentenzia: «Tu sei cresciuto a libri, canne e rivoluzione… però l’eskimo te lo facevi comprare da papà; io ho allevato pecore – qualche volta ci ho dormito, anche – però adesso mi chiamano Dottore… un motivo ci sarà, no?». Anedda finisce morto ammazzato nel bagagliaio di una macchina; la pioggia battente scioglie in neri rigagnoli la tintura dei capelli, restituendo, post mortem, la dissoluzione della maschera grottesca (Dirk Bogarde nel finale di Morte a Venezia di Luchino Visconti [1971]) di un uomo che si ritiene al di sopra di ogni sospetto.
In Arrivederci amore, ciao c’è un’inquadratura duplicata (in apertura del film e al momento dell’arrivo notturno di Anedda) in cui il protagonista fissa uno spazio vuoto, nero e piovoso: il nulla. È un tempo emotivo, lo spazio dell’attesa, in cui convivono il buio della psiche di Roberta che, forse, ha intravisto l’orrore, subito rimosso, e il vuoto emotivo di Giorgio che ricorda l’orrore dell’omicidio di Luca per poi reiterarlo come gesto di autoaffermazione. Egli è un villain che ha trovato la sua identità con e attraverso la morte, ossessionato da un oggetto-valore chiamato riabilitazione; per questo è (pre)disposto sadicamente a torturare psicologicamente una donna-bambina che non ha nulla della vittima: salta e balla nella casa nuova, si esalta per il frigorifero a due ante e gioca a “giurin-giurello” per avere conferme, fittizie, di redenzione da parte del suo carnefice. Anche Giorgio, come detto, è un bambino cresciuto male e in fretta. Lo dimostra la richiesta a Flora dopo l’ennesimo amplesso al Blue Sky (un mondo a parte che esiste soltanto di notte e svanisce di giorno, come mostrato dalla sequenza didascalica sulle note di La notte di Salvatore Adamo): «Un aperitivo, un ristorante, un cinema, una serata normale. Che ne dici?», che fa il paio con l’epilogo della prima visita di Flora: «Ora io e te rimaniamo come due ragazzini al primo appuntamento, altrimenti l’accordo salta»; ma, soprattutto, lo dimostra l’amarezza infantile con cui Roberta gli ricorda: «Non ho mai conosciuto nessun tuo amico». “Bambino cattivo”, questo terrorista occasionale, attraverso il quale Carlotto e Soavi evidenziano i danni inflitti dalla lotta armata a un’intera generazione. Sempre piegato su se stesso, abbracciato al cuscino, stretto in posizione fetale, trova in Roberta il suo fantasma speculare. Una “bambina brava” priva di sguardo tanto sul futuro quanto sul passato, persa nel vuoto di un presente che è incapace di decifrare. L’ingenuità colpevole è già tutta nella frangetta alla moda, nelle camicette di cotone, nei twin-set di cachemire e nei castigatissimi pantaloni: stimolo auto-desiderante e invito alla punizione per la sua ipocrita pudicizia. Giorgio partecipa coriaceo alla fiction seduttiva che trasogna il reale in uno stillicidio di false promesse, casti ed estemporanei baci da teenager che fanno da sfondo allo sconcerto rassicurante quando il colpo di pistola sparato a Luca a sangue freddo lascia il posto al botto del tappo dello champagne. Baci, carezze, scambi di sguardo diventano metonimia di una relazione perversa che sfregia la purezza cattolica del matrimonio perché coniuga il cinico opportunismo di lui con il bigotto sacrificio di lei. Giorgio è una belva ferita, colpita a morte dalle sue stesse bugie giustificazioniste che, in un crescendo parossistico, mirano a una sistematica distruzione della donna: una volta sciupata e umiliata, deve essere schiacciata come una mosca fastidiosa. Il “corridoio della morte” in cui striscia l’esanime Roberta, calpestata come un insetto dalla scarpa di Giorgio (non va dimenticata la mosca schiacciata dal martello del giudice al momento della sentenza), è la cavità uterina da cui origina la vita (la posizione fetale in cui giace il cadavere della donna) ed è luogo di reiterato ritorno a un oscuro destino pulsionale (la condanna dell’uomo). Roberta, sempre ai margini dell’inquadratura (segno della sua presenza-assenza con nulla da dire), nella sua immagine radiosa e fanciullesca è simulacro di se stessa finalmente realizzata con l’ornamento di tutte le sue protesi (la casa, il frigorifero e la croce). Il suo è un lucore che si stacca solo esteticamente dal décor tetro e plumbeo del contesto e per questo è destinato a essere spento da un uomo che ha come unici obiettivi l’anonimato e la mimesi.
«Arrivederci amore, ciao» ha scritto Giorgio sulla corona che depone sulla bara: non gli è venuto in mente altro. Parole che sono il marchio inestinguibile e lo stigma della sua indole forgiata nel piombo e nel sangue di un desiderio di appartenenza a una società camaleontica che si stringe attorno a una bara di cui non frega assolutamente nulla a nessuno, in un cimitero spazzato dalla pioggia. Mentre il dolly di Soavi si alza e mostra in plongée i neri ombrelli che si allontanano, Giorgio chiosa: «Quello stesso giorno Brianese mi consegnò la lettera del tribunale che mi concedeva la riabilitazione. Ormai ero libero, una persona onesta… come tutte». La rotta della barca-Italia è giunta al suo approdo: quello dove coesistono la legalità burocratica degli articoli del codice penale che aprono il film e la legalità immorale, patrimonio genetico – senza distinzione di classe – del rispettabile cittadino italiano.
Note
1 Esposito Rosa, Boni in noir, in cinematografo.it, 20 febbraio 2006, www.cinematografo.it/news/boni-in-noir.
2 Carlotto Massimo, Arrivederci amore, ciao, Edizioni E/O, Roma 2001.
CAST & CREDITS
Regia: Michele Soavi; soggetto: Lorenzo Favella, Michele Soavi, Massimo Carlotto (romanzo Arrivederci amore, ciao); sceneggiatura: Marco Colli, Michele Soavi, Heidrun Schleef, Luigi Ventriglia (come Gino Ventriglia); fotografia: Giovanni Mammolotti (come Gianni Mammolotti); scenografie: Andrea Crisanti; costumi: Maurizio Millenotti; montaggio: Anna Rosa Napoli (come Anna Napoli); musiche: Andrea Guerra; interpreti: Alessio Boni (Giorgio Pellegrini), Michele Placido (vice-questore Ferruccio Anedda), Isabella Ferrari (Flora), Alina Nedelea (Roberta), Carlo Cecchi (avvocato Sante Briatese), Antonello Fassari (Sergio Cosimato), Max Mazzotta (Ciccio Formaggio), Riccardo Zinna (Pasquale “Vesuviano”); produzione: StudioUrania, Rai Cinema, Wild Bunch; origine: Italia, 2006; durata: 105’; home video: dvd Mikado, Blu-ray inedito; colonna sonora: Sugarmusic.
