Cinematografo borgesiano

Tra le varie voci in cui si è rein­carnata quella costellazione let­teraria conosciuta con il nome terrestre di Jorge Luis Borges (prosato­re, poeta, saggista, filologo, tradutto­re, teologo – più in generale, raffinato sconfinatore) quella del commentatore cinematografico è senz’altro la meno conosciuta, ma non per questo esclu­sivamente aneddotica. «Il cinema fu sempre per lui un’arte importante» disse Adolfo Bioy Casares(1), e c’è senz’altro da credergli. Al pari di quella letteraria, la fiction cinematografica produsse, specie nel Borges più giovane (o, quantomeno, ancora vedente), l’amore per le trame: il sottile, scintillante gioco mentale di ab­bandonarsi al mondo del possibile, alla geometria dell’affabulazione. Il cinema era per lui una meravigliosa superficie di elaborate apparenze, le cui più riu­scite stilizzazioni allontanavano ai suoi occhi la Settima Arte dalla natura ma­gniloquente del romanzo di matrice ot­tocentesca: «Delirio faticoso e avvilente quello del compilatore di grossi libri, del dispiegatore in cinquecento pagine d’un concetto la cui perfetta esposizione orale capirebbe in pochi minuti! Meglio finge­re che questi libri esistano già, e presen­tarne un riassunto, un commentario»(2).

Nell’introduzione alla prima edizione della Storia universale dell’infamia lo scrittore confessa i propri debiti nei con­fronti del cinematografo: «Gli esercizi di prosa narrativa che compongono que­sto libro furono scritti dal 1933 al 1934, e derivano, credo, da ripetute letture di Stevenson e Chesterton e anche dai primi film di von Sternberg, e forse da una bio­grafia di Evaristo Carriego. Essi abusano di certi procedimenti: enumerazioni con­trastanti, repentine soluzioni di continu­ità, riduzione dell’intera vita di un uomo a due o tre scene. […] Non sono e non vogliono essere racconti psicologici»(3). Una dichiarazione di poetica che Borges avrebbe in seguito rivisto: per lui, come per molti intellettuali, il rapporto con il cinema rimase dilemmatico, sospeso tra attrazione (per la sua magia) e scetticismo (per le sue derive commerciali).

Il caso relativo a Sternberg è emblemati­co. In Discussione i film muti del regista, definiti «romanzi cinematografici»(4) ed esemplari nel distaccarsi dalle tentazio­ni del romanzo, sono presi addirittura a modello per la rappresentazione del reale nel mondo della finzione, non meno dei libri di George H. Wells o Daniel Defoe. Poche pagine dopo, però, Borges prende le distanze da Marocco (come da tutti i film di Sternberg con Marlene Dietrich), opponendo all’«organizzazione squisi­ta» e ai «procedimenti obliqui» di Un­derworld, uno dei suoi preferiti, la «sem­plice accumulazione di comparse», le «pennellate di eccessivo colore locale» e la «laboriosa falsificazione di una cit­tà araba nei suburbi di Hollywood, con lusso di accappatoi muniti di cappuccio e fontanelle e alti muezzin gutturali che precedono l’alba e cammelli al sole»(5). La severità del giudizio è spiazzante (Stern­berg indugia più su tinte oniriche che realistiche), ma Borges non aveva dime­stichezza con i profumi della decadenza e il melodramma esotico.

L’obiettivo di questo capitolo di Discus­sione è però un altro: marcare il divario tra fantasia e realismo come categorie esteti­che, con una difesa del principio d’irreal­tà (da cui scaturiscono titoli come I fra­telli Karamazov di Fedor Ozep, I dannati dell’oceano dello stesso Sternberg, non­ché i film di Ejzenstejn, Buster Keaton, Harry Langdon e Franz Borzage) contro la prosaicità di Luci della città di Chaplin, cui Borges preferisce senza indugi La feb­bre dell’oro, o l’ordinarietà di Billy The Kid di King Vidor, «senza altro merito che l’abbondanza di riprese panorami­che e la metodica elusione di close-up per significare il deserto»(6) in opposizione al memorabile Alleluja dello stesso regista.

Le visioni dello spettatore Borges spa­ziano dal cinema argentino a quello americano, con sporadiche incursioni in quello europeo e sovietico, e i suoi gusti sono talvolta imprevedibili, come si con­viene a un letterato sognatore, esigente e un po’ altero come lui. Amava i film we­stern, in cui vedeva sopravvivere l’epica classica: «Credo che Hollywood – sia pure per ragioni commerciali – abbia salvato l’epica, in un tempo in cui i poeti avevano dimenticato che la poesia comin­ciò con l’epica»(7). Si emozionava con i film di gangster(8), adorava Lubitsch ed era in­namorato, come l’intera sua generazione, della divina Greta Garbo.

Dalle recensioni pubblicate tra il 1931 e il 1944 sulla rivista «Sur», fondata da Victoria Ocampo, alcune delle quali con­fluite poi in Discussione e oggetto di due distinte pubblicazioni (il già citato Borges al cinema e Film)(9), traspare uno sguardo sinuoso e sentenzioso, curioso e ironico: Borges elogia Il club dei 39 di Hitchcock ma stronca il suo Sabotaggio, reo a suo dire di aver tradito lo spirito del roman­zo di Joseph Conrad – L’agente segreto – da cui è tratto. Rimane affascinato dalla «magica influenza dell’approssimarsi della morte su un gruppo casuale di uo­mini e di donne»(10) ne La foresta pietrifi­cata di Archie Mayo (uno dei primi ruoli importanti di Humphrey Bogart) come dalla cura del dettaglio ne Il traditore di John Ford, ed è inevitabilmente attratto dalle narrazioni non lineari di Potenza e gloria di William K. Howard, sceneggia­to da Preston Sturges, e di Quarto potere di Orson Welles.

I suoi commenti sono lucidi quanto lun­gimiranti, e inevitabilmente tranchant. Giudica il doppiaggio come qualcosa d’intollerabile e mostruoso, al pari del­la chimera greca o del ti-iang cinese (ma nell’elenco c’è anche la Trinità dei teologi del II secolo o l’ipercubo dei geometri ot­tocenteschi), distinguendolo dalla tradu­zione letteraria per l’«arbitrario innesto di un’altra voce e un altro linguaggio. La voce della Hepburn o della Garbo non è contingente; è, per il mondo, uno degli attributi che la definiscono»(11). Si scaglia contro Il dottor Jekyll e Mr. Hyde di Victor Fleming, reo, come la precedente versione di Ruben Mamoulian, di aver rovinato il colpo di scena finale dell’amato Steven­son. La disanima, implacabile, diventa una lezione di sceneggiatura e messa in scena: «Non c’è lettore che indovini che Hyde e Jekyll siano la stessa persona; lo stesso ti­tolo ci fa supporre che sono due persone. Niente sarebbe più facile che trasferire nel cinematografo tale procedimento. Imma­giniamo un qualsiasi problema polizie­sco: due attori che il pubblico riconosce compaiono nell’intreccio (George Raft e Spencer Tracy, diciamo); possono usare parole analoghe, menzionare fatti che pre­suppongono un passato comune; quando il problema diventa indecifrabile, uno dei due assorbe la droga magica e si trasforma nell’altro. (Naturalmente, la buona esecu­zione di questo progetto comporterebbe due o tre accorgimenti fonetici: la modi­fica dei nomi dei protagonisti). Più civi­lizzato di me, Victor Fleming elude ogni stupore e ogni mistero: nelle scene iniziali del film, Spencer Tracy prende senza pau­ra la versatile bevanda e si trasforma in Spencer Tracy con una parrucca diversa e lineamenti negroidi»(12).

Poi qualcosa s’incrina nello sguardo: a partire dagli anni Quaranta, la malattia agli occhi ereditata dal padre va peggioran­do, lo schermo del cinematografo diventa irrimediabilmente buio: «Un’ostinata nebbia cancellò le linee della sua mano, la notte si fece deserta di stelle, la terra insicu­ra sotto i suoi piedi: la cecità avvolse Borges tra le sue braccia»(13). Se la cecità può essere ovviata dalla recitazione della parola scrit­ta, una volta diventata invisibile l’imma­gine del cinematografo non può essere più restituita. Il filo che legava l’occhio allo schermo si spezza definitivamente.

Il rapporto di Borges con il cinema tra­valica però la sua funzione di critico e commentatore. Estende il suo raggio d’a­zione e si ramifica: accanto alle recensioni troviamo i suoi soggetti per il cinema, gli adattamenti delle sue opere, e un aggetti­vo, borgesiano, diventato, al pari di kafkia­no, una dimensione dell’immaginario.

Borges scrisse con Adolfo Bioy Casares un paio di soggetti (Invasión e Los otros) che divennero due film diretti dall’argen­tino Hugo Santiago, sceneggiati dal regi­sta insieme ai due concittadini e inediti in Italia. Il primo, Invasión, del 1969, è riassunto da Borges come «la leggenda di una città, immaginaria o reale, assediata da forti nemici e difesa da pochi uomi­ni, che forse non sono eroi. Combattono sino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è infinita»(14). È un film miste­rioso, sospeso, pieno di ellissi, apocopi e voluti depistaggi. Les Autres, del 1974 ma uscito in Francia l’anno successivo, traduce l’odissea mentale e sentimentale di un librario parigino che cerca di com­prendere la causa del suicidio del figlio. L’incontro con l’amante del morto sarà il preludio di una serie di aggrovigliati e bizzarri avvenimenti. Santiago, già aiu­to regista di Robert Bresson nella prima metà degli anni Sessanta, avrebbe in se­guito scritto e diretto un altro mystery dai contorni fantastici e dai chiari accenti borgesiani, Persuasione occulta (1979), in cui un’inedita Catherine Deneuve è una private eye incaricata d’indagare sulla scomparsa dell’amante di un nobile im­plicato in segreti scientifici.

Più anodini sono un paio di adattamenti dal racconto Emma Zunz, contenuto nel­la raccolta L’Aleph: il primo, l’argentino Días de odio diretto da Leopoldo Torre Nilsson (1954), non accontentò Borges, che, nonostante la partecipazione alla sceneggiatura del film, non rimase soddi­sfatto del risultato; il secondo, il francese Emma Zunz, scritto e diretto da Alain Magrou nel 1969, non riesce ad andare oltre un sistema di continui flashforward che «suscitano stanchezza invece che su­spense», non promettendo «l’ulteriore rivelazione di un senso alla valanga di in­dizi, che dovrebbero inquietare e riescono solo a irritare»(15).

Al di là di queste o altre derivazioni (cui appartengono, ad esempio, due film del 1975: Los orilleros di Ricardo Luna, tratto da un soggetto di Borges e Bioy Casares, ed El muerto di Héctor Olivera, ricavato dall’omonimo racconto de L’Aleph), più interessante, soprattutto per lo spettatore italiano, è l’adattamento, o rilettura, che Bernardo Bertolucci, in una fase crucia­le della propria carriera di cineasta, fece del racconto Tema del traditore e dell’eroe (di Finzioni) nel suo Strategia del ragno (1970). Bertolucci e i suoi co-sceneggiato­ri (l’italiana Marilù Parolini, l’argentino Eduardo de Gregorio) ambientarono il «paese oppresso e tenace» immaginato da Borges in un borgo della Bassa che può ricordare Parma, ma è la scenografi­ca Sabbioneta e nel film si chiama Tara, luogo dell’inconscio privato e scenario dell’epopea hollywoodiana di Via col vento. Qui arriva Athos Magnani, figlio omonimo di un martire antifascista uc­ciso a tradimento a teatro, il 15 giugno 1936, «dal piombo fascista», come recita l’epigrafe del suo busto all’ingresso della città. È Draifa, l’amante ufficiale del pa­dre, ad averlo chiamato per dare un nome agli assassini. La donna si muove in scena come fosse un fantasma. Ma in questo paese di vecchi tutti sembrano fantasmi: i tre amici del padre (l’assaggiatore di cula­telli Garibazzi, l’esercente cinematografi­co Costa, il maestro elementare Rasori), il nemico Beccaccia, latifondista ed ex fascista, nonché i contadini ostili. Fanta­smi sotto la canicola di una campagna dai colori saturi, dove il lirismo della fotogra­fia si fa sogno a occhi aperti, paesaggio di sonnambuli in ambienti surreali e stra­nianti. Se nel racconto il protagonista, Ryan, è pronipote di Kilpatrick, martire della rivolta irlandese del 1824, nel film di Bertolucci Athos Magnani non è solo il figlio omonimo, ma addirittura un Doppelgänger, un sosia. I continui scivo­lamenti tra presente e passato, dove i due personaggi sono distinguibili solo dall’a­spetto e dalla foggia dei vestiti (il padre, «dandy, gagà, fatuo galletto padano»(16) con la sahariana, il fazzoletto rosso al col­lo e i capelli impomatati, si contrappone al grigiore del figlio), si tingono di ele­menti fortemente psicanalitici, dal tema del doppio ai simboli onirici, dalla ricerca del padre alla scoperta della figura ma­terna (Draifa rimane significativamente la donna âgée del presente anche nei fla­shback): «L’indagine del protagonista è una specie di viaggio nella memoria ata­vica, nel preconscio»(17). Tra reminiscenze shakespeariane (Giulio Cesare, Macbeth) e memorie pascoliane (La cavallina stor­na), libretti verdiani e citazioni figurative (i quadri naïf di Ligabue, gli spazi dechiri­chiani, il cinema americano), Bertolucci radicalizza l’unità di due opposti (eroe e traditore) solo apparentemente inconci­liabili, sdoppiando le figure e interrogan­dosi sulle menzogne della storia e la fun­zione degli idola tribus. Nonostante la sua proverbiale insofferenza alle implicazioni psicologiche, Borges avrebbe probabil­mente gradito questo adattamento.

Fin dalle sue prime apparizioni nel mi­lieu filmico francese, il termine borgesia­no si è tradotto in icona culturale. Come tale è presente in Paris nous appartient di Jacques Rivette (1961), dove «l’edizione francese di Otras inquisiciones appare come livre de chevet della protagonista: quasi sicuramente la prima intromissione di Borges nel cinema europeo, e il primo anello di una catena incalcolabile»(18). Di seguito, in due film di Jean-Luc Go­dard, il più intellettuale dei cineasti della Nouvelle vague: una citazione di Borges campeggia nell’incipit di Les carabiniers (1963), mentre in Alphaville (1965) il computer Alpha 60 ne recita un’altra, tratta dalla Nuova confutazione del tem­po, ripresa poi dal meno conosciuto Paris n’existe pas (1969), esordio registico del critico Robert Benayoun(19).

Dagli incunaboli della Nouvelle vague la figura di Borges diventa citazione raffi­nata e intellettualistica, colta e cerebrale, che attraversa il cinema d’autore e a par­tire dalla metà degli anni Ottanta genera un aggettivo, borgesiano, oggi presente nel dizionario, che rappresenta uno stile specifico, un codice di rappresentazione, una categoria intellettuale: «Relativo a Borges e alle sue opere, con particolare ri­ferimento alle atmosfere fantastiche che le caratterizzano»(20). Non sarà dunque pratica oziosa applicare questo aggetti­vo – un mondo speculativo e fantastico le cui porte si spalancano su specchi e labirinti – a una serie di film dei quali lo scrittore argentino è stato spettatore più ideale che reale.

Il punto di partenza non può che esse­re Quarto potere, con cui Borges ebbe un rapporto dilemmatico, tra ammirazione e delusione: «Oso sospettare che Citizen Kane perdurerà come “perdurano” certi film di Griffith o di Pudovkin, il cui valo­re storico nessuno nega, ma che nessuno si rassegna a rivedere. Soffre di gigantismo, pedanteria, tedio. Non è intelligente, è geniale: nel senso più notturno e tedesco di questa mala parola»(21). Il capolavoro di Welles si divide in due momenti antite­tici. La storia è «di un’imbecillità quasi banale»(22), l’intreccio, che altera il flusso cronologico degli avvenimenti ed elabo­ra una struttura frammentaria, è «molto superiore»(23). Il tema, «metafisico e poli­ziesco», «mitologico e allegorico», è la «ricerca dell’anima segreta di un uomo, attraverso le opere che ha costruito, le pa­role che ha pronunciato, i molti destini che ha spezzato. Il procedimento è quel­lo di Joseph Conrad in Chance (1914) e del bel film The Power and the Glory: la rapsodia di scene eterogenee, senza ordi­ne cronologico. […] In uno dei racconti di Chesterton – The Head of Caesar, credo – l’eroe osserva che nulla è più terrificante di un labirinto senza centro. Questo film è esattamente quel labirinto»(24).

Il labirinto, dunque. «Due incubi os­sessionarono Borges per tutta la vita: gli specchi e il labirinto.»(25) Il pensiero corre subito a L’anno scorso a Marienbad (1961). Il film dei due Alain, il regista Resnais e lo scrittore Robbe-Grillet, è una com­plicata e concettosa mise en abyme, un flusso continuo di andirivieni mentali, un dedalo di movimenti temporali in cui passato, presente e futuro si confondono, e dove labirinti figurati e narrativi s’in­trecciano indissolubilmente, moltiplicati dagli specchi del decor e dell’intreccio. Robbe-Grillet, capostipite del nouveau roman e sceneggiatore dell’opera, si era ispirato proprio a L’invenzione di Morel, il capolavoro di Adolfo Bioy Casares da cui nel 1974 Emidio Greco trasse un bel film, curiosamente interpretato da Giu­lio Brogi, già protagonista di Strategia del ragno di Bertolucci.

Seguendo il filo rosso dell’attrazione di Borges per la narrazione non lineare, mi piace pensare che lo scrittore argentino avrebbe amato alcune delle più ardite de­strutturazioni della cinematografia del nuovo millennio, come il viavai mentale di Se mi lasci ti cancello (2004) di Michel Gondry (di cui avrebbe senz’altro apprez­zato il titolo, Eternal Sunshine of the Spot­less Mind, omaggio ad Alexander Pope), il flusso rizomatico di Last Days di Gus Van Sant o la messa in scacco della realtà e del­la sua percezione di Niente da nascondere di Michael Haneke, ambedue del 2005. Me lo figuro non meno affascinato dalle arditezze di due opere complementari di David Lynch: il nastro di Moebius che si attorciglia lungo lo snodo di un’infinita fuga musicale in Strade perdute (1997) e il canone inverso di Mulholland Drive (2001), due film sul doppio, sul labirin­to della mente e sulle aberrazioni del­lo spazio-tempo – temi squisitamente borgesiani.

Né lo immagino indifferente alla vista dei perfetti congegni narrativi di Chri­stopher Nolan(26), dalle strutture binarie di Memento (2000), trionfo di un im­peccabile paradosso (mentre il running time procede, il tempo narrativo arretra), alla perfezione della mise en abyme di The Prestige (2006), un congegno a orologeria dove la forma si specchia nel racconto, fino a Inception (2010), apogeo del sogno dentro un sogno dentro un sogno, intreccio folgorante di personaggi che sognano altri personaggi e vertiginose invasioni menta­li. Accanto a Escher, Nolan ha spesso ci­tato Borges come fonte d’ispirazione per questo suo celebre titolo, raro esempio di film dove la realtà, letteralmente inghiot­tita dallo spazio onirico, occupa un ruolo minoritario all’interno della diegesi. Per un sognatore che amava raccontare i pro­pri sogni, perdersi nel lago onirico dell’in­ception avrebbe potuto essere il corona­mento di una lunga ossessione.

Ho sempre pensato che l’apice borgesia­no del postmoderno sia però Pulp Fiction. Probabilmente sorprenderà l’accosta­mento tra il raffinato cantore di luoghi immaginari e il “nuovo cannibale” della cinematografia americana. Eppure il capolavoro di Tarantino, punto di non ritorno del cinema contemporaneo, è probabilmente l’unico a realizzare il pa­radosso narrativo del Giardino dei sentie­ri che si biforcano. Nel racconto l’inven­zione di Ts’ui Pên è la costruzione di un libro a guisa di labirinto. La chiave di vol­ta è la biforcazione del tempo, non dello spazio: «In tutte le opere narrative, ogni volta che s’è di fronte a diverse alternative ci si decide per una e si eliminano le al­tre; in quella del quasi inestricabile Ts’ui Pên, ci si decide – simultaneamente – per tutte. Si creano, così, diversi futuri, diver­si tempi, che a loro volta proliferano e si biforcano. Di qui le contraddizioni del romanzo. Fang – diciamo – ha un segre­to; uno sconosciuto batte alla sua porta; Fang decide di ucciderlo. Naturalmente, vi sono vari scioglimenti possibili: Fang può uccidere l’intruso, l’intruso può uc­cidere Fang, entrambi possono salvarsi, entrambi possono restare uccisi, eccetera. Nell’opera di Ts’ui Pên, questi sciogli­menti vi sono tutti: e ognuno è il punto di partenza di altre biforcazioni. Talvolta i sentieri di questo labirinto convergo­no: per esempio, lei arriva in questa casa, ma in uno dei passati possibili lei è mio amico, in un altro è mio nemico»(27). Le conseguenze di queste permanenze sono spettacolari: «Nel terzo capitolo l’eroe muore, nel quarto è vivo»(28).

È quanto accade in Pulp Fiction: Vin­cent Vega muore a metà film ma è vivo nel finale. L’antitesi del principio di realtà, la negazione del racconto tradizionale, l’oltraggio alle leggi della linearità e del­la verosimiglianza sono le conseguenze del continuo disallineamento operato sul tempo della narrazione (non già ricorren­do alla giustapposizione di meri flashback, che Tarantino rifugge, ma alterando con­tinuamente l’assetto cronologico della fa­bula). Per citare ancora il Giardino di Bor­ges: «Non credeva in un tempo uniforme, assoluto. Credeva in infinite serie di tem­po, in una rete crescente e vertiginosa di tempi divergenti, convergenti e paralleli». Da qui il doppio miracolo finale di Pulp Fiction: Jules abbandona la professione di killer per diventare asceta, Vincent torna in scena (e chiude il film) dopo essere stato ucciso. La logica temporale della vita viene spazzata via, l’eternità è dietro l’angolo di un cut del montaggio.

Note

1. Edgardo Cozarinsky (a cura di), Borges al cinema, prefazione di Adolfo Bioy Casa­res, Il Formichiere, Milano 1979, p. 7.
2. Jorge Luis Borges, Finzioni, in Tutte le opere, vol. I, Mondadori, Milano 1984, p. 621.
3. Jorge Luis Borges, Storia universale dell’infamia, in ivi, p. 441. Corsivo nostro.
4. Jorge Luis Borges, La postulazione della realtà, in Discussione, in ivi, p. 346.
5. Jorge Luis Borges, Film, in ivi, p. 350.
6. Ivi, p. 351.
7. Jorge Luis Borges, Conversazioni con Osvaldo Ferrari, Bompiani, Milano 1986, p. 142.
8. «Singhiozzava al finale di Angeli con la faccia sporca, quando James Cagney si comporta da vigliacco mentre lo conduco­no sulla sedia elettrica perché i suoi giovani seguaci smettano di idolatrarlo» (Alberto Manguel, Con Borges, Adelphi, Milano 2015, p. 39).
9. Jorge Luis Borges, Film, Novecento, Palermo 1991. Nell’introduzione di Jean Pierre Bernés vengono riportati gli estratti di alcuni testi borgesiani sul cinema ante­cedenti a quelli scritti per «Sur», come El cinematógrafo, el biógrafo, pubblicato sul quotidiano «La Prensa» il 28 aprile 1929.
10. Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 39.
11. Jorge Luis Borges, Sul doppiaggio, in Discussione, cit., p. 434.
12. Jorge Luis Borges, Il dottor Jekyll e Edward Hyde, trasformati, in ivi, pp. 436-437.
13. Pietro Citati, La vecchiaia di Borges, in La civiltà letteraria europea. Da Omero a Nabokov, a cura di Paolo Lagazzi, Monda­dori, Milano 2005, p. 1775.
14. Sinossi di Borges riportata in Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 75.
15. Ivi, p. 111.
16. Stefano Socci, Bernardo Bertolucci, L’Unità/Il Castoro, Milano 1995, p. 40.
17. Dichiarazione di Bertolucci (in ivi, p. 8).
18. Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 91.
19. Ivi, p. 93.
20. http://www.treccani.it/vocabolario/ borgesiano/
21. Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 59.
22. Ivi, p. 58.
23. Ibidem. Di Welles credo Borges avreb­be amato anche gli interrogativi sull’iden­tità di Rapporto confidenziale e le mistifica­zioni di F for Fake.
24. Ibidem.
25. Alberto Manguel, op. cit., p. 53.
26. Curiosamente, Nolan è uno dei perso­naggi presenti in Tema del traditore e dell’e­roe. Il suo nome, va da sé, non è Christopher ma James Alexander.
27. Jorge Luis Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano, in Finzioni, cit., pp. 698-699.
28. Ivi, pp. 696-697.