La forma della paura. Sullo stile di Mike Flanagan, di come e perché ci fa spaventare

Emanuele Di Nicola
Mike Flanagan n. 16/2023

«Ero qui per tutto il tempo, ma nessuno riusciva a vedermi»
Nell Crain, The Haunting of Hill House

Partiamo (quasi) dalla fine. Ovvero dal punto più alto raggiunto da Mike Flanagan nella sua ricerca stilistica applicata alla costruzione della paura: il sesto episodio di The Haunting of Hill House (2018). Nella serie antologica girata per Netflix, che riguarda una casa infestata e la famiglia come covo di fantasmi, il regista di Salem a metà del racconto si lancia in un esperimento: gira l’episodio Two Storms (Due temporali) con cinque lunghi piani sequenza. I personaggi, i figli e le figlie insieme al padre, si ritrovano alla camera ardente di una di loro. Il luogo diviene l’occasione per una resa dei conti sul rimosso e l’irrisolto, come capita in tutte le migliori famiglie.
Il virtuosismo di Flanagan e della sua crew, evidente nel making of rilasciato da Netflix1, crea qui un meccanismo peculiare: il congegno intavola un gioco sulla dialettica tra primo, secondo e perfino terzo piano, poggiando proprio sulla continuità delle riprese senza stacchi da parte della macchina da presa. Questo non solo mette in abisso lo stile di Flanagan sviluppato finora, ma esegue una sorta di trompe-l’œil anche nei confronti del nostro sguardo: osserviamo i personaggi in prima battuta, ma nello stesso istante siamo portati a guardare cosa c’è dietro, cosa c’è oltre, a trovare l’inspiegabile proprio alle loro spalle. E dietro c’è il corpo di Nell che giace nella bara, esposto prima delle esequie: mentre si sviluppano i confronti tra le figure, nelle volute dei piani sequenza, l’occhio viene attratto ipnoticamente dalla prospettiva e non può fare a meno di guardarla: sappiamo che è morta, ma ci aspettiamo da un momento all’altro che il cadavere si alzi e cammini. La defunta Nell, posizionata in fuga prospettica rispetto agli altri personaggi, per il nostro campo visivo è irresistibile.
Non solo: il dialogo dentro l’inquadratura è anche quello tra campo e fuori campo, con il movimento della macchina da presa che può improvvisamente rivelare un fantasma nascosto nel quadro, o far sospettare la sua presenza (che non è poi molto diverso); oppure può assumere la soggettiva del padre il quale, incredibilmente, nell’arco della stessa ripresa vede i figli in forma di bambini, per poi ritrovarli adulti allo sguardo subito successivo.
Non solo, ancora: il piano sequenza porta perfino ad andare avanti e indietro nel tempo, creando una duplicità cronologica tra ieri e oggi, facendo specchiare le due linee temporali per svelare la vera essenza della piccola Nell; si sostanzia così il titolo dell’episodio (una tempesta nel presente e una nel passato) che casualmente si complica nel titolo italiano, due temporali ma anche due linee temporali.
È chiaro come quello architettato da Flanagan sia un piano sequenza interiore: scelta stilistica che serve per scoperchiare l’intimo dei personaggi mettendoli a duro confronto, per rimestare nel grande tema dell’autore – la famiglia – attraverso i concetti della casa come spazio mentale e dei fantasmi come forme del rimosso. Noi spettatori, sul lato della “semplice” paura, ovvero al primo grado, finiamo totalmente destabilizzati e non sappiamo più cosa aspettarci: gli spettri passano dietro ai personaggi, sbucano fuori dagli anfratti più oscuri, sono nascosti nel quadro dell’immagine, un lampadario precipita di colpo, i morti possono muoversi. Non c’è timore di smentita nell’affermare che questi 57 minuti siano il vertice stilistico del regista, frutto peraltro di un lungo e sfiancante sforzo di costruzione («Ci ha quasi ucciso, non è stato divertente»2).
Ma come si è arrivati a questo? Per capire lo stile di Mike Flanagan bisogna tornare all’inizio, ricordandosi che nasce come un regista indipendente americano. Come per la storica lezione di Wes Craven, e di tutti gli indie che osano l’horror, il budget è molto ridotto e bisogna fare di necessità virtù: ecco (anche) perché sin dall’inizio Flanagan non ama l’effetto digitale, che anzi respinge dove può, affidandosi a una costruzione della paura meticolosa ma quasi “artigianale”.
Basti guardare Absentia (2011): scritta, diretta e montata da lui, la storia del marito scomparso e dichiarato morto in absentia contiene in embrione i motivi del suo cinema. In particolare l’idea del mostruoso nascosto all’interno dell’inquadratura, che va cercato al secondo o terzo sguardo attraverso la lettura dell’immagine: un’immagine sempre stratificata, dunque, che dietro la sua apparente semplicità chiama lo spettatore alla contemplazione e partecipazione attenta per vedere cosa c’è sotto e cosa c’è oltre. Per strappare, insomma, il velo che ricopre la cosiddetta “realtà”, dimensione che in Flanagan va sempre a braccetto con un’altra, perché racconto e percezione convivono tra il piano fattuale e quello sovrannaturale.
Quest’ultimo è un mondo “a lato”, ossia un universo parallelo ma contiguo al nostro, a pochi passi da noi e che con noi entra in contatto, come verrà dimostrato nel modo più chiaro possibile da The Haunting of Bly Manor (2020), dove il doppio piano vivi-fantasmi interagisce e letteralmente si parla.
Flanagan coltiva l’esistenza di questa “altra dimensione” dalle prime opere, come idea fissa e coerente che ha sempre avuto in testa fino a renderla tratto distintivo del suo cinema: per entrare nell’oltremondo può variare il punto di accesso (un tunnel, uno specchio, una tavoletta ouija, un sogno o perfino dei sensitivi post-Shining) ma la sostanza resta sempre la stessa. Inutile aggiungere che, una volta apprese le regole del gioco di Mike, nei suoi film uno dei principali veicoli di angoscia strisciante in chi osserva è proprio l’esistenza assodata dell’altra parte, reale quanto la nostra, in agguato nel buio e pronta a manifestarsi. Tornando all’inizio, cioè ad Absentia, il regista fa tutto questo con pochi soldi, come detto, sfruttando qui alcuni elementi semplici e leggibili (il tunnel, la stanza buia) per tessere la sua tela: la figura del marito “ritornante” viene spesso dipinta per contrasto, servendosi dell’oscurità e del fuori campo, con un uso strategico della dissolvenza laddove l’economia del film non permette di mostrare. E con un sistema di rime interne già molto acuto: quando l’uomo di fatto riappare esso è fantasmatico, pallido e scavato come uno spettro, e allora che differenza c’è tra un corpo tangibile e il suo fantasma? Cavalcando tale suggestione il risultato paradossale è che si teme l’apparizione, naturalmente, ma il vero Daniel non fa meno paura.
Ma attenzione: analizzando lo stile di Flanagan va detto che il regista non respinge totalmente gli espedienti più tradizionali del cinema dell’orrore contemporaneo, come la tecnica dello jumpscare o la panoramica a schiaffo. Nel suo spartito visivo i “trucchi” più commerciali ci sono, trovano spazio soprattutto in alcuni titoli, quelli su commissione: ma, ecco l’importante, non sono mai fini a loro stessi, il salto sulla sedia non basta per sé e per chi lo guarda, è sempre il grimaldello che serve ad aprire un discorso e non a chiuderlo. D’altronde tecnicamente anche Absentia (e quindi il suo cinema) inizia con un jumpscare: vediamo la classica figura spettrale girata di spalle, essa viene toccata, si volta di scatto e rivela la sua essenza mostruosa, sconvolgendoci. Niente di male, perché è l’innesco di una strada che poi va da un’altra parte.
Il medesimo discorso vale per Oculus (2013), il film in cui Flanagan affronta il grande topos horror dello specchio, già reso cult nella contemporaneità da Candyman di Rose Bernard (1992). La paura, per il regista, emerge anche dal confronto con gli archetipi del genere, riscritti sull’oggi, ricuciti nella sua versione: stavolta il teorema del primo e secondo piano si sviluppa sulle superfici riflettenti, sui vetri che rimandano un’immagine incerta in grado sempre di cambiare forma, di sorprenderci (due corpi velati possono diventare tre). Così lo statuto ontologico del reale viene messo in discussione, il suo telaio si sbrindella, non regge più: la realtà “per quella che si vede”, direbbe Montale, non è più attendibile e lascia spazio piuttosto al campo del possibile, aprendo pertugi per lo strano, l’inquietante e l’imprevisto. Mentre il racconto intreccia in montaggio alternato il passato con il presente, lo specchio stesso è la fiamma che incendia una crisi familiare (ancora) e provoca continui inganni percettivi, proponendo la paura come riconfigurazione del quotidiano in altra veste (la mamma mostruosa) ed esenzione dalle proprie responsabilità («È stato lo specchio»).
Si arriva così al cuore del vero terrore per Flanagan, ciò che fa più paura: la Famiglia. Senza contare che in una sequenza il regista azzera completamente il suono e gioca sul silenzio assoluto, generando tensione a partire dalla privazione di un senso: concetto che sarà alla base di Hush. Il terrore del silenzio (2016), piccolo film teorico in cui la regia assume la prospettiva della sordomuta Maddy, vittima dell’home invasion di uno psicopatico. La ragazza all’inizio non sente urlare l’amica, non si volta mentre noi la vediamo agonizzare.
Operando un’altra variazione sul tema della vittima sordomuta (La scala a chiocciola di Robert Siodmak del 1946, il suo cripto-remake Il coltello di ghiaccio di Umberto Lenzi, del 1972), il racconto è un esempio concreto dello spiazzamento che Flanagan è abile a creare: gira uno slasher negandone un presupposto costitutivo, il pericolo annunciato dal sonoro. Allo stesso tempo il dialogo visivo tra primo e secondo piano (che abbiamo imparato ormai a riconoscere come tipico del regista) si arricchisce di un elemento ulteriore, quello tecnologico: una webcam costituisce il terzo piano, ovvero l’immagine digitale che permette all’interlocutore della povera Maddy di intravedere il killer dietro di lei. L’impianto della stratificazione ottica, ciò che va “trovato” nell’inquadratura, diventa sempre più complesso.
Non a caso è maturo il tempo per uno dei titoli più importanti dell’autore, uno dei più paurosi: Somnia (2016). Il bambino i cui sogni prendono vita ha il volto di Jacob Tremblay, ed è già una scelta di campo: il viso angelico e l’apparente fragilità rendono ancora più inquietante il “dono”, che si nutre di figure e simboli ancora una volta archetipici (la vasca da bagno, il cancro) e riesce a seminare un turbamento crescente anche nelle forme cromaticamente più solari, nei colori più rassicuranti come quelli delle farfalle (a proposito di riscrittura del noto). Flanagan qui cede talvolta alla tentazione del jumpscare ma la frequentazione dell’universo favolistico, della fiaba e del mito, conduce a un esito potente e terrorizzante: sogni, inconscio, paure e malattie si mescolano nella sua opera più psicanalitica, che torna alla famiglia e all’ombra della morte, trovando lo spavento nella mente (d’altronde è dalla testa che nascono i sogni).
Si tratta di un cinema profondamente consapevole, come dimostra l’ammicco metalinguistico che apre Ouija. L’origine del male (2016), con la medium che allestisce il suo imbroglio come fosse il set di un film, svelando quindi come si fa a mettere paura. La tavoletta occupa lo stesso ruolo dello specchio in Oculus, provocando confusione tra questa e l’altra dimensione, tra la farsa medianica e la “realtà” dei fantasmi: l’intreccio dei livelli qui sfocia più comodamente nell’apparizione del mostro, la creatura che esplode nella parte finale. Anche nei due adattamenti kinghiani, uno più piccolo e l’altro di ambizione epocale (Il gioco di Gerald, 2017, e Doctor Sleep, 2019) Flanagan prova a riversare la sua idea di paura con tutti i limiti del caso, che derivano per l’uno dall’endemica difficoltà del contesto (una donna legata al letto: è la sua versione dell’hitchcockiano Prigionieri dell’oceano [1944]), per l’altro dall’enormità del confronto inevitabile con due mostri, Stephen King e Stanley Kubrick. In particolare nella prima parte di Doctor Sleep la tessitura cinematografica di Flanagan è portata a dirazzare, impaginando una caccia al topo nei confronti dei sensitivi in odore di film d’avventura, seppure con le sue oscurità.
Insomma, a prescindere dalla paurosità dei risultati, che dipendono anche dall’opportunità dei progetti e dalla “giustezza” del regista nel concretizzarli, c’è una certezza: Flanagan fa paura sempre allo stesso modo. Dialettica tra primo e secondo piano, uso spiazzante della prospettiva, inquietudine attraverso la collocazione dei corpi nello spazio, fantasmi nascosti dentro l’inquadratura, riprese che dialogano con lo spettatore chiamandolo in causa; privazione dei sensi, riconsiderazione del quotidiano sotto altra veste, esistenza di un’altra dimensione accanto alla nostra con cui entrare in contatto: tutto questo declinato in una messinscena dell’orrore materica e tangibile, fatta di carne e poco digitale, anche se composta da spettri e nutrita di angoli bui. Mike Flanagan terrorizza attraverso segni riconoscibili: è un autore dell’horror di oggi, non meno di Ari Aster e Robert Eggers, paladini dei nuovi auteurs di genere. Nell’occhio di chi guarda l’effetto è lo spavento, il terremoto delle sicurezze, la ricerca del sovrannaturale dietro ogni immagine. Il metodo di Flanagan è un passo imprescindibile per arrivare al risultato, anche se talvolta l’occhio ne gode l’effetto ma resta ignaro dello sforzo di costruzione prodotto per ottenerlo. Colpa, forse, anche di un horror contemporaneo che troppo spesso diventa altro (leggi: politica), disabituando lo sguardo a leggere l’immagine pura, per come essa viene edificata. E allora si torna idealmente alla frase della piccola Nell, una dichiarazione di presenza che è anche quella dell’autore Flanagan, soprattutto quando viene sottovalutato: «Ero qui per tutto il tempo, ma nessuno riusciva a vedermi».

Note

1 Visibile nel canale Netflix su YouTube a questo indirizzo: youtube.com/watch?v=n8gJ81M39Ig.
2 Intervista di Mike Flanagan a Best Movie, 1° ottobre 2019.

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