Madre della piccola Lisa (Mélusine Mayance), l’operaia Katie (Alexandra Lamy) incontra Paco (Sergi Lopez) in fabbrica e tra i due esplode una passione travolgente. Lasciata dal padre di Lisa che avrebbe voluto farla abortire, Katie tenta di costruire con Paco una nuova famiglia: dalla loro relazione nasce Ricky, un bambino apparentemente sano e perfettamente normale. Ma poco dopo sulla schiena di Ricky compaiono lividi all’altezza delle scapole e Katie accusa a più riprese Paco di maltrattamenti, provocando l’allontanamento del compagno che, fortemente amareggiato, fa perdere le sue tracce. Rimasta sola con la figlia di sette anni ad accudire il bebè, Katie si accorge presto che Ricky non è un bambino come gli altri: dai lividi sulla schiena spuntano escrescenze a forma di ali. E, per giunta, non perde occasione di svolazzare allegramente sia in casa che fuori, finendo per suscitare l’interesse dei medici e la curiosità dei mezzi d’informazione. Scoperta l’anomalia di Ricky grazie a un servizio televisivo, Paco torna da Katie, proponendole di negoziare con i giornalisti per mostrare il figlio dietro lauto compenso. Inizialmente recalcitrante, la donna acconsente, ma durante l’esibizione di Ricky alle telecamere lo fa volare via, lasciando la cordicella con la quale lo teneva legato a sé. Tormentata dal senso di colpa, la madre non si dà pace ma, a un passo dal suicidio, alza gli occhi al cielo e vede il figlio alato e sorridente venuto a salutarla per l’ultima volta. Profondamente rasserenata dal provvidenziale incontro, Katie torna a casa per abbracciare Paco e Lisa. Nell’ultima inquadratura del film, di nuovo incinta, si distende sul divano, chiudendo dolcemente gli occhi mentre Paco accompagna a scuola Lisa che, sognante, si stringe a lui.
Occorreva una sinossi così dettagliata per mettere in luce le multiple sfaccettature di Ricky. Una storia di amore e libertà, adattamento di un racconto del 2006 della scrittrice britannica Rose Tremain. Le angolazioni di osservazione suggerite e sollecitate dal decimo lungometraggio di François Ozon sono difatti molteplici e quasi scoraggianti: giusto a titolo di esempio, basterebbe elencare l’arrangiamento narrativo caratterizzato dal mastodontico flashback che complica la collocazione della scena iniziale nel seguito della vicenda; la questione del punto di vista dominante (qual è il personaggio titolare della prospettiva più affidabile sulla storia che vediamo?); l’insolita commistione di realismo disadorno e stilizzazione fantastica; la perturbazione dell’equilibrio familiare indotta dall’arrivo di un nuovo membro; la raffigurazione del sentimento materno altalenante tra possessività e affrancamento; la presentazione della progressiva anomalia fisica di Ricky come indizio del deterioramento della coppia e metronomo dei legami familiari; la definizione dell’ambiente sociale e la rappresentazione della banlieue; l’allusione alla paternità ostacolata; il tratteggio della diversità come condizione da tenere nascosta e così via.
Se a questa rosa di suggestioni aggiungiamo la tonalità onirica che pervade la pellicola e l’accenno al titolo originale del racconto di Rose Tremain (Moth, “Falena”), il disegno d’insieme diventa più frastornante di un dipinto di Hieronymus Bosch. Eppure, frugando tra gli innumerevoli motivi del quadro, si rintraccia un elemento in grado di organizzare la rappresentazione attorno a sé, il punto di fuga capace di mobilitare prospetticamente la composizione: il segno della metamorfosi. È questo segno che incide ogni sfaccettatura della pellicola ed è attorno a questo segno che si dispongono dinamicamente gli elementi narrativi, a partire dall’esigenza di installare un sentimento del fantastico credibile e capace di generare l’immedesimazione spettatoriale: «Il fantastico mi interessa soltanto se permette la credenza e l’identificazione nello spettatore», ha dichiarato Ozon1. Donde la necessità, a differenza del racconto di Rose Tremain in cui le ali del bambino spuntavano all’improvviso, di rappresentare meticolosamente la comparsa e la crescita delle propaggini corporee di Ricky. Il sintomo metamorfico agisce sì come fattore perturbante, ma subito ricondotto alla sfera dei bisogni e delle manifestazioni più elementari del bambino (fame, pianto, cacca). E, come tale, assimilato alla necessità dell’evoluzione fisiologica.
Sottratta alla dimensione del fiabesco e del meraviglioso, la metamorfosi di Ricky concretizza insomma la sua verità, una verità organica e dinamica che si sviluppa al di là di qualsiasi tentativo di contenimento familiare (il letto-gabbia allestito in casa da Katie), di confinamento clinico (la perentoria proposta di ospedalizzazione formulata dal medico) e di inscatolamento mediatico (l’esercito di giornalisti accorso per appropriarsi visivamente della prodigiosa attrazione). Inevitabile dunque che, nella sequenza dell’esibizione alle telecamere, il bambino volante sfugga letteralmente di mano alla madre: Ricky non lascia che il proprio destino venga orientato dal desiderio materno e condizionato dalle sue incidenze negative (la reclusione domestica, l’occultamento della differenza), ma afferma liberamente il proprio desiderio, sovrastando le resistenze della madre (Katie: «Quando ho lasciato la cordicella non volevo perderti, ma eri così bello quando volavi, così bello!») e affermando la propria gioiosa, inafferrabile singolarità.
È precisamente in questo senso che Ricky rappresenta sotto il profilo estetico – così come Nella casa (2012) lo è dal punto di vista narrativo – il titolo più teorico ed emblematico della filmografia di Ozon: nella figura di questa creatura in trasformazione confluiscono i tratti dell’identità florida poiché libera di dispiegare le marche della differenza e quelli di un cinema che della metamorfosi ha fatto un vero e proprio principio vitale. Identità in mutazione e cinema in continuo rinnovamento convergono dunque in questo infante alato che, a dispetto degli sforzi di contenzione e normalizzazione compiuti da famiglia e istituzioni («Mi sembra evidente ed essenziale che suo figlio subisca ogni tipo di analisi medica», afferma il dottore a Katie), si proietta gongolante in una fascia di realtà superiore all’addomesticamento. E così alla fine del film, Ricky ormai lontano, il corpo di Katie è ancora in fertile trasformazione; mentre quello di Lisa, che ha dato il nome al bambino ed è la potenziale artefice dell’intera avventura narrativa, è di nuovo in movimento, comodamente e sicuramente seduta dietro a Paco sulla sella dello scooter: «Aggrappata bene? / Sì».
Note
1 Vedi www.francois-ozon.com/fr/entretiens-ricky/155-francois-ozon.
neonato, ci si può dire che tutta questa storia altro non è che l’opera della sua immaginazione di bambina…».
