Giorni di ordinaria follia

Kiss Kiss, Bang Bang. Un bacio e una pistola, per amare l’America e all’America ribellarsi in forma di strage. Gesto di follia o lucida reazione al sistema? Violenza connaturata all’uomo a stelle e strisce o rivolta armata contro gabbie e strutture disumanizzanti? Gesto anticapitalista o estrema adesione al capitale, perpetrata per mezzo di quelle stesse armi sul cui commercio esso ha posto le proprie basi di politica interna e (soprattutto) estera? Difficile spiegare senza margini di errore in cosa consista esattamente il fenomeno dello stragismo, che dal 1968 ha scandito stagioni di sangue in terra statunitense. Sangue americano versato su suolo americano, a causa di gesti americani difficili da motivare, ben più semplici da considerare nel loro esito terminale. Se la forbice interpretativa della sociologia comprende letture a matrice individualista (il responsabile di una strage è il folle che la commette) contrapposte ad altre di stampo olistico (il folle è reso tale dal contesto capitalistico che lo ospita, dunque il suo gesto è la conseguenza di un sistema di vita ancora più folle), è interessante considerare come il cinema – arte moderna e, dunque, preposta alla riflessione sui fenomeni contemporanei – abbia preso in considerazione il fenomeno nell’arco degli ultimi vent’anni, modificando il proprio approccio in tema di stragi intestine e la propria rappresentazione del fenomeno in forma di fiction.

1993: Un giorno di ordinaria follia (Falling Down, Joel Schumacher); 2003: Elephant (Gus Van Sant); 2013: La notte del giudizio (The Purge, James DeMonaco). Curiosamente, tra i testi chiave per comprendere i mutamenti delle consuetudini cinematografiche stragiste intercorrono esattamente dieci anni, come a sancire un endemico bisogno nutritivo dell’immaginario artistico americano, quasi obbligato a tornare puntualmente – e con cadenza regolare – a battere dove la ferita è aperta, spalancata, dolorosa.

Per mettere a fuoco i mutamenti di prospettiva sul fenomeno che il cinema statunitense ha proposto in epoca postmoderna, è inevitabile prendere le mosse dai fotogrammi con i quali Schumacher, nel 1993, apre e chiude il suo Un giorno di ordinaria follia. Il primissimo piano sugli occhi sbarrati di Michael Douglas, preludio alla rivolta armata dell’uomo comune William Foster, è una dichiarazione di intenti piuttosto esplicita del regista, solido mestierante di cinema action e non certo autore tra i più raffinati nell’uso del linguaggio filmico. Un close-up, per Schumacher, non implica altro che l’immediata funzione di un close-up. Dunque, la scelta di iniziare la messa a tema della strage a venire dallo sguardo dell’individuo comporta un’attenzione spasmodica al protagonista, alla sua follia che di lì a poco comporterà la deflagrazione dello stragismo soggettivo. La scelta di una prospettiva individualista torna nel finale quando Foster, ormai fisicamente morto, viene mostrato in un video di famiglia rimasto acceso nella casa della ex moglie. Ancora il primissimo piano sugli occhi, questa volta mediato dallo schermo televisivo, a significare che Foster, dopo aver dato la vita per compiere la sua personalissima strage, è pronto a rivivere in forma di notizia, di precedente storico, di ammonimento alla nazione. Difficile, dunque, posizionare Un giorno di ordinaria follia nello spazio riservato alle grandi trattazioni macrosociali del cinema americano.

Eppure, accanto all’indagine minuziosa e complessa del suo protagonista, Schumacher incoraggia la formulazione di ipotesi sul rapporto tra gli obiettivi della strage di Foster e il rapporto tra quest’ultimo e la società capitalista americana. Il film procede infatti su un doppio binario evidente in termini di sceneggiatura. Se da una parte l’uomo comune viene raccontato come unicum, la cui sola motivazione resistente è di carattere individualista («Vado a casa» come dichiarazione di intenti immutabile e sottesa a tutta la narrazione), dall’altra è messo in contatto con simboli sociopolitici ben evidenti e multiformi. Nel corso del suo pellegrinaggio sulla via di casa, Foster è sempre più armato (dalla mazza al coltello, dal mitra al bazooka) e anarchico, deciso a smentire qualunque lettura tesa a incasellarlo in uno schieramento politico univoco. Se inizialmente appare reazionario nelle parole e nei comportamenti rivolti a un negoziante coreano («Vieni nel mio paese, prendi i miei soldi e non hai neanche il riguardo di imparare la lingua?»), con il prosieguo della narrazione rivolge le sue armi contro ogni persona o entità ritenuta in contrapposizione ai propri ideali di uomo americano “liberal”. Poco importa che i destinatari dello stragismo siano teppisti sudamericani, homeless, soci di un golf club di lusso, gestori di un fast food o neonazisti, facendo apparire di volta in volta il protagonista come estremista di destra o rivoluzionario di sinistra, progressista o conservatore, capitalista o antimoderno. Ciò che conta è soltanto la matrice comune ai gesti di ribellione stragista: la difesa – del tutto opinabile in termini etici, ma altrettanto coerente a livello programmatico – dei diritti del cittadino. «Io sono dalla sua parte, lo capisce? Siamo uguali», afferma il negoziante neonazista tentando un inquadramento politico. «Noi due non siamo affatto uguali. Io sono americano e lei è un maniaco stronzo», risponde William Foster, infastidito da questo tentativo di omologazione e deciso a riaffermare (lo farà attraverso l’omicidio) la propria diversità da modelli che non siano in tutto e per tutto aderenti ai (dis)valori del conformismo statunitense. Non è un caso che Foster lavori alla fabbrica del Ministero per la Difesa, né che la targa della sua auto reciti “California D-Fens”: il suo obiettivo è ristabilire l’ordine degli Stati Uniti, tornando a casa (corpo sociale americano primario) e, nel frattempo, ribellandosi in forma stragista a tutti gli attacchi disfunzionali a tale ordine. «Cerco di proteggere l’America. Dovrebbero darmi un premio, invece lo danno a un chirurgo plastico!», sentenzia prima di essere ucciso, sentendosi tradito e abbandonato proprio da coloro (figlia, ex moglie, cittadini americani) per i quali è arrivato a tanto.

Nella resistenza all’omologazione di Foster è dunque ribadito l’approccio fortemente individualistico al fenomeno stragista adottato dall’opera di Schumacher, interessato esclusivamente alla follia soggettiva, sebbene nata da un istinto ribelle nei confronti delle anomalie del sistema. È nella presa di distanza dal reale (la storia di Foster è pura fiction, distante da ogni possibile riferimento a un singolo caso di cronaca) che il regista e lo sceneggiatore Ebbe Roe Smith trovano la loro dimensione archetipica, configurando una narrazione che diventa emblematica descrizione della vita americana, senza però esserne la rappresentazione esatta. Negli anni Novanta, il cinema statunitense adotta un’ottica di lettura finzionale nei confronti dello stragismo interno, evitando di confrontarsi con l’esattezza cronachistica. Un giorno di ordinaria follia diventa così paradigma di realtà, simulacro di ciò che si legge sui giornali e si vive per le strade, via di fuga artistica per mezzo della quale riflettere su ciò che sta succedendo davvero. Lo stragismo è rappresentato in tutti i suoi risvolti individuali, con quella distanza dalla ferita pulsante del reale che permette di andare fino in fondo in termini tematici, linguistici e drammaturgici. In poche parole: niente paura, è solo fantasia, come verrà ribadito a chiare lettere dal successivo Assassini nati (Natural Born Killers) di Oliver Stone, uscito nelle sale l’anno successivo e ancor più estremo e libero del precedente di Schumacher.

A distanza di un decennio, però, il cinema americano si prende le proprie responsabilità e vira verso una profondità di riflessione ben più matura e consapevole. Lo stragismo interno, dopo l’attacco subito l’11 settembre, diventa un fenomeno di primissimo piano tanto nella riflessione sociopolitica quanto nella vita americana di tutti i giorni. Il cinema accoglie e fa sua una necessità primaria, tornando a più riprese a occuparsi della strage alla Columbine High School – avvenuta nel 1999 – come exemplum per una piena presa di possesso dell’argomento nelle sue urgenze reali(stiche) più evidenti. A dieci anni esatti dall’uscita di Un giorno di ordinaria follia, la riflessione filmica sullo stragismo subisce uno scarto non indifferente. Con Elephant, Gus Van Sant ricostruisce le ventiquattro ore precedenti la strage (anche la storia di Schumacher copriva l’arco di una giornata), raccontandole dalla prospettiva di dodici personaggi ed evitando così ogni coinvolgimento a carattere soggettivo. Se dunque il cinema fa un passo avanti nella rappresentazione della contemporaneità disfunzionale, ne compie uno indietro nella ricerca delle motivazioni alla base del gesto stragista. In termini di presenza sullo schermo i due killer della Columbine High School ottengono pari dignità rispetto agli altri personaggi, a dimostrazione di quanto l’interesse filmico non sia orientato sulle ragioni del loro agire, quanto invece sulla cronaca di una tragedia americana. Van Sant raggela il tono emotivo della pellicola, consegnandoci una follia immotivata (le poche battute neonaziste dei killer o la loro condizione di emarginati a scuola sono il riflesso di interiorità burrascose ma non spiegate, né spiegabili, dal cinema di inizio millennio) e lucidamente incastonata in un tessuto filmico artisticamente ricercatissimo. Niente introspezione, insomma, soltanto la lucida messa in scena di una realtà nella quale la quotidianità degli stragisti ha pari valore rispetto alle altre.

La macchina da presa dell’autore non stacca mai l’obiettivo dagli studenti: nessuna dispersione o fuga, a vantaggio della cronaca e di un realismo poetico, quasi lirico, utilizzato per coniugare documentarismo e arte attraverso piani-sequenza musicati sugli alunni e il loro modo di muoversi e mappare l’universo sociale conosciuto (la scuola), in un sofisticato montaggio “a incastro” delle singole vicende. Il cinema finzionale inizia a rispondere a un’urgenza ben precisa, delegando al documentario la ricerca delle ragioni devianti (Michael Moore aveva ragionato nel 2002 sul commercio delle armi, partendo dalla stessa strage, in Bowling a Columbine) e assolvendo al compito di ricostruire – con lecito distacco emotivo – una realtà altrimenti patrimonio esclusivo di letture a posteriori. In Elephant il reale ritorna, attualizzato e visibile nel suo svolgersi e non, semplicemente, nelle sue conseguenze a strage avvenuta. Lo spettatore di Van Sant ha modo di assistere a come è avvenuto il massacro e non, semplicemente, a cosa è avvenuto. Tuttavia, non può comprendere del tutto le cause della follia, poiché questa tipologia di approccio filmico è tesa a raccontare e non a motivare. Questione di responsabilità, perché se Schumacher poteva permettersi letture introspettive su un personaggio da lui (e da Roe Smith) creato, Van Sant non può arrogarsi la paternità su individui realmente esistiti. Ecco dunque spiegato il passo indietro in termini emotivi e individualistici, compiuto da un’arte matura e consapevole delle proprie responsabilità, delle urgenze cui rispondere, ma anche dei propri limiti.

Dopo aver ideato storie stragiste negli anni Novanta e aver riattualizzato cronache stragiste nel primo decennio del nuovo secolo, il cinema americano scarta di nuovo e supera la storia, imparando a formulare possibili disfunzioni future in materia di stragismo. Durante la lavorazione del suo Gangster Squad del 2013, Ruben Fleischer gira una sequenza nella quale una sparatoria all’interno di un cinema provoca morti e feriti tra i civili. Dopo il massacro di Aurora del 2012, il film esce nelle sale mutilato della suddetta sequenza, segno di una volontà di distacco dalla lettura realista di un simile episodio finzionale. Sospendendo ogni giudizio su tale scelta, rimane una curiosa capacità preveggente dell’artista sulle potenzialità stragiste in seno alla società americana.

A distanza di altri dieci anni esatti da Elephant, nelle sale americane esce La notte del giudizio, il cui ottimo riscontro ai botteghini rende conto di un’indubbia efficacia nel ritrarre endemiche disfunzioni in seno al senso comune statunitense. Trattasi di una pellicola ambientata nel 2022, in un’America nella quale, allo scopo di mantenere l’ordine e debellare il crimine, i Nuovi Padri Fondatori hanno istituito un periodo di dodici ore ogni anno denominato sfogo. Durante questa finestra temporale, le istituzioni rinunciano volontariamente al proprio ruolo e i cittadini sono liberi di esprimere ogni impulso, certi della liceità di ogni loro azione. Stragismo autorizzato, patrocinato e incoraggiato dallo stesso governo, sovrastruttura pesante in grado di schiacciare ogni residuo soggettivo. La teorizzazione dello sfogo come catarsi liberatoria – grazie alla quale vivere in pace il restante periodo dell’anno – altro non è che l’estremizzazione dell’esistente, la messa in potenza delle direttrici devianti narrate in forma liberamente narrativa negli anni Novanta e in pedinamenti artistici del reale effettuati nei primi anni Duemila. C’è meno fantasia di quanto sembri, in La notte del giudizio, excursus (anch’esso di ventiquattro ore diegetiche) sulle potenzialità distorte di un sistema sociale esposto al reiterarsi del fenomeno stragista. Se, nel caso della sequenza di Gangster Squad, il legame con la realtà prossima ventura è stato ribadito dagli eventi immediatamente successivi alle riprese, l’opera di DeMonaco non può godere di un riscontro immediato. Ma l’elemento di interesse della sua riflessione non risiede nella prefigurazione in sé – talmente estrema da non godere di alte percentuali di possibile realizzazione – quanto nella maturità cinematografica della quale è indice e rilevatore. Per giungere a una simile operazione di intrattenimento sociologico, il dispositivo filmico ha acquisito negli anni gli strumenti per poter coniugare le correnti fiction di Un giorno di ordinaria follia a quelle sociologiche di Elephant, diventando foce per un discorso che si fa (divertente) previsione di scenari possibili, basata sui dati certi del fenomeno stragista. Arte del racconto capace di rideclinare, affiancare e rappresentare, quindi oltrepassare la contemporaneità, il film si fa strumento di lettura sempre più consapevole delle ferite pulsanti del corpo sociale statunitense. E allora non ci stupirebbe più di tanto se, giunto all’anno 2022, il cittadino americano fosse costretto a installare armature blindate e sistemi di sicurezza di livello massimo, mentre il suo vicino di casa affila la lama del suo machete preparandosi all’annuale sfogo. Kiss Kiss, Bang Bang.