Fëdor Sologub: tra realismo simbolista e poetica grottesca della polvere

Valerio Morosi
Modernità occulta – Le radici simboliche delle arti contemporanee n. 5/2013
Fëdor Sologub: tra realismo simbolista e poetica grottesca della polvere

Abituati a pensare al simbolismo come ad una poetica della fuga dal mondo reale, prendendo ad esempio la vicenda di Des Esseintes, di cui Joris-Karl Huysmans delineò la vita reclusa di prezioso esteta in À Rebours, spesso siamo tentati di opporre diametralmente la scuola simbolista e decadente a quella del romanzo realista e “impegnato”. Eppure, come tutte le interpretazioni troppo schematiche, anche quella che legge l’arte per l’arte come il nuovo che avanza a sostituire le stanche ultime vestigia della scuola del romanzo realista si dimostra fuorviante. Per un esempio piuttosto esplicito della connivenza delle due forme del romanzo di fine XIX secolo, basti prendere l’opera di Fëdor Sologub, nato Teternikov, rappresentante di punta dei decadenti delle terre dello Zar. Questi impiegò i dieci anni successivi al 1892 per scrivere quello che è il suo capolavoro, ovvero Il Demone meschino (Melky bes), romanzo innegabilmente pervaso da uno spirito decadente eppure nemmeno lontano dalla scuola realista russa. Sologub sembra tenere i piedi in due scarpe, confermando come simbolismo e realismo non siano, sotto certi punti di vista, che principi estetici destinati a collaborare, quasi due facce della stessa medaglia. Annidate tra le pagine polverose (la patina di sporcizia apatica e letargica che ricopre gli oggetti e i personaggi della storia è palpabile, quasi fosse un ulteriore personaggio) del libro scopriamo le creature che popolano la provincia, prototipi di una umanità gretta e meschina priva di alcuna possibilità di redenzione morale.

Il sottile preziosismo dei raffinati e colti protagonisti dei romanzi degli esteti di fine Ottocento lascia spazio al suo opposto: la grossolana volgarità, l’ipocrita e svergognata meschinità di uomini mediocri e comuni. Sologub, estraendo dalla sua penna Ardaliòn Borìsyč Peredonov, ci consegna uno dei personaggi più crudamente insopportabili di tutta la letteratura, un essere grottesco nella sua stolidità, che incarna in modo perfetto il lato demente e perverso dell’uomo. Insegnante ginnasiale, questi convive ambiguamente con una parente, Varvàra, e ambisce alla carica di ispettore, ricercando appoggi e agganci con i più alti membri della scala sociale. Nel contempo è afflitto da una mania di persecuzione che lo ossessiona e lo spinge a vedere nemici in ogni dove, convincendosi che chiunque trami contro di lui per non fargli avere la promozione. La sua compagna quindi lo raggira, facendogli credere che una principessa di Pietroburgo abbia a cuore la loro sorte e sia pronta ad intercedere presso l’ispettorato, ma solamente a patto che i due regolarizzino la loro situazione con il matrimonio.

Dietro a questa semplice trama, l’autore costruisce un laido mondo provinciale, bigotto e ipocrita, in cui si celano alcune ricorrenti immagini che schiudono una interpretazione simbolica mediante il ricorso al materialismo. Spesso Sologub si compiace di eccedere nella descrizione degli ambienti: questi non sono raffinati e ricchi, ma sozzi e polverosi, pervasi da una malsana patina unta che altro non è se non l’esteriorizzazione dell’anima vuota e sporca di Peredonov: “Il cielo era di nuovo coperto. Il vento soffiava a raffiche e sollevava nelle strade turbini di polvere. Si avvicinava la sera e tutto era soffuso da una luce malinconica che sembrava filtrare attraverso la coltre delle nubi e non appartenere al sole. Il silenzio nelle strade infondeva angoscia e pareva che quei miseri edifici, sconsolatamente decrepiti, timidamente accennanti alla noiosa e miserabile esistenza che si trascinava tra le loro pareti, fossero sorti così, senza scopo” (1). Perfettamente a suo agio in questa terra desolata si muove il vuoto Peredonov, prototipo di una umanità cava, impagliata e spenta che ricorda i famosissimi versi di T. S. Eliot: “We are the hollow man / we are the stuffed man / leaning together / headpiece filled with straw” (2). Nella prosa dell’autore russo leggiamo la medesima afflizione per la desolata personalità dell’uomo moderno: “Fra tutta quella pena nelle strade e nelle case, sotto quell’alienazione che veniva dal cielo, sulla terra impura e impotente camminava Peredonov e si struggeva in vaghe paure e per lui non c’era consolazione in ciò che è elevato, né conforto in ciò che è terrestre, perché anche ora, come sempre, egli guardava il mondo con occhi da morto” (3). Altrove, il protagonista è descritto esplicitamente come un fantoccio a molla, privo di connotati umani, il cui volto “era sempre ebete e non esprimeva nulla. Gli occhiali d’oro sul suo naso e i capelli corti sulla testa saltellavano come su un essere non vivo” (4).

Egli non legge e non ha opinioni proprie, è interessato solo alle maldicenze e ai pettegolezzi ed è felice solamente quando può soverchiare qualcuno senza motivo: “Per strada Peredonov strappò alcune teste di cardo e se le ficcò in tasca – perché le avete raccolte? – domandò Volòdin mostrando tutti i denti in un sorriso – Per il gatto – rispose cupo Peredonov. – Gliele spiaccicherete sulla pelle? – si informò premuroso Volòdin – Sì – Volòdin ridacchiò – Non cominciate senza di me, è divertente” (5). Il procedimento analogico applicato in tutto il romanzo consiste nell’accostare tra loro due piani della realtà: lo squallido mondo interiore dell’egoista Peredonov e il mondo vero, che assume però il medesimo aspetto della triste anima del personaggio principale; la sporca terra, pensata non come materna generatrice di vita, ma come putrido luogo di verminosa decomposizione dei cadaveri, ne è l’elemento principale e ricorrente, assieme alla polvere.

L’epilogo tragico di questa commistione tra la mente alienata e la realtà è la definitiva pazzia di Peredonov, le cui azioni e pensieri degenerano sempre più sino all’apoteosi, l’assassinio dell’innocente – ancorché demente – amico Volòdin, nel parossismo della sindrome di persecuzione. Sempre del suo protagonista, Sologub scrive: “Tutto ciò che arrivava alla sua coscienza si tramutava in abominio e fango […]. Quando passava davanti ad un palo dritto e pulito, subito gli veniva voglia di piegarlo o di insudiciarlo. Rideva di gioia quando qualcosa veniva sporcato in sua presenza. Disprezzava i ginnasiali lindi e lavati. Li chiamava saponofili” (6). Il compiacimento scatofilo del protagonista verso la sporcizia emerge in continuazione ma non risulta instillare nel lettore né riso né simpatia alcuna, essendo descritto come il mero vizio di un’anima desolata e ignorante in cui il godimento del basso emerge nascosto dietro agli atti bigotti di facciata e al finto fervore religioso che Peredonov ostenta, per accedere al posto di ispettore. Egli non conquista il lettore: non possiede né una comica e contadinesca stolidità che lo potrebbe avvicinare al basso materialismo e nemmeno vive la sua fascinazione scatofila come uno sfogo prometeico di ribellione. L’attrazione equivoca per la depravazione è solamente una segreta e celata perversione del piccolo uomo qualunque, dissimulata dietro una facciata di ipocrisia.

Il simbolo in Sologub non è più l’unico modo rimasto di accedere ad una realtà trascendente e positiva; l’arte non riesce a schiudere l’ultimo possibile accesso alla verità: il velo di Maya non viene squarciato nemmeno grazie alla bellezza. Gli elementi ricorrenti nel romanzo non aprono ad una interpretazione positiva della realtà, ma rinchiudono nell’incubo e nella follia. “Di Sologub, Blok ha detto che sollevava una cortina per mostrarci, per un istante, «la mostruosità della vita», il caos” (7).

La polvere che permea ogni personaggio e oggetto nel romanzo ne è il privilegiato esempio, e possiede addirittura una incarnazione demoniaca: quella di Nedotykomka, l’Inafferrabile, il demone della sporcizia sempre accompagnato da turbinii sabbiosi da cui Peredonov è tormentato nelle sue allucinazioni. “Da chissà dove venne fuori di corsa un essere sorprendente dai tratti indefiniti: piccolo, grigio, vispo, inafferrabile. Rideva e tremava e roteava attorno a Peredonov. Quando lui allungava la mano per prenderlo, fulmineamente si sottraeva, scappava dietro la porta oppure sotto l’armadio e un istante dopo compariva di nuovo e tremava e stuzzicava, grigio, senza viso, vispo” (8). “Era sudicio, puzzolente, odioso e terribile” (9). Il nome dell’essere è un neologismo del verbo russo dotykàt’, afferrare – è quindi colui che non si afferra. Il mostriciattolo non è altro che la incarnazione stessa della poetica sologubiana della poslost’, ossia di quella triviale volgarità priva di ogni recupero, misto grottesco e infimo di bassezza morale e mediocrità borghese, accompagnato dall’ambientazione sordida e ignobile.

La presenza continua del famiglio maleodorante che tormenta la vita di Peredonov con la sua persecuzione è il perno discreto del romanzo; nella figura sfuggente e satanica dell’homunculus si condensano tutte le perversioni del mondo sologubiano. Presente, sebbene non esistente esplicitamente, è quindi anche l’elemento esoterico e stregonesco caro all’immaginario culturale della terra di Rasputin: le allucinazioni di Peredonov hanno sempre una connotazione magica e la sua superstizione popola la città in cui vive di mostri e streghe: “La Veršinà gli diede la voce. Stava dietro l’inferriata del suo giardino, avvolta in un grande scialle nero, e fumava. Nella sua figura a Peredonov parve di scorgere qualcosa di sinistro, di stregonesco: una maga nera in piedi, lì ferma, che buttava un fumo di sortilegio, che ammaliava. Egli sputò, fece gli scongiuri” (10). Ardaliòn Borìsyč crede talmente tanto al malocchio da pensare ad ogni momento di poter essere vittima di qualche malefizio dei suoi nemici, tentando rimedi ilari e superstiziosi contro la malasorte in ogni situazione: “Sì, può darsi che l’avesse realmente stregato. Bisognava esorcizzarsi al più presto. Cominciò a girare su sé stesso lì dov’era, sputando in tutte le direzioni e borbottando: Čur-čuràški, čùrki-balvàški, bùki-bùkàški, vèdi taràlaški. Via l’incantesimo! Via l’incantesimo! Čur, čur, čur. Čur-perečur-rasčur” (11).

In definitiva l’intero romanzo non è che una satira dei costumi, ma nel riprendere questo genere è anche evidente l’immenso debito che l’autore ha, come tutti gli scrittori russi della modernità, nei confronti di Nikolaj Gogol’, che con una maestria forse ancora oggi insuperata seppe unire satira sociale, poetica dell’assurdo ed elementi gotici e orrorifici in un insieme dalla grottesca comicità. L’irrazionalismo simbolista e decadente è presente, sebbene come fugace immagine dettata dai sogni ad occhi aperti di un pazzo; eppure le ombre viscide che escono dalla mente del professore, contagiando tutta la realtà che lo circonda, si fanno vivide e reali: “Dormiva un sonno inquieto ma profondo, e delirava; e le sue parole nel delirio attenevano tutte a qualcosa di orribile e di mostruoso […]. La candela ardeva fioca. La luce oscillava. Sulle pareti, sul letto ondeggiavano pavide ombre, fuggivano perfidi demonietti. L’aria era soffocante e ferma. C’era odore di cattiva vodka. Il ronfare e l’ebbro delirio di Peredonov riempivano tutta la camera da letto. L’intera stanza era come un delirio materializzato” (12).

La categoria del Bello è tuttavia latente nel romanzo – con lo scopo principale di alimentare, per opposizione, il suo opposto – e viene simboleggiata dalla giovinezza di alcuni personaggi, vale a dire le tre avvenenti sorelle Rutilòv e Saša Pylnikòv. Anche l’innocente gioventù viene sempre dipinta con tratti ambigui, poiché l’efebico Sasa è al centro di un maligno pettegolezzo sulla sua identità, dal momento che Peredonov si persuade che egli in realtà sia una ragazza travestita, cosa che naturalmente risveglia la sua attenzione e suscita in lui un certo turbamento erotico. Inoltre il giovane ginnasiale è anche l’anima di un morboso intreccio amoroso con la maggiore delle sorelle Rutilòv, Ljudmìla, che è ben più grande di lui e si diverte a stuzzicare la sua innocenza con la sua prorompente carica sensuale, ad imbellettarlo e vestirlo da donna, soddisfacendo quindi una pulsione non ancora consumata ma già autocolpevolizzata, in bilico tra il travestitismo di Saša e una nemmeno troppo celata attrazione della ragazza verso il suo stesso sesso.

Se dal punto di vista della narrazione lo strano amore tra i due giovani, osteggiato dal solito maligno Peredonov, sembra uscirne vincitore, i sogni inquieti e morbosi e l’aria corrotta e colpevole – benché profumata da mille essenze floreali che appartengono alla migliore tradizione simbolista – che Sologub vi costruisce attorno turbano l’innocenza dei protagonisti: “Quando poi Ljudmila gli baciava le ginocchia e le piante dei piedi questi teneri baci suscitavano sogni languidi e non del tutto coscienti. Gli veniva voglia di farle qualcosa: di dolce o di doloroso, di tenero o di vergognoso, ma che cosa? Baciare i suoi piedi? O batterla? A lungo con forza, con lunghi rami flessibili? Che ridesse di gioia o gridasse di dolore? […] Saša aveva paura; desideri impossibili lo opprimevano in modo tormentoso” (13). Il risveglio dei sensi del ragazzo è accompagnato perciò dalla cosciente colpevolezza delle proprie pulsioni carnali, che lo condurrà a celare i fugaci baci e la nuda promiscuità con l’amata, mentendo ai professori e ai parenti sui rapporti che intercorrono tra lui e Ljudmila. Ciò accentua la sensazione di trovarsi dinanzi alla descrizione di un peccato originale, di cui la meravigliosa amante è officiante e tentatrice.

Ma la bellezza, nel romanzo, è più che altro vilipesa e maltrattata, offesa e umiliata, morbosamente mescolata al brutto in una mistura inquietante: “Si spogliò in fretta e, sorridendo impudica, mostrò a Peredonov il suo corpo leggermente incipriato, bello e agile. Sebbene Varvàra vacillasse per la sbornia e il suo viso dovesse suscitar disgusto in chiunque non avesse bevuto per la sua espressione di senile lascivia, il suo corpo era stupendo, come il corpo d’una tenera ninfa a cui, per il potere di una spregevole malia, fosse stata attaccata la testa di una puttana appassita” (14). Un’altra scena descrive il costume da ballo di una donna: “Braccia e spalle nude, schiena nuda, nudo il seno; le gambe senza calze e con delle leggere pantofole, nude sino alle ginocchia, e un abito trasparente di tela bianca con l’orlo rosso […]. Tutto quello che la Grušina metteva arditamente allo scoperto era bello, ma che contrasti! Le morsicature delle pulci sulla pelle, le maniere grossolane, parole d’una volgarità insopportabile. Di nuovo la bellezza del corpo veniva insultata” (15).

Questa commistione di innocenza e rimorso, bellezza e oscenità gratuite abbatte la tradizionale divisione delle categorie estetiche: pare che nulla si salvi, che l’intera umanità non possa trovare la redenzione, nemmeno grazie alla bellezza. Anzi, il Bello, come idea pura, non esiste nel romanzo, che è in definitiva permeato da una grigia sconsolatezza. Il corpo è solo fonte di piacere meschino, e l’elemento di sozzura che vi si insinua è un’anticipazione della morte che entra nella stessa vita.

Il simbolismo sologubiano è capovolto, la descrizione del particolare aumenta la penetrazione nello sconforto e nel vuoto, in una spirale nichilista che non sembra trovare alcuna via di fuga. “In Sologub, una sensazione di «eterno ritorno», di smarrimento nell’essere e di una indefinita attesa nel miracolo si accompagna ad un’inquietante fascinazione esercitata dal morboso e dal laido, che egli promuove alla categoria del Bello. Anche il fanciullo, da lui celebrato in contrapposizione al turpe adulto, non sfugge all’inquietante ambiguità della «vita serpente»” (16), scrisse in proposito Georges Nivat. Come gli inquietanti rettili, e come il diavolo tentatore che ne prese la figura nel racconto adamitico, anche l’arte di Sologub striscia sulla polvere del terreno, sinuosa e sensuale come le mosse del serpente e allo stesso modo sottilmente repellente.

 

(1) F. Sologub, Il Demone meschino, traduzione di P. Zveteremich, Garzanti, Milano 2009, p. 86.

(2) T. S. Eliot, Opere, vol I, a cura di R. Sanesi, Bompiani, Milano 1992, p. 658.

(3) F. Sologub, op. cit., p. 87.

(4) Ivi, p. 30.

(5) Ivi, p. 74.

(6) Ivi, p. 87.

(7) G. Nivat, Il Simbolismo russo, in Storia della letteratura russa, vol. III, Einaudi, Torino 1989, p. 79.

(8) F. Sologub, op. cit., p. 123.

(9) Ivi, p. 248.

(10) Ivi, p. 186.

(11) Ivi, p. 46.

(12) Ivi, p. 246.

(13) Ivi, p. 265.

(14) Ivi, p. 57.

(15) Ivi, p. 280.

(16) G. Nivat, op. cit., p. 79.

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